“她拥有天使的声音”——勒娜特·苔芭尔迪的艺术人生

       12月19日，一个全世界歌剧爱好者都不愿意听到的消息被世界各大媒体传递——意大利女高音歌唱家勒娜特·苔芭尔迪在这一天与世长辞，享年82岁。
     苔芭尔迪被认为是20世纪最动听的意大利女高音，她生就一副色彩丰富、完美无缺的歌喉。托斯卡尼尼曾说，她拥有天使的声音。闻听她的死讯，歌唱家帕瓦罗蒂痛惜地说：“再见，勒娜特，你留给我们的美好记忆和你的歌声将永远铭刻在我心里”。
     斯卡拉剧院现任音乐总监穆蒂对记者说：“苔芭尔迪是最伟大的表演者，拥有歌剧舞台上最好的声音。”在威尼斯凤凰剧院，当天欣赏歌剧的观众为苔芭尔迪默哀了一分钟。
     很多意大利人称苔芭尔迪是“我们的勒娜特”。尽管她的很多成功都是在美国取得的，但她是最意大利化的歌唱家。她很少用母语之外的语言演唱，即使是瓦格纳或者古诺的作品。她认为法语鼻音太重，德语喉音太多，惟有意大利语最适合歌唱。她在国外演出的时候，总要求厨师准备意大利食品。她休假总是选择意大利的Rimini。1976年美国卡耐基的告别演出后，她卖掉了自己在纽约的寓所，返回米兰居住。
     战乱年代开始歌唱生涯
     苔芭尔迪与罗西尼诞生在同一个城市——亚得里亚海边的佩扎洛。她生长在帕尔马。父亲是个造诣不高的大提琴手，曾在第一次世界大战参战受伤，他还是个不称职的丈夫，在勒娜特还是婴儿的时候就离开家。
   苔芭尔迪的母亲曾是一个有才华的歌手，她希望从事歌唱事业，最终却当了护士。
     父亲离开后不久，苔芭尔迪一天早上突然站不起来了。她被确诊为小儿麻痹。母亲为她注射、按摩、热敷，一共5年，她竟然痊愈了。
     患病期间，苔芭尔迪不能享受户外运动，却对音乐产生了兴趣。她15多岁的时候，进入帕尔马音乐学院学习。苔芭尔迪在二战期间开始了她的舞台生涯。她第一次登台是1944年在博伊托的歌剧Mefistofele中担任配角埃里娜。在这次演出归途的火车上，苔芭尔迪一行受到持枪歹徒的袭击。第二年开春，她第一次在帕尔玛登台扮演《波西米亚人》中的咪咪。剧中扮演马采罗的男中音演员，在前往剧院的路上被炸弹炸死。
     从斯卡拉到大都会
     当战争结束，苔芭尔迪的歌声引起了托斯卡尼尼的注意。在为大师试听后，她被邀请参加1946年斯卡拉剧院战后重新开放的首场演出。她演唱了罗西尼的歌剧《摩西》选段，和威尔第《众赞歌》中的女高音部分。后面5年，苔芭尔迪在斯卡拉剧院站稳了脚跟，并开始扮演一些重要角色，如《奥塞罗》中的苔斯德蒙娜和《安德里亚·切尼尔》中的Maddalena 。1950年托老再次邀请她演出《阿伊达》。1955年苔芭尔迪在伦敦科文特花园歌剧院演出《托斯卡》，与她同台合作的有Ferruccio Tagliavini 和戈比。
     苔芭尔迪的美国首演是1950年在旧金山演出《阿伊达》。大都会的总经理宾格在听过她的演出后立刻邀请她在大都会演出同样剧目。但是苔芭尔迪的做法很明智，选择了一个更有利的大都会首演时机，那就是1955年1月在演出《奥塞罗》。这次演出明星汇粹，莫纳科扮演奥塞罗，瓦伦扮演伊阿古。当时《纽约时报》的评论家奥林·唐宁斯并没有正面评价她，但是到了2月她演出《波西米亚人》的时候，唐宁斯的誉美之词再也难以抑制：这是一种有多重色彩的声音，让人心旷神怡……
     此后，大都会成为苔芭尔迪的根据地，她分别在这里担任过咪咪、巧巧桑、托斯卡、曼浓、维奥列塔等多个角色。
     大都会的总经理宾格给苔芭尔迪起过一个绰号，叫她：“铁酒窝”。意思是说，她甜蜜外表之后是钢铁一样的意愿。
     1966年，在大都会移师林肯中心后的演出中，她头场演出巴伯《安东尼与克罗巴特拉》反响平平，但是第二天的《歌女焦康达》获得了极佳的效果，与她同台演出的是男高音科莱里。这也是她最著名的演出之一。两年后，苔芭尔迪说服宾格在大都会演出了齐莱亚的歌剧Adriana   Lecouvreur，科莱里在前两场演出中扮演男主角，后面的演出由年轻的多明哥接替。
     1970年，她又在大都会推出了一个新角色——《西方女郎》中的Minnie。在演出这个作品的时候，她被要求在第三幕骑马上登台。苔芭尔迪一向害怕马匹，她起初拒绝走近这个动物演员，直到确认自己是安全的。在第一次排练的时候，苔芭尔迪走到马身边，轻拍它的鬃毛，说：“好吧，马先生，我是苔芭尔迪，你和我会成为朋友吗？”苔芭尔迪终于克服了她的恐惧，演出获得了成功。MINNIE很快成为苔芭尔迪最受到欢迎的角色。
     “一个鸡笼子里，不能养两只公鸡。”
     苔芭尔迪事业蒸蒸日上的时候，另一为女高音卡拉丝也如日中天。两人第一次会面是在1947年的维罗纳音乐节，苔芭尔迪演出《茶花女》，卡拉丝演出《伊索尔德》，双方还没有什么竞争。3年后，卡拉丝在斯卡拉剧院演出了几场《阿伊达》，不久，苔芭尔迪也出演了这个角色。1951年她们之间终于爆发了冲突。一个意大利公司带她们两人到南美洲演出。组织者很不明智安排两个人在同一场音乐会上出场。之后，卡拉丝指责苔芭尔迪破坏了不能有加演曲目的协议（苔芭尔迪上演了不是一个而是两个加演），还批评苔芭尔迪扮演的维奥列塔一塌糊涂，建议她放弃这个角色。她们的这种不和睦在旅行的剩余时间一直延续着。
     苔芭尔迪1955在大都会首演成功后，卡拉丝也成了斯卡拉剧院成了香饽饽。斯卡拉的经理Antonio Ghiringhelli对卡拉丝言听计从。苔芭尔迪只好悄悄地离开。
     卡拉丝很快也成为大都会的常客，但她只演出过《诺尔玛》和《拉梅摩尔的路西亚》等剧目。两个人的竞赛在悄然进行着。
     1956年，她们间的关系恶化到谷底。《时代》杂志发表了卡拉丝的封面故事，文中卡拉丝对记者说，她和苔芭尔迪之间的比较就像香槟酒和可乐一样。苔芭尔迪在回应中也话中带刺：香槟酒更容易变酸。
     苔芭尔迪和卡拉丝都在50年代达到艺术颠峰。当时苔、卡各自的拥戴者已经形成了两个阵营，就像米兰的足球迷也分为两个阵营一样。当卡拉丝占据斯卡拉，苔芭尔迪就遭到排斥，反之亦然。恶俗的媒体拼命炒做双方的矛盾，它们渴望捕捉任何一条让她们两人同时成为主角的新闻。
     后来在谈到为什么1955年后4年没有在斯卡拉剧院演出的原因时，苔芭尔迪说：“一个鸡笼子里，不能养两只公鸡。”
     60年代末，两人实现了和解。在1968年大都会演出季，苔芭尔迪演出齐莱亚的歌剧Adriana Lecouvreur之后，卡拉丝来到后台祝贺演出成功。两个女高音，在照相镜头面前摆姿势互相拥抱，卡拉丝流下了眼泪。这是两人最后一次见面。直到1977年去世，卡拉丝对她以前的竞争对手再也没有说过恶意的话。
     卡拉丝的丈夫Giovanni Battista Meneghini曾说，她们之间的不和其实都是假象，之所以这样做，目的是为了促销她们的唱片。
     苔芭尔迪比卡拉丝年龄稍大一些，而且舞台生涯更长。她们的声音很不同。苔芭尔迪的声音丰满，有奶油色，技巧和气息控制自如。当她在舞台上的时候，没有丝毫的恐惧感觉。任何事情都不会出错。她选择角色很小心。尽管早年演出过瓦格纳和亨德尔的歌剧，但是后来她专注于意大利作品，在舞台上在录音室里都是这样。威尔弟和普契尼是她最喜欢的作曲家，当然还有真实主义歌剧的代表人物齐莱亚和焦尔达诺。
只有绯闻，没有婚姻
     苔芭尔迪一辈子没有结婚，也没有孩子。在1995年出版的传记中，她公开谈论了自己的罗曼史。早年，她爱上了一个年轻的英俊的医学院学生，还曾私定终身；后来，她与意大利男中音歌唱家Nicola Rossi-Lemeni有过愉快的恋爱经历，Rossi-Lemeni甚至要抛弃指挥家塞拉芬的女儿与她结合。她还与指挥家巴斯勒谈过4年恋爱，但最终因不愿意拆散对方的家庭，她选择了离开。
     在晚年接受采访的时候，她说对自己的单身生活没有遗憾：“我多次坠入爱河，爱情对对一个女人非常重要。但是我怎么能在当歌手的同时成为一个太太，一个母亲呢？当我周游世界的时候，谁照看我的孩子呢？”
     苔芭尔迪1973年1月在大都会告别了歌剧舞台，她在告别演出中再次扮演苔斯德蒙娜。后面几年她只参加音乐会演出，与她经常合作的是男高音科莱里。通过音乐会演出，她得以周游世界，并在1975年访问苏联。她最后一次登台是1976年5月在斯卡拉剧院，那一年她54岁。
     在解释自己在状态很好的情况下息影舞台的原因时，她说：“这是为了避免痛苦的衰落过程。”
     苔芭尔迪在DECCA公司制作了很多唱片，留下了很多传奇的歌剧录音，包括《奥塞罗》、《命运之力》、《安德里亚·切尼尔》、《波西米亚人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《游吟诗人》。
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王崇刚编译今年2月1日，意大利女高音歌唱家苔芭尔迪迎来了她的80岁生日。此间，英国《留声机》杂志的迪德尔·科提格尼斯采访了她。 
问：在早期你演出了很多威尔第作品，后来把重点放在了普契尼。 
答：我最先喜爱的作曲家是威尔第。我总是惊奇他的为声乐作曲的方式，还有他音乐中的真诚。直到今天每次听到他的东西还是让我心潮起伏。当我开始职业演出生涯，我集中演出他塑造的角色——苔斯特蒙娜是我的第一个舞台角色。我还记得学习《安魂曲》中的女高音角色的情景，这个角色非常适合我的声音。我很幸运，当托斯卡尼尼在战后返回斯卡拉歌剧院时，他邀请我演出《众赞歌》。从那时起威尔第就成为我演出活动的基础。 
我挑选曲目时非常谨慎，它必须要完全适合我的声音条件。比如《命运之力》和《阿伊达》。我只在录音室演出过《假面舞会》、《游吟诗人》和《唐卡洛》，因为在舞台上演出这些剧目的女主角太冒险了，它们需要演员有很强的耐力。《纳布科》中的ABIGAIL还有麦科白夫人我没有演过，这些都不是为我这样的声音创作的。 
我对普契尼的兴趣来得相对较晚。这归因于他与威尔第在塑造人物时截然不同的方式。普契尼的女主人公比威尔第的更现实一些。老实说，她们更加脚踏实地，更加世俗化，更接近我们所处时代的情感，这让我们更容易接近她们。这也是为什么这些角色现在仍很受欢迎的原因。威尔第作品的女主人公富于传奇，好象不食人间烟火。当然，这两位作曲家都给了我很大愉快和满足。 
齐莱亚和焦尔达诺的作品也给我带来了巨大的快乐。这些作曲家有个性很强，焦尔达诺知道如何让煽动观众，《安德里亚·切尼尔》是一个很好的例子——演员和指挥很容易让观众倾倒，这绝对没有问题。齐莱亚是更加敏感的作曲家，伤感总是纠缠在他的音乐中。 
问：请谈一谈你与大指挥家们合作的体验 
答：我很幸运成为经历了歌剧黄金时代的歌唱家。我向托斯卡尼尼和萨巴塔学习了很多作品，还向斯卡拉和其他剧院的演出辅导员们学过很多。令人难忘的体验太多了，不仅是与托斯卡尼尼，还有卡拉扬、伯恩斯坦、米特罗普洛斯、索尔蒂和塞拉芬，还有那些现在被忽略的指挥，像GUI，加瓦泽尼、沃托。他们都对声音、格调、传统非常了解。他们还知道如何适应现代人的口味。可是这样的指挥家现在好象消失了，也许这是我的错觉。 
问：你还多次演出独唱音乐会。 
答：音乐会总是我梦寐以求的——我希望直接与观众交流，而这正是音乐会的长处。在一部歌剧中你需要披上角色的外衣，需要与剧中人物建立紧密联系，要小心的东西很多。在音乐会上你对公众展示的是你自己，可以与观众非常直接地交流，就像在沙龙里与朋友们在一起。 
观众在欣赏在音乐会时，精神比听歌剧时更加集中。你会在音乐会上找到真正的声乐爱好者，真正欣赏你的人。 
问：你最喜欢的歌剧院是哪一座？ 
答：我不能说哪家剧院我最喜欢。当然我非常怀念在斯卡拉和大都会的演出经历，但是对于我来说在美国的旧金山、芝加哥还有迈阿密，在巴西或者阿根廷，还有在欧洲都有让我非常难忘的演出时刻。那些日子里，所有的大城市都有自己的歌剧院，有自己的演出季。演员到各地巡回演出，每一处的听众都有不同的欣赏趣味。还有，即使是很小的地方也有高水平的歌剧院。在我职业生涯的开始，我经常在这些地方演出。现在让人悲哀的是大多数的小剧院都在为了生存而奋斗。从某种角度来说，是现代的明星体制赶走了观众，因为它们不能担负大明星的高额出场费。 
问：你最喜爱的歌剧角色是哪几个？ 
答：我演过所有角色我都喜欢。每一次选择角色我都很慎重。有的角色在公演前我要学习好几年。直到我完全把握了这些角色我才会登台表演，并且一定要让观众信服。 
问：你有没有非常喜欢演的角色，但是由于某种原因没有演成？ 
答：是的，我记得有两个特别的角色：一个是弗兰西斯卡·拉米尼，我很喜欢这个角色，本来要在佛罗伦萨演出，下了很大功夫准备，但是正式演出前剧院经理害怕观众不感兴趣而取消了演出。他们最后让我演《茶花女》，我为此感到非常遗憾。后来我与科莱里合作录制了其中的二重唱。 
第二个角色是《维特》中的夏洛特，大都会歌剧院的老板宾格让我考虑演出这个角色。那时我对用法语演出这部作品拿不准。在给他一个明确的答复前，我决定先试试。当感觉完全掌握了这个角色，我才通知宾格正式接受这个它，不幸的是，宾格并不了解我对这部戏这么认真，他已经把这个角色交给另外一位年轻演员。这是我最一个演出夏洛特的机会，别的剧院再没有给我这个机会。
问：你是否喜欢录音，你是如何看待实况录音的？ 
答：对于我来说，所有的录音室体验都很满意，只有极少数例外。我对在录音室录音感到很舒服，不仅能把声音传递给磁带，还努力把情感表达出来。 
我很幸运与DECCA公司的一批专家合作。与这样一些有学问的人一起工作是一种享受——所有与我一起制作唱片的都是这个行业中最优秀的人才。他们非常了解作品，也非常了解声乐，知道如何让我们发挥出最好水平。即使在很困难的情况下，他们也能调动起我们的工作热情。 
现在每次我听到这些录音时我都感到非常亲切，有时还要流下眼泪。对我来说，歌唱真是一种享受。 
我也喜欢实况录音，特别像一些没机会在录音室里制作的歌剧。 
问：对歌剧事业的现状，对新一代歌唱家你感到满意吗？ 
答：我不想消极地看待目前的一切，但我不能说我是个乐观派。我感觉现在的舞台导演对于剧院效果的重要性推崇。他们对歌唱家的体型过于苛求，对演出细节的苛求让人们筋疲力尽，这对于声音是有害的。他们经常阻碍歌手全身心地表现自己，限制他们特长的发挥。 
我还发现真正的歌剧院指挥比我们那个时候少多了。 
再谈谈歌唱家。很多演员的声音很好，但我发现他们要应付的事情太多。如果他们聪明一些，就应该强迫自己抵御外界的诱惑，这样才能获得很大的进步。他们穿梭于大西洋两岸，频繁地更换时区，饮食，把自己很快地消耗掉。在我们的时代，每个大剧院都有自己的明星，他们很少有人去别的剧院，如果去也是去很长时间