从罗展凤的音乐世界品音乐与电影2011年第2期 作者：周黎明
  作者
周黎明 内陆著名影评人，《看电影》杂志专栏作家、《中国日报》高级专栏作家、中央电视台英文频道时事评论员。
我喜欢电影，也酷爱音乐，但我不是一个理想的电影音乐聆听者。大多数的电影配乐我压根“听不见”，准确地说是“听而不闻”。换成文绉绉的话，我把电影音乐当作电影的有机组成部分，在看电影的时候不加区分，因此，当配乐处于称职状态，我不太关注音乐的成绩。只有音乐特别突出或者特别失败时，才会让我侧耳。在影片放映的时间纬度里，作为接受者的我，以全盘接收的心态，将自己全身心融入影片的视听世界中。只有在极少数情况下才会反复观看同一部影片，才会着重留意影片的某个元素，比如镜头的调度，比如配乐。
电影观众中不乏同时是影迷和乐迷者，其中也不乏有能力一耳朵辨识电影音乐的，比如那些一下听出《让子弹飞》里有《太阳照常升起》音符的。但能长期关注电影音乐并且将之当作一门独特艺术来探究的人在西方也并不多，在华人世界更是凤毛麟角。 罗展凤在内陆出版的第一本书叫做《电影× 音乐》。注意，是乘号不是加号。换言之，音乐若跟画面搭配得当，是“1+1 ＞ 除了音乐片或以音乐家为题材的传记片，多数故事片中的配乐系陪衬画面的配角，因此，它的地位无法跟画面、人物、剧情、台词分庭抗礼。华语影片对配乐有着敷衍潦草的传统，直到近年才有所改观，而成龙的《红番区》引进美国时，当地片商就花了100 万美元重新配乐。有观点认为，人各有专长，导演不可能什么都懂，请一个音乐高手不就万事大吉了？在我看来，这话只说对一半。诚然，一般导演不可能像卓别林那样从编剧、导演、主演、配乐大包大揽，更不可能谱写出我心目中好莱坞历史上最动听的电影歌曲《微笑》（卓别林为《摩登时代》谱的曲，歌词为后人所加），但他必须懂音乐。所谓“懂”，不是指上过音乐学院，也并不是指识谱与否，而是对音乐有一种特殊的敏感，尤其是将音乐视觉化的能力。 借助音乐进行其他门类的艺术创作，这是并不罕见的通感尝试。有些导演在拍摄某些场景时会播放音乐以调动演员情绪，早年好莱坞甚至有人会雇佣乐队在片场实况演出，特吕弗的《日以继夜》（L aNuit Americaine）中便有这样的镜头。余华写作时不听音乐，但他承认音乐对他写作具有很深的影响。他从柴科夫斯基、布鲁克纳、勃拉姆斯的交响乐中体会到跌宕恢宏的篇章后，应该用“短暂和安详的叙述”、“小段的抒情”才能推向“更加有力的震撼”，他称之为“轻”的力量。《卧虎藏龙》、《色·戒》的编剧王惠玲在近期的一次采访中向笔者透露，她在创作时不仅听音乐，而且会搜寻跟所写段落极其吻合的音乐，帮助自己进入戏剧情境。这两位文学高手充分发掘音乐的通感并不奇怪，王惠玲大学专攻音乐教育，余华对古典音乐的精通足以担任专业乐评人，不可否认，他们的文学成就中蕴含了各种素养，其中就有深厚的音乐功底。 电影是导演的艺术，而导演所需的知识面要比编剧、配乐等庞杂得多。如果导演对音乐一窍不通，他一般会把跟音乐有关的工作全部交给配乐师去做。在这种情况下，配乐能不失不过就不错了，如同电视综艺晚会里的伴舞，在背景上比划两下，凑个热闹。有些国产电视剧连这都做不到，而是抄一段偏门的古典旋律，然后不停地重复，连变奏都懒得去做。还有一种情形，导演略懂音乐或有自己喜爱的类型，找一批内容匹配的歌曲，照猫画虎似地贴上去，比如主角失恋时来一首失恋的歌曲，劫后重逢时来一首符合该情景的歌曲。这种做法在庸才手里会产生描红的效果，仿佛是剧情已经画了一个框架，音乐被用于填充似的。 多数影人对自己成长过程中的流行音乐有着特殊的感情，使用起来也能做到画龙点睛。流行音乐的时代气息特别浓，常用于言情片、喜剧片等，或者强化年代气氛，如老上海的戏一定会配上一两首周璇的老歌。但流行音乐也很容易沦为时代感的招贴画，弄得不好就跟打上年份和地点的字幕差不多，算是偷懒之举。流行音乐用得好，则不仅可以锦上添花，甚至出神入化。约翰·休斯的几部青春题材影片《早餐俱乐部》（Breakfast Club）、《摩登保姆》（Weird Science）、《红粉佳人》（Pretty in Pink）、《十六支蜡烛》（Sixteen Candles）均采用了现成的歌曲，而且是不出名甚至有点平庸的作品，但非常妥贴地放置于影片中，使之产生主题歌的效应，随着影片成为经典曲目。 自从上世纪60 年代以来，流行音乐在电影中的地位急剧提高，一些流行乐手也开始为电影创作音乐，有些甚至成为某导演的御用配乐。法国的二人组合空气乐队（A i r）为索菲亚·科波拉的导演处女作《折翼天使》（The Virgin Suicides）写了部分音乐；之后，其中的鼓手又为《迷失东京》（Lost in Translation）编辑了一套拼盘，包括Air一首原创歌曲；甚至到2006 年的《绝代艳后》（MarieAntoinette）中还用了他们的一首作品。细究起来，该乐队用电声制造的怀旧氛围，跟科波拉的女性敏感及抒情需求非常吻合。英国乐队Tindersticks 自从上世纪90 年代初出道以来，已经出了八张专辑，但此外他们为法国女导演克莱尔·丹尼斯配了四部电影，那种低沉的男声跟静止的镜头及人物与空间的关系相得益彰。 保罗·托马斯·安德森在1998 年构思《木兰花》（Magnolia）时，碰巧在听Aimee Mann 的专辑《二号单身汉》，其中一首歌叫做Deathly，里面有句词是“如今我见到了你，我们再也不要相见，你没意见吧？”他为此构思了克劳迪娅这个角色，并把这句歌词变成该角色的台词。安德森跟Mann 之前几年就认识，而且他还曾请Mann 的丈夫为他的电影写过音乐，因此他们算是有合作关系的。但Ma n n自己从未站在电影角度去写音乐，她只是把一批小样给了安德森。从这些磁带里，安德森发现，原来两人在用不同的艺术形式刻画相同的人物，于是，他请Mann 参与该片的音乐创作。 电影人的音乐素养多半是自发形成的，往往不会受到严苛的学院派训练，但这并不表示他们不如科班出身的音乐人。不少导演有着非常敏锐的音乐直觉，极少数甚至进入了至臻化境（如库布里克），以至于他们拍片及初剪时采用的临时音乐时常会比专业人士量身打造的配乐更加出色。一般人会钟情于某一类音乐，对该类型的乐队和歌手比较熟悉，也有一些人兴趣爱好比较广泛，涉猎的音乐种类很杂，但通常不会对每一种都有很深的了解，电影人亦然。正因为电影人对音乐一般都不是绝对的内行，所以会经常出现一种情况，即我们常说的“外行指挥内行”，将自己的半瓶子醋不分青红皂白乱用。汤姆·克鲁斯担任某部动作大片的主演及监制时，曾因某种管乐的音量不够大为由，耗巨资让上百人的乐团重新录制。我就不信在这个事情上克鲁斯的判断力会超过该片的音乐总监，但他可能需要显摆一下自己的音乐素质。 约翰·威廉姆斯是当今最伟大的电影音乐家，他在一次采访中透露，好莱坞的电影配乐只负责原创部分，“画内音乐”（diegetic music）是不属于配乐人管的。有些导演会咨询他们，但有些则从剧本就已经确定了，比如男女主角因为分享同一首歌曲而坠入爱河，显然就已经将此曲定为基调。影片《甜蜜蜜》就属于这类。威廉姆斯是斯皮尔伯格的御用配乐大师，他配乐的《少数派报告》（Minority Report）中有几段巴赫、海顿、舒伯特、柴科夫斯基的音乐，其中只有海顿的片段是威廉姆斯选择的。他解释道，影片中的 我们通常说“电影音乐”，一般是指片中人物听不到、只有电影观众才能听到的“画外音乐”（non-diegetic music）。其实，某些影片的“画内音乐”占有相当重要的位置，一点也不亚于“画外音乐”，这就需要导演这个决策者具有相当的音乐修养。有些电影人从原则上抗拒画外音乐，尽量避免采用。上世纪80 年代国产片中一部现实主义佳作《邻居》便放弃了任何配乐。西班牙导演布努埃尔也非常反感“画外音乐”，他的法国创作时期的作品不用任何配乐，而改用音效来暗示梦幻等戏，如《白昼美人》（Belle de jour）、《厨娘日记》（Diary of aChambermaid）等。安东尼奥尼的《放大》（Blow-Up）中，除了片尾曲，全部是画内音乐，来自唱机、汽车收音机，甚至实况乐队。而有些电影人则刻意利用画内画外的区别，制造惊喜效果，戈达尔是这方面的先驱。1967 年的《周末》Weekend 中，一群嬉皮士在森林里行走，此时传来一个摇滚鼓手的独奏，很像是音轨上的配乐，但随着镜头的摇移，观众看到森林里真有人在演奏。梅尔·布鲁克斯将这一手法发扬光大，在《神枪小子》（Blazing Saddles，又译《闪亮的马鞍》）中，新上任的警长一骑绝尘奔向沙漠，画外传来激昂的音乐，后来镜头展示，果真是Count Basie 和他的大乐队在演奏他们的经典乐曲《巴黎的四月》，对观众而言这绝对出人意料。伍迪·艾伦在早年影片《香蕉》（B a n a n a s）中也做过这类尝试：片中一个角色收到一封邀请信，跟总统共进晚餐，便欣喜若狂，此时传来优美的竖琴声，可是，另一个角色也听到了，打开衣柜，原来拉竖琴的人躲在衣柜里。法国喜剧大师塔蒂的《 以上案例都是画内音乐被乔装成画外音乐，由此产生喜剧效果，即观众一开始以为是画外音乐，结果发现是画内的。反过来，先是画内音乐，再演变成画外音乐，这种案例多如牛毛，通常不具有喜剧色彩，而是用来升华情感。科恩兄弟的《黑帮龙虎斗》（Miller's Crossing）中，名叫李奥的角色在听一首名叫D a n n y B o y 的歌曲，一帮杀手进来，他跳窗逃跑，杀手纵火烧毁了他的房子，可是歌曲依然没停。从理论上讲，这时的音乐已经变为画外，因为唱机肯定随着房子毁掉了。常见的现象是，先是出现配器比较单一、音质相对低劣的画内音乐，然后提升为庞大乐队伴奏、音量也大得多的画外音乐。还有一种情况属于实验性质，如007 影片《八爪女》（Octopussy）中，邦德在泰姬陵附近下船，有人向他播放007 电影的主题曲，邦德回应道：“这曲子挺迷人”。若用逻辑分析，这不可能发生，因为007 主题曲是电影的画外音乐，是不为戏中人物所知的，这就好像麦嘉的《最佳拍档》系列中出现以下台词：说麦嘉扮演的角色“比麦嘉还坏”，说林青霞的角色“比林青霞还漂亮”，均属于打破“第四堵墙”搞的小噱头。《赎罪》（Atonement）将两种音乐做了更有趣的嫁接：画内的打字机音效被设计成画外钢琴声的打击乐伴奏，大撤退那个精彩长镜头，画外的器乐跟画内的合唱融为一体。 阅读罗展凤的这两本电影音乐专著（《电影×音乐》、《流动的光影声色：罗展凤映画音乐随笔》）时，我得到了一个启发：电影音乐跟电影一样，是不能用一个标准去做放之四海的套用的。音乐跟电影一样具有无比的丰富性，但音乐（尤其是器乐）有其独特的抽象性。音乐跟画面之间是主仆关系，还是情侣关系，甚至是调戏关系，要视具体情况而定。 同样的音乐处理，放在一部影片中会出彩，放到另一部影片中可能就是画蛇添足。我理解的最高配乐境界，是音乐提升了电影的境界，同时自己也超越了绿叶或螺丝钉的作用，成为一种标识，那就是电影和音乐比翼双飞。 （《电影× 音乐》，生活. 读书. 新知三联书店，2005 年08 月；《流动的光影声色：罗展凤映画音乐随笔》，广西师范大学出版社，2007 年11 月） |
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