写作载体和受体

写作载体和受体

第一节、写作载体

载体，即事物的包含与运载体，如酒瓶是酒的载体，如肉体是灵魂的载体。

什么是写作载体？

所谓写作载体，就是包含、运载写作内容的文章形体和传播媒介。

写作载体，容易被人们误以为只是形式，所以，有必要强调指出的是：写作载体是写作的成品内质（内容）与外形（形式）的统一体。写作载体的内质由材料和主题构成，写作载体的外形由结构和语言构成，所以，写作载体的要素有以下四个：材料、主题、结构和语言。

[关于内质与外形的理解]：内质显然是内在的，是不能一眼就可以直观看出的。一眼可以直观看到的是外形。如果不能深入于内，则不知所用材料，也不知表现主题，但是即使不深入于内，我们也可以看到其语言表层与结构外形。如孔子学琴。第一课学旋律，第二课学节奏，第三课才学志。旋律是音乐最外在的地方，是可以哼的，节奏则比较内在，如忧郁如激越如昂扬如低沉如喜悦如悲伤，就不是可以哼的，而主题就更为内在，即使反复品读，也不一定就能把握。再如朗读，读准字音易，读出节奏难，读出意思更难。帕斯捷尔纳克说：“写作和说话一样，词的音乐性从来不仅仅是声音。不是为了协调元音与辅音而组成的，它取决于说话与含义之间的关系，而含义——内容——总是先在的。”

一、材料

1、什么是写作材料？

写作材料就是写作主体为了写作活动的需要，从生活中观察体验、阅读采访、调查搜集而获得的准备写入或者已经写入文章中用来表现作者主题立意的事实现象和理论依据（比如人物、事件、景物、情理、数据、例证、名言等等）的总称。

写作材料的别称（小名、绰号，在不同的场合使用）一般有以下四种：

（1）、素材，又称原始材料，是材料的早期阶段或“文章前”的阶段，具有零乱性和不完整性，必须经过写作主体适当的加工提炼之后才能进入文章。素材的类型很多，如速写、素描、资料、笔记等等。素材有直接素材与间接素材两种。

（2）、题材，广义的题材指各艺术门类的作品所表现的对象、范围和性质，或者说是社会生活与社会现象的某一方面，如工业题材、农业题材、军事题材等。狭义的题材指构成一篇或一部作品的完整的生活现象，是经过作者的集中、选择、加工和提炼而后使用到文章中用以表现文章主题的材料——题材（即切题之材），是材料的后期阶段或“文章中”的阶段。

题材、素材和社会生活相比，它们之间的关系就是：社会生活大于素材，素材大于题材（以作家魏巍创作《谁是我们最可爱的人》为例，朝鲜战争的生活——魏巍收集的素材——作品中写到的三个事件。）所以，写作材料最终的根源，一言以蔽之，仍然是社会生活。

（3）、资料，是素材即原始材料在实用性文章写作（如学术论文、实验报告和其它科技文章）中的专有称呼，内容包括写作材料中的文字、图表、笔记、卡片以及影视胶片等等。（资料，在法律范畴里又称证据）

（4）、表象，（以随身所带的东西，如烟盒为例说明什么是产生表象的过程）客观物象与生活现象在我们的大脑里留下的印象，它一般处于睡眠状态，在写作过程中，它们会被写作者根据某种需要或者由于某种刺激而激活并被调动，它们是我们写作活动中联想与想象的源泉。

综上所述，我们发现，材料是一个空间概念（包容性），也是一个时间概念（流变性）；是一个具体概念（资料，可视可见），也是一个抽象概念（表象，不可视不可见）。

比较而言，材料这一称呼的使用比较普遍，因为它既包括文章前的材料（素材），也包括文章中的材料（狭义的题材），而且也较表象的说法更为通俗更易为人们所理解。

2、什么是选材？

写作学上选材，就是指从生活素材与文献资料中选取那些最能表现主题的材料（切题之材）的过程。

写作学上的选材，有两大步骤：第一步：博采。第二步：约取。这正如我们买菜——捡菜——洗菜——切菜——做菜的全过程。鲁迅所说的“选材要严”，指的就是第二步即约取的过程。

3、选材的原则

于是我们可以总结出选材的几个基本原则：

第一：要围绕主题进行选材。

第二：要选择真实可信具有说服力的材料。需要特别说明的是，文艺作品所使用的材料，尤其是狭义的题材，其真实性往往指的是艺术的真实与本质的真实，因为经过了作者主体意识观照与渗透即加工提炼之后的并反映在作品里的材料，早已不再是生活素材的原有样子而早已带有了主体的情感与意志。

第三：要尽量选择新颖的材料。当然，所谓新颖的材料，有二解：一指前人没有使用过的材料（第一手材料），有人说：“没有新材料，就没有新学术。”二指对旧材料（前人已经使用过的材料，也称第二手材料）的新使用，这往往要求作者对旧有的材料能够进行重新的认识和发现。

第四：要选择典型的具有本质属性和普遍意义的材料。当年八国联军司令瓦德西曾经在给当时的德皇威廉二世的奏章里说过这样一段话：“中国武备之虚弱、财源之衰弱、政象之纷乱，实为一个千载难逢的瓜分之良机。”我们分析这个材料，则如果有人第一次使用这个材料，它就是新材料；如果确有这个材料，它就是真实可信的；如果用它来表达“落后就要挨打”这一主题，它就是能够表现主题的切题的材料；同时它也是十分典型的，是能够有力地论证作者之观点的。

第五：要选择自己熟悉的材料。此即中国古代写作理论里所谓“近取诸身”（相对于“远取诸物”）此说如果再往前发展，就是“近取诸文（文章本身）”。

二、主题

主题，就是作者通过文章中的全部材料和表现形式所表达出来的基本思想和核心意义。

主题一语源出德语，原指乐曲中具有鲜明特征并处于显著地位的旋律段落，往往短促而醒目，它表现一个完整的或者相对完整的音乐思想，是乐曲中的核心。如《命运交响曲》中那“浜浜浜……”之节，如《欢乐颂》中的那一节。日语将其译为主题，意指作品的主要思想，前苏联常称为主题思想，在我国原来的基础语文教学中，常称为中心思想。在不同的环境下，主题具有不同的称呼，如中心论点、旨、主旨、主脑、意旨等。

在中国古代文论里，主题一般被表述为“意”，而确立主题，被称为立意。

立意，从本质上讲，就是为材料设立一个目的，就是确定作者通过作品要表现的对生活的总评价与总态度。古人把主题理解为一篇文章之纲、之帅，认为纲举才能目张，否则，文字就是乌合之众。

《易传》曰王：“圣人立象以尽意”，如伏羲氏之画八卦太极图。如我佛之“拈花微笑”，如禅宗之“不立文字”意与象，是中国古代文论中最常用的两个基本的概念，象（图象、声象、动作象）指客观事物的物状，意指客观事物所蕴含的意义，然则立意就是通过设想中对客观事物物状的描写论说来确立所要表达的意理情旨等的过程。

4、主题的四大特性

（1）、客观性，从作品即写作载体的角度看，主题不能离开文章的内容而存在，文章的内容是由现实生活决定的，有什么样的现实生活，就有什么样的物质材料，就有什么样的写作内容，也就有什么样的主题，这就是主题的客观性。我们说巧媳妇难为无米之炊，说的是材料的重要性，同样巧媳妇用一般米也难为不一般之炊，你想用一碗玉米面做出让皇帝咂舌的饭菜，简直比登天还难。于是那个高明的厨师就只好想出了首先让皇帝挨饿的办法来。天下不是有人因为技术的原因而糟蹋了好材料，就是有人因贫穷的原因糟蹋了好手艺。

（2）、主观性，从作者即写作主体的角度看，主题是作者主观意图的体现，作者不同，其世界观、艺术观、审美观及思想方法与表现方法均不同，于是主题的深刻或是肤浅、正确或是谬误、新鲜或是陈腐等，也就随着作者的不同而不同，而且文章的内容，毕竟也是作者主观掌握之下的内容，于是文章的主题也就强烈地体现出由写作主体决定的主观性。同样在上面的巧媳妇的比喻中，古人又有一句话，叫做一样的米面十样的做法，同样的材料，甚至有同样的工序，有人做出的饭菜就是很难吃，而有人做出的就是很好吃，我们老百姓，将这种不同称之为“手法”的不同。

（3）、认同性，从读者即写作受体的角度看，主题又是读者认同（同时不认不同）之后的东西，不论是文章的客观内容还是作者的主观意图，最后都得通过读者的认同即社会的认可才有意义。仁者见仁，并不是作品的主题真的就很复杂，而是因为读者的区别千差万别，有一千个读者就有一千个哈姆雷特，这就是主题的认同性。当然，主题的可认同性同时也就是主题的可知性。可知，是绝对的，知之不同，是相对的。读者们由于个人喜好与修养等等原因，从他们自己的所见与能见出发，在对作品的解读过程中事实上都是断章取义而各取所需的。因为事物是辨正的，我们在对事物进行认同的同时，其实也对事物进行了认不同更多的其实是认不同。

（4）、时代性，从时代（时空环境）即写作客体的角度看，主题又受着强烈的时代的制约即环境的决定，一代有一代之文学，这不是从文学的形式上讲的，而且也是从其内容主题上讲的，主题的时代性与主题的永恒性好像永远是一对矛盾，而我认为它们各自的极端才是真正的矛盾之所在，主题如果太贴近现实与时代，或者太游离于时代，其结果就是这样的作品既不具有时代性也不会具有永恒性。鲁迅说越是民族的就越是世界的，同样越是时代的就越是历史的。

主题的时代性，其另一个含义就是一个作品，人们对他的解读，会随着时代的不同而不同，比如对鲁迅的《祝福》。没有新的时代，也就不会有新的理解。

最后，我们要明确的是，由于对主题的认识与对作品主题的挖掘发及开拓，与写作主体对人生的体会、认识与思考的广度与深度有关，所以，它不仅仅是一个技术的问题，于是也就具有一定的不可学性。技术是可学的而修养是不可学的。师傅引进门，修行在自身，古语中深藏着真理。

三、结构

作品的结构是作家谋篇的重要方法，也是理解作品不可缺少的一个重要条件。作家创作，“若筑室之需基构，裁衣之待缝缉”（《文心雕龙》）总要对材料进行策划、安排、考虑如何开头、结尾、过渡、承接、详略、如何起承转合，如何伏应断续等，这些问题，就是结构问题。如同农民种地，当他面对一块地时，如果他想：种什么？这就是主题内容的问题；如果他想：怎样种？他预想在东边种粮食，西边种菜；麦子收了种黄豆，黄豆地里套种油菜，这就是结构的问题。

1、结构是构思的物化实体。

“结构”一词，本为两个动词的并列，在结而构之的意义上，它仍然是一个动词，在结构实体的意义上，则为一个名词。在写作学上，结构，又称组织、布局、章法、格局、文序等，指作品内部的组织程序和间架构造即其组织材料的方式及材料组成的模样，这样的解释显然侧重于已然的结构事实，所以，构思，这个侧重于表示结构之前动作意义的概念也就应运而生。

2、构思就是对结构的预设

构思就是写作者在动手写作之前，对将要写作的文章的内部组织程序和间架构造即其组织材料的方式及材料组成的模样的预设性构想。具体而言，就是对文章如何开头、如何承接，如何过度，如何转折，如何结尾，在哪儿详写，在哪儿略写，何处留一伏笔，何处进行照应，何时断，何时续等等问题的提前计划。这一计划与预想，一般都是一种内在的思想运动过程，俗称打腹稿，其往往会有一些外部动的辅助，比如唐初诗人王勃之倒在床上大睡，比如鲁迅之躺在藤椅上抽烟等，就是其构思过程的外部表现。这种帮助构思的方式因人而不同。有人构思时，要喝酒，如传说中的李白，先是斗酒，然后是诗百篇。有人构思时，要睡觉。他铺好纸，磨好墨，润好笔，就登床假眠，待构思好了，就一跃而起，挥笔涂抹如王勃。

3、构思的时候；思路要清晰。

构思是结构的前提，结构是构思的物化实体，而要保证构思的顺利进行与清晰完美的质量，就要求必须首先拥有清晰的同时也灵活的思路。什么是思路？思路指的就是写作者在对客观事物观察、理解、认识的基础上，对客观事物在他的头脑里形成的印象、看法、态度或感情进行整理时所依循的路线，简言之就是思想行进的途径。思想行进的途径，第一性的要求是清晰严密，第二性的即高级的要求，是灵活。踢足球离不开球路，下棋离不开棋路，写文章离不开思路。足球明星马拉多拉，象棋大师胡荣华、许银川，作家鲁迅，政治家毛泽东，他们“思想行进的路线”，都是十分灵活的。

4、构思以巧妙为最高境界。

构思先求完整次求巧妙，巧妙，就是不正取而侧取甚至反取，就是不直接地取而间接地取，就是善假于物，就是欲扬先抑，就是不以多写多而以少写多，以一驭万，以杨柳枝而敌千军。巴尔扎克说：艺术作品就是用最小的面积惊人地集中最大最多的思想。“用最小的面积”就是“四两”，“集中最大最多的思想”，就是“拨千斤”。

显然，结构与构思，是一个事物的两个方面，是一个事物在不同的时空环境下的不同表现，构思是为了最终形成一个结构实体而结构则是构思最终的物质实现。

4、作品结构的三大基本构件

作品的开头、主体和结尾，是一个作品之结构的三个最基本的构件——其实还应该包括题目与作者这两个不能缺少的部分。

（1）作品的开头

文章的开头，横空出世，如万物之初始，虽还不是万物，但却包含万物，因为它包含着事物的发展方向与方式。开头对于整个作品结构的重要性显而易见，作品开头有以下三大作用：

A、为全文的定调作用

“写文章，开头一句定调子的话特别重要，朱自清《背影》的头一句（“我与父亲，不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”）就包含着整个作品。”“文章本身是一个有机的整体，最重要的是要掌握它内在的运动感。写前就要感觉到它。”（汪曾祺语），前人常说万事开头难，文章亦然。开头之难，难在什么地方呢？

难就难在它要为全文定调。

B、曲径通幽作用

文章开头的方式多种多样，古人总结有原起、陪起、直起、喻起、突起、翻起、逆起、问起、引起等等好多种，简言之，则文章的开头，从与题目的对应关系上看，大体上可以分为两种：

一种是所谓开门见山式，直接开头，即一落笔就正面切入题目，直捷了当，不绕弯子，如朱自清先生的《背影》，一开头即破题说：“我与父亲，不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”海明威的那篇小说（查）

另一种则可以笼统地说成是非开门见山式，间接开头，即落笔之后，并不是一下子就切入题目，而是故意转个弯子，或卖个关子，或找个发端，或欲东先西欲扬先抑。有人就把这种开头法称做“冒题法”，以与上一种“破题法”相对。

C、先声夺人作用

鲁迅先生《秋夜》的开头：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这就是很不寻常的开头，一反常规，新颖奇峭，语出夺人。

（2）作品的结尾

文章最后总得结束，文章结束的地方，就是文章的结尾。一般文章的结尾有着明显的标志，要么篇末点题即画龙点睛，要么曰卒章显志，像跑道终点的运动员手里高举的鲜花，也像是画龙之后最后的点睛之笔。

简而言之，文章结尾一般有两种，一种是急止，一种是慢煞。急止法也叫力截奔马式，如莫泊桑小说《项链》。慢煞结尾法最能表现作品意犹未尽一波三折的韵味，如郭沫若的《石榴》。

（3）作品的主体

文章的主体一般都比较庞大而难以表述，所以我们下面通过对段落结构的分析代替对文章主体结构的分析。

[橄榄型段落结构]

关于文章开头、主体、结尾这三大结构的特征，人们有一个传统的喻言，就是所谓凤头（或虎头）、猪肚（或熊腰）、豹尾。其中关于文章主体猪肚（或熊腰）的说法，强调文章主体部分内容的充实与丰满，而文章主体的充实与丰满，是由文章的各个主要段落来具体实现的。没有离开了段落充实的丰满文章。所以，强调文章主体的内容充实，应该先从强调文章段落的内容充实开始。

对此充实丰满相对独立的一部分文字，我有一个形象的命名：橄榄型段落。除个别一两句话的过渡性段落之外，这种两头小中间大显得内容充实丰满的橄榄型段落结构，应该成为写作者段落处理时的基本写作知识与基本操作方法。

橄榄型段落显然是一种两头“小”中间“大”的段落。这种“小”、“大”、“小”的结构模式，首先可以直观地理解为视觉的观感小大小之别，其次可以语法地理解为句子的短长短。如欧·享利小说《警察与赞美诗》开头的这一段文字：

苏比躺在麦迪逊广场的长凳上睡不安稳（短）。当雁群高叫着飞过夜空，当缺少海豹皮外套的女人对丈夫亲热起来，当苏比在公园里的长凳上难以睡稳的时候（长），你知道冬天很快就要到了（短）。（译林出版社，1998年5月第一版，王楫、康明强译）

这应该是一个典型的橄榄型结构的文章段落，第一句话和最后一句话都很简略，分别只发挥着领起和小结的语言功能——即使在一个局部的文章段落里，也应该有文章的起入、转承与小结之逻辑层次，但是中间的部分却比较丰富：三个“当”字引领着三个并列的句子，组成一个相对集中的局部，而使整个的段落结构，形成了“131”式的橄榄型结构。

在张爱玲内涵丰富的作品里，这样天才地理解且运用了橄榄型结构的段落，几乎处处皆是，如：《沉香屑：第一炉香》：

梁太太一双纤手，搓得那芭蕉扇柄的溜溜地转，有些太阳光从芭蕉筋纹里漏进来，在她脸上跟着转（短小的描写）。

她道：“小组，你处处都想到了，就是没替我设身处地想一想。我就是愿意帮忙，也不能帮你的忙；让你爸爸知道了，准得咬我诱拐良家女子。我是你家什么人？——自甘下贱，败坏门风，兄弟们给我找的人家我不要，偏偏嫁给姓梁的做小，丢尽了我娘家那破落户的脸。吓，越是破落户，越是茅厕里砖头，又臭又硬。你生晚了，没赶上热闹，没听得你爸爸当初骂我的话哩！”薇龙道：“爸爸就是这书呆子脾气，再劝也改不一。说话又不知轻重，难怪姑妈生气。可是事隔多年，姑妈是宽宏大量的，难道还在我们小孩子身上计较不成？”梁太太道：“我就是小性儿！我就是爱嚼这陈谷子烂芝麻！我就是忘不了他说的那些话！”（比较长而集中的人物对话）。

她扇子偏了一偏，扇子里筛入几丝黄金色的阳光，拂过她的嘴边，正像一只考虑猫的须，振振欲飞（又是短小的描写）。

小说原文是一个完整独立的段落，我这里故意把它分成了三个自然段，只是想更直观地指明它的橄榄型结构。在这个段落里，张爱玲在中间集中而详细地描写了人物的对话，而在开头和结束的段落首尾，进行了简洁而生动的人物的肖像与动作描写。首句与尾句不仅在语言的数量上是接近的，而且在语言的质地上也是接近的，这就形成了模样更为清晰的一种橄榄型结构。

这种文章段落的橄榄型结构，如果首句与尾句不仅在语言数量上相同，而且在语言内容上一致，即完全相同，就是我们通常所谓的环型结构。如艾青《大堰河，我的保姆》中诗节，好多就是这样的环形结构：

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；

在你搭好了灶火之后，

在你拍去了围裙上的炭灰之后，

在你尝到饭已煮熟了之后，

在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，

在你补好了儿子们的

为山腰的荆棘扯破的衣服之后，

在你把小儿被柴刀攀登砍伤了的手包好之后，

在你把夫儿们的衬衣上的

虱子一颗颗的掐死之后，

在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。

这节诗的首句与尾句完全相同，中间是由九个“在”字引领的并列句，其橄榄型的结构特征十分明显。

再如：

大堰河，今天我看到雪使我想起了你：

你的被雪压着的草盖的坟墓，

你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，

你的被典押了的一丈平方的园地，

你的门前长了青苔的石椅

大堰河，今天我看到了雪使我想起了你。

橄榄型结构——包括段落的橄榄型结构与作品整体的橄榄型结构，其外形特点固然是“小大小”，但其内质特点应该是起点与终点之间的距离要尽可能地遥远，其中间部分的内容要尽可能地充实丰满如同一枚橄榄。如果我们对这一特点认识不够，就有可能出现比较干瘪的段落。如艾青《大堰河，我的保姆》的第一节：

大堰河，是我的保姆。

她的名字就是生她的村庄的名字，

她是童养媳，

大堰河，是我的保姆

艾青在这一节诗中，只隔了两行即仓促回归，显系近距离的回环，内容上显然不够饱满。如果能够在中间加一句话，即如果写成这样：

大堰河，是我的保姆。

她的名字就是生她的村庄的名字，

她是童养媳，

[她是大堰河里最苦的一滴水]

大堰河，是我的保姆

则其诗节无论是内容还是形式，都会饱满了许多。

5、文章结构单位的称呼需要系统化

文章的结构单位，如果按从小到大的次序做一最细的排列，按现行的称呼，为：文字－－词－－词组－－句子－－句群－－段落－－层次－－文章。于是一般而言，一篇文章的形成，可有组字而成词，组词而成句，组句而成句群，组句群而成段落，组段落而成层次，组层次而成文章的六大集合过程。但关于这六大集合过程之结果即关于文章结构单位的称呼，却一直不尽统一，或称词"组"，或称句"群"，或称段"落"，或称"层"次，这种不尽统一的称呼，虽然其实际意义是差不多的，但是，由于它们毕竟是文章的结构之思想不尽系统的表现，所以给文章的分析和写作教学带来的混乱事实，也是十分明显的，我认为我们现在有必要对这些文章构成的基本单位进行系统化的统一的称呼，即统一其口径，以减少理解与使用的歧义。

现行的文章结构单位，普遍存在着称呼混乱无序的现象，比如：文章的"层次"这个概念，实际上就是意义段，而意义段又是相对于自然段而言的，有在于自然段与等于自然段两种情况。显然，意义段与自然段这一组称谓是比较科学的，它揭示了文章段落中形式段落与内容段落的区别。但是，人们在实际使用中却一直用层次和段落指称着意义段与自然段，加之人们把自然段内的那些相对独立的意义单元也叫做层次，最多叫段内层次，所以，如果说到层次、段落，尤其是大层次、小层次，人们往往是茫然只知其大概而未能确知其详细，这自然要给人们的文章分析与写作教学带来混乱。

造成这一混乱的，是对同一事物认识角度的不同，“段落”事实上是形式的结构单位，而“层次”事实上则是内容的结构单位，然而这两个称谓都没有分明地表示出其形式与内容的区别，相比之下，自然段与意义段的称呼，却更接近于对它们形式与内容特征的揭示，只可惜的是，它们却是一组独立性较强的概念，只适用于自然段以上的文章部分，而不适用于自然段以内的文章部分，如句组词组等。

其实，词组之组，句群之群，包括层次，虽然称谓有别，其实质却无非是组合而已，词既能以组结合之，奈何句为什么不能也以组结合之？奈何段为什么不能以组结合之？如果我们清晰简明地组词而为词组，组句子而为句组，组段落而为段组，则词与词组，句子与句组，段落与段组它们两两相对而区分明显，源渊也分明，而且词、句、段之间也就会“层次”井然，如果能够如此统一口径，则字、词、词组、句子、句组、段落、段组直到文章这一组概念，将互不包含而截然不同，将清楚明了，将会给我们的文章分析与写作教学带来前所未有的方便。

文章的肌理，事实上是确实分了好多个层次的，比如，从大往小看，段落与段组是一层，句子与句组是一层，词与词组又是一层。其实，这每一层内又至少有两层，如段落，是一层，段落的组合，是又一层。如此则一篇一般的文章，即可能分为八层。这八层，层层叠砌又穿插、照映，使得一篇文章的肌理，不由得不细密，它的笔墨也不由得不浓淡疏密而充满变化、富有血肉。对如此丰富的肌理与笔墨，我们应该在对它们的表述与称呼上，有着充分的揭示，而以前的称呼却没有完全地揭示出这一点，我希望我们在今后能够系统地称呼它。

那么，层次这个概念还可以不可以使用呢？我认为还是可以继续使用的，但层次之用，只宜于不用之用，如足球上的自由中卫，自由人，不宜有固定的位置，它既可以活动于句子之内表现句子的层次，也可以活动于句子之间与段落之间，表现句间层次与段间层次，这样，它既能发挥出这个概念本身所具有的特性，也能够避免和别的称呼发生矛盾冲突而产生理解上的混乱。

四、语言

• 什么是语言？

语言是思想的表现形式，马克思说：“语言是思想的直接现实”。符号学认为语言是一种用来表达思想的符号系统。比如：“雪潇”就是我这个事物的文字符号，它主要由两部分构成，一是“雪潇”这24个笔划图形构成的视觉符号，主要使用于书面语，一是“xiexiao”这两个音节构成的听觉符号，主要使用于口语。视觉的笔划和听觉的音节——以及它们表达的意义——构成了这一符号系统最小的单位。众多的字词句篇章，则构成这一符号系统庞大的流线型进而篇章型的体系。

以文字语言为例，其整个符号系统可以用下图表示：

其中的纵线表示其层次，横线表示其平面。层次指内语言向外语言的转化，平面指语言从字到词到句到章的展开。（从此图可以看出，语言的表达过程，真如一朵花的开放，内语言上升，先是含苞欲放，后是吐香绽开，外语言（字词句）犹如花瓣向四面展开，最后在语言的上方，吐露出一个美丽的思想。

西谚道：只有真理是赤裸裸的，其实，在思想这个意义上的真理如同美酒一样也必然要有一个盛装它的容器，必然不是赤裸裸的，这个盛装思想的容器，就是语言。而语言这个盛装思想的容器在不同的人那里受到了截然不同的待遇。内容至上主义者看不起它；形式至上主义者只看得起他；只有一部分人把他看得和内容一样的重要。

语言和思想之间的关系，基本上就是形式与内容之间的关系。然而语言并不仅仅只是形式，以为语言是思想的形式，这是对语言十分粗疏的认识。当然以为语言就是思想本身也是对语言的过激之论。在内容至上主义者，他们认为一切形式相对于内容而言都是没有意义的，然而形式至上主义者却认为离开形式的内容必将是变形了的内容或者严格地说已不再是原来那个内容本身。所以我们认为内容与形式最恰当的关系是和谐，是一个离不开一个，它们之间的关系之紧密，可以用唇亡齿寒四个字来形容。也可以用生死与共及鞋子的一亡俱亡喻之。离开语言的思想（如我们内心的沉思默想）与离开思想的语言（如呓语，如疯人的话等）是正常的语言与思想的两极。

2、什么是文字语言？

人类语言的形式或者说人类表达自己思想的形式多种多样，比如哑语（你是一只黑色的猪），比如旗语，比如画家的色彩与线条语言，其它如手势（列宁的手势）、体态、服装、表情（暗送秋波）、比如作家的文字语言。我们写作学上的语言，就是这种文字语言。文字语言是人类语言中最为普遍也最为重要的一种，是语言里的语言。所以，人们一般说的语言，就是文字语言，简称语言。（如四川人之称“盐”为“味道”，因为盐为百味之王，是味道里的味道。）

有人把人类的文字语言分为科学语言、日常语言（自然语言）和诗的语言（文学语言）三大类。三者之间，以日常语言为语言的根本，为诗的语言和科学的语言赖以生存的基础，所以我们也可以将其理解为一种母胎一样的语言，一种语言的根。每一个人都必须首先重视并且把握日常语言系统的规则进而发展到把握文学语言与科学科学语言的模式与规则。

• 文字语言的基本要求：

A、准确：语言的初级要求、科学要求、工具论要求、语言没有尊严。

B、生动：语言的高级要求、艺术要求、目的论要求、语言具有尊严。

C、简洁：简洁是从繁杂中来的。标新立异二月花，删繁就简三秋树。秋天之删繁就简是从繁华锦绣中来的。这也正如人们对于甜的感觉，苦尽方来之甜才是真甜，一开始就甜，它却始终向往着苦。越过了繁华的简，不是简洁，只是简陋与简单。

D、朴实

E、在文章写作中，要根据不同的文体，运用不同品质的语言。也就是要与文体相适应，要善于根据表达的需要选择语体（语言在不同体裁的文章中所形成的体式特征）。比如，要知道口语体和书面语体的区别，要知道以下四大书面语体的不同。

第一、新闻语体。新闻语体的特点是：词语基本用原义，表达方式主要用陈述句，少用修辞，基本不调动读者想象，内容要客观、同一，要让不同的读者得到尽可能同一的结果。

第二、文学语体。文学语体的特点是：词语一般用变义、喻义、引申义，表达方式多用描写句，多用修辞，内容倾向于主观，要能调动读者的想象，允许不同的读者得出不同的结果。

第三、理论语体。理论语体的特点是：词语单一透彻，多用陈述判断句来进行议论，多用专业术语，语言要具有强烈的概括性、逻辑性。

第四、应用语体。用词造句要规范，语义要单一明确，句式要完整，语言风格要通俗，以说明的表达方式为主，不疑问，不感叹，不抒情，少描述，少议论，需要遵循模式时就必须遵循模式。

据说，在中国的各语言流派中，陕西话最适合于朗诵唐诗，最能表现出唐诗的气韵与节奏；四川话最好是用于讲段子；山东河北话最适合于说评书，广东话几乎是经济用语……。

4、语言的学习

《现代写作教程》指出了语言学习的三个非常正确也十分具体的途径：

（1）、向生活学习：向人民大众学习。

这是毛泽东曾经向中国的作家们提出的一个口号。

（2）、向书本学习：读书破（1、百、千、万）卷，下笔如有神。

（3）、积级实践：多写，多改，再加一个多说。

第三节、写作受体及其解读特征

写作受体，就是读者。

写作受体就是与写作载体建立起一定的解读关系的读者对象，是写作载体即文章作品的最后解读者、理解者与完成者。

现代写作学的一大特点就是由原来的只重写作载体的研究发展为也重视写作受体的研究，即现代写作学认为写作是一项系统的活动，其完整的构成应该是写作客体、主体、载体和受体的综合。

一、写作受体解读的素质

我们常常听到有些作者这样指责并且蔑视读者：“就你还想读懂我的书么？”我们也常常听到有些读者这样自己看不起自己：“我不会读诗。散文我还能读懂一些，但是诗歌我却怎么也读不懂。”我认为他们的这些说法都是不正确的。前者是看不起大众的自命高雅，后者则是无理由的自卑。

写作受体要对文章进行解读，需要具备以下几个素质：

1、良好的身心感受素质。

写作受体良好的身心感受素质，主要表现在以下三个方面：

（1）、正常的五官感觉。《运动员进行曲》；要注意打通五官感觉形成通感。

（2）、渴望求知、用心专一、善于思索，具有正确的文章解读态度。

不正确的文章解读态度，比如清朝的文字狱，比如《水浒传》中黄文炳解读宋江的题诗。

有渴望，就说明一面心灵的门是打开着的而不是封闭着的——所有的封闭都是自我的封闭。

（3）、有良好的解读习惯。

习惯因人而异，有从易到难的，也有一开始就直接面对巨著的；有的人只读一遍就不再读，有的人却要读多遍。

2、广博的文化修养素质。

写作受体广博的文化修养素质，主要包括以下几个方面：

（1）、文化水准。

（2）、智力水平。

（3）、知识面，

（4）、文章素养。马克思说：“如果你想得到艺术的享受，你就必须是一个有艺术修养的人。”（马克思老人家说过好多名言，如所有统治者的思想都是统治的思想；如艺术的真谛，就是：“人的本质力量的对象化”；比如：对于没有音乐的耳朵而言，再美的音乐也没有意义。）刘勰说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”

3、丰富的生活阅历素质。

以海子的《亚洲铜》为例：

亚洲铜, 亚洲铜

祖父死在这里, 父亲死在这里, 我也会死在这里

你是唯一的一块埋人的地方

亚洲铜, 亚洲铜

爱怀疑和飞翔的是鸟, 淹没一切的是海水

你的主人却是青草, 住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亚洲铜, 亚洲铜

看见了吗? 那两只白鸽子, 它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子

让我们----我们和河流一起, 穿上它吧

亚洲铜, 亚洲铜

击鼓之后, 我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮

这月亮主要由你构成

有两个与生活有关的事实，是对这首诗的解读之助：

1、海子的家乡有一个出产铜矿的山。

2、当地民俗中有一击鼓打锣驱逐天狗的习惯。

二、写作受体解读的特征。

写作受体的核心语是受即接受，读者的核心语是读即解读，结合二语，则读者的属性，一为解读，二为接受（只有理解了的才有可能接受），接受之后，还得进行再创造，所以，《现代写作教程》将写作受体解读的总特征概括为：“理解和超越”。

读者接受某一文本并与之沟通，既是对写作主体的认同，也是写作受体自己的精神世界在此文本中的对象化，此为理解；读者通过感受、理解和建构来显现文本的意义，并在对此意义的领悟中达到最后的启迪进而实现思想的升华，此即为超越。

写作受体如此“理解与超越”的解读特征，具体表现在以下三个方面：

1、求知性。

试图从文章中获得有用的知识，这是每一个对文章进行解读的读者第一性的要求，也是读者进行文章解读时的第一大特征。读者之所以对文章的解读有这种要求，是因为凡文章都是作者对世界人生的认知性反映，孔子早就说过：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”孔子这里所说的诗，应该是包括所有的文章的。古人说：“开卷有益”，益者，好处也，文章对读者第一性的也处，就是知识的好处。刘易期·托马斯《一个长期的习惯》。

2、交际性——交流性

文章是贮存社会信息的一种主要形式，读者对文章的解读，其实就是对文章中信息的获取。写作的主体传递信息，写作的受体接受信息，这就是交际的基本意义。交际（communication）也称“交流”、“传播”、“沟通”，而读者在进行文章解读的过程，也正是与作者进行思想交流、感情沟通、信息传播的过程。人们之所以要集合文字，无非是为了记录与传播，人们通过写作主体记录，通过写作受体传播。在现代社会，人与人交际的方式约为三种：口头语言交际、书面语言交际、电脑语言交际。希区柯克的个人信息。

3、创造性

读者对文章进行的解读，不只是被动的接受，而且同时也有着一定的创造性，也就是说，读者对文章的解读不只是建构文本的意义和确认文本的意义，更重要的是他们同时还会在对文章进行解读时，因受到启发而产生新的见解发现新的意义。当然，写作受体文章解读的创造性是因人而异的，也是因文体而异的。对实用性文章，人们一般是接受性阅读，而对文学作品，人们一般却都会有不同程度的创造性阅读。

一本好书，是作者思想的终点，是读者思想的起点。

三、写作受体解读的原则和方法

1、原则

（1）、类型性原则，即刘勰所谓：“观位体”（对文章进行类型分析，对不同类型的文章进行不同方法的解读。）“我的目光穿透墙壁”、“黑夜给了我黑色的眼睛……”

（2）、整体性原则，即把文章当成一个有机的统一的整体去把握，因为优秀的文章，总是以十分和谐的形式（各部分之间组合得当，相辅相成，完整统一。）表现出来的，我们不应该断其章而取其义。

（3）、三思性原则，也就是积级思考善于提出问题，而不是“学而不思”，不是“尽信书”。读书应该带着怀疑的态度与侦探一样的敏锐的目光。

2、方法

（1）、笔读法，不动笔墨不读书。不要买盗版书。

（2）、声读法，多借助一种感觉器官，增加信息流量，加强刺激程度。现在大家都读英语了，不读中文了。

（3）、分类法，如古代的“四别读书法”：这种读书分类法将书分为目治之书、口治之书（朗读）、心治之书（背诵）、手治之书（抄写）四大类别。

（4）、比较法，只要定下一个基准，即可进行比较。

（5）、圆识法，即立体解读法，与线性及平面的解读法相对而言。刘勰称其为“圆照”（全面观察与分析）。为人的圆滑。

第四节、写作受体与写作载体之间的关系

以前我们已经讲过了写作的主体和客体之间的关系，现在我们分析写作的载体和受体之间的关系。

一、写作受体对写作载体的主观选择

在写作受体与写作载体之间，首先存在着一种写作受体对写作载体的主动选择关系，具体表现为：

1、写作受体的解读素质决定他如何选择对作品内容的理解（他只能看到他能够看到的，所以，对名著，一定要重读，过几年再读一遍。）

2、写作受体的解读意识决定着他选择自己喜欢的作品去阅读（他只能看到他愿意看到的）

二、写作载体对写作受体的客观制约

在写作受体对写作载体主观选择的同时，写作载体也对写作受体有一种客观的制约关系。

文章内容的表达，必须借助一定的具体形式，这种形式，就是语言。语言是作者思想的直接体现。从符号应用学的角度来看，文章语言就是作者与读者进行交流与对话的中介，这种中介客观上就是对读者解读的一种制约，因为读者必须通过作者精心编织的语言形式所限定的语言指向去进行解读，正是这个意义上说，读者的接受具有一定的被动性。

文章语言对读者解读的制约，表现在以下三个层面：

1、文章语言的语音语调层。这是文章的最外层结构。特定的语气、语调形成的特定的文气，都是对读者解读的一种先在的制约。

2、文章语言的词句意义建构层。这是文章的次外层结构。作者所有的词语（不论是其本义还是引申与偏转的意义）和句子，都是对读者解读的一种制约。

3、文章语言的意象意境建构层。这是文学语言的特殊形式。文学语言与日常语言的最大区别就是有无意象与意境。文学语言是通过意象来说话的，意象的组合又构成 了意境。作者确定的意象与意境，就是对读者解读的一种制约。

以张岱《雪夜游西湖》中“湖中影子，唯见长堤一痕……”为例，其语音语调，其词语建构，其意象建构，无不是对读者解读的一种限制。

三、写作受体与写作载体的双向建构

写作受体与写作载体之间主观选择与客观制约的关系，从本质上看，是一种相对且相应的关系。从读者的角度来看，他们需要通过解读来与他人进行沟通，是与作品建立起一定解读关系的读者对象，此为“应”；但读者也不是完全被动的接受者，他们可以进行多种多样的主观能动的选择，这是“对”。从作品来看，作品是作者的对象性的存在，它总是通过他人的解读来实现自己的意义（功利的价值或者审美的价值），没有他人的解读，文章就是没有意义的，此为“应”；但作为客观存在的文章实体，其语言中介在意义的表达上又具有某种规定性，并不全由读者决定，而只能是由读者在顺应此一中介的基础上去理解与发挥，此又为“对”。

所以，读者、作品、作者这三方之间都是互为作用互为因果的，它们之间的关系，具有多向、反复的特点，有顺向的交流也有逆向的交流，呈“多向渐进性”。

于是，对于写作主体而言，要有一定的读者观念，要时刻注意对自己的写作对象加以确认，一定要明确自己是“为谁而写”。同时一定要尽量地把自己的文章通过恰当的形式在让读者理解与接受的前提下充分地完美地尽可能全部地表达出来。