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论丑在美学发展中的意义

2011-07-14  3gzylon

    内容提要:作为一个美学范畴,“丑”在古代处在一种被排斥的、非独立的状态之中。“丑”在近代的发展不仅改变了其从属性的地位,而且经历了从形式到内容的一系列深化。“丑”的异军突起,促成了“崇高”和“滑稽”范畴的独立;“丑”的不断渗透,加剧了“悲剧”和“喜剧”的对立。近代美学不仅因“丑”的介入而实现了其历史的多样性和丰富性,而且还走向极端,引出了作为美学范畴的“荒诞”。可以说,“丑”是美学发展史上的催化剂,而审丑也标志着人们审美能力的提高和健全。

  一、丑的逻辑演进与历史发展

  我们经常说不美即是丑。这样解释固然有些简单,但是,从本质上说,丑的确是作为美的对立面而存在的。我们知道,美是在实践中对象对人的自由本质的肯定,或者说人的理智和意志的和谐统一的本质力量的对象化。而当人的本质力量受到压抑和排斥,反而被非人的本质力量所控制时,那么对象呈现出的便是丑,美的主体追求的是和谐感、愉悦感,最典型的便是古典美的追求,无论是讲求形式上的比例适中,色彩搭配协调,还是追求人与社会,人与自然的和谐相融,都是追求一种和谐美,即使是崇高的追求,也是由痛感转化为快感,最终投入美的怀抱。而丑的主体追求的是不和谐,反和谐,追求的是痛感。如果说美的最终特征是整一的,秩序的、均衡的、合理的;那么丑的最终特征便是混乱的、奇异的、怪诞的、荒谬的。

  美作为真与善的矛盾统一,同时也就是内容与形式的矛盾统一。美的内容是感性对象对善的肯定,美的形式是肯定善的感性对象,这是合二为一的事情。到了崇高便在事物内部展开了美与丑、真与善的斗争,但是,崇高的事物最终是美战胜了丑。崇高中丑的扩大和美的因素被挤出审美王国,最终便导致了丑的独立。崇高强调内容压倒形式,也要求形式丑来表现崇高。到了丑则追求的是内容与形式的不和谐,形式不再象古代那样服从于内容。比如罗森克兰兹认为,丑是“有缺点的形式和自然真实或历史真实的缺乏(无形式、不正确)”⑴。黑格尔更是直接断言“丑总是包含着歪曲”,“不正确的特征刻画就是丑的本质”⑵。

  应该说丑的发展始终伴随着美学史的发展,在古代,无论是西方还是东方都是排斥丑的。当人与自然、与社会秩序的关系刚刚确立时,一切都似乎混沌初开,人们的审美理想是单纯的、宁静的,同时又是丰富的、变化的,但是古代人不仅要求统一中的多样性,而且更要求多样中的统一性,强调矛盾双方互相渗透、妥协。在这种审美理想之下,自然没有丑的立足之地。然而,丑却是客观地存在着的。古代的美学家也看到了这一点。亚里士多德认为美的事物的各部分应有一定安排,体积有一定的大小。”一个非常小的活东西不能美,因为我们的观察处于一个不可感知的时间内,以致模糊不清;一个非常大的活东西,例如一个一千里长的活东西,也不能美,因为不能一览而尽,看不出它的整一性……”⑶。可见,即使美学家在观察丑时,也是斜睨着它的存在。丑作为一个被审视的对象,等待它的命运是如何被改变,化丑为美,这就是最初状态的丑,而这仅存的丑的形态也不过是一些形式丑。古代艺术中曾有过对丑的描写,例如希腊人的百手怪、独眼巨人,长有马尾马耳的森林之神,鸟身人面的女妖,“描写了最可怕的罪行(如在《俄狄浦斯》和《俄瑞斯特》中)、疯狂(如在《阿雅斯》中”令人作呕的疾病(在《斐洛克特蒂斯》中),还在他们的喜剧中描写了各种罪行和不名誉的事情”⑷。但是,对于这些形式丑的描写是遵循和谐的处理方式的,即丑经过摹仿转化为艺术美。然而即便如此,再现性艺术中丑的魅力毕竟引起了人们的关注。

  在美学史上第一个明确提出丑的处理原则的是17世纪的莱辛,鲍桑蔡称赞他“预告了一个新时代的黎明”,而新时代之门正是被丑撞开的。莱辛在《拉奥孔》中讲古代艺术主要是造型艺术、最高法则是美的法则,而近代艺术主要是诗歌艺术,丑可以入诗,也就是说,诗歌不但可以描写丑的对象,而且可以对艺术的多种元素作不和谐的处理。这种丑的处理原则正是形式丑向内容丑发展的轨迹。丑在近代引起了人们的广泛关注并取得了相当地位,它对于艺术的巨大影响,迫使人们不得不对它刮目相看,哈特曼说过:愈是否定古典美,愈是接近崇高,丑的因素也就愈大。丑对于审美的不断渗入,不仅表现在艺术表现中不和谐的处理原则,而且表现在促使崇高的诞生上。崇高的产生正是因为丑的介入。美丑对立的复杂关系首先导致了崇高的出现,康德在谈到崇高感的对象时,使用的是“丑陋(grasslich )”一词,崇高感的对象总是一种抵抗我们的判断力,不但不同它相和谐,而且同它格格不入的东西。所以说,丑处于美丑斗争中势均力敌的状态,而当它最终败下阵时,表现出来的便是崇高美,这时丑仍然是从属的,是为衬托美,表现美而存在的,丑服从于美的原则,它这时的地位就象丹内依旁边丑陋的老太婆一样,不可缺少,但又不能独立成画。然而,当崇高中所包含的对立双方终于发生裂变时,矛盾对方便被推向了极端,于是孕育并塑造了本已站在临界点上的丑,丑的形象自然清晰了、独立了,成为了独立的审美范畴。丑把它的钟声敲得越来越响,吸引了越来越多的注意力,它的声波越来越强烈地掺进美的混响中,预示了终有一天将取而代之的欲望。

  不知在哈特曼说出“今天引起我们注意的问题不但在于丑怎样参与美而且在于美怎样参于丑”⑸时,是否预见了在19世纪末,丑终于占据了历史舞台的那一天。不知是在艾略特的荒原上,还是在波德莱尔的《恶之花》开放之时,丑一跃而成为艺术舞台上的主角,丑代替了美,丑驱逐了美,丑笼罩了一切。丑在取得主导地位的同时向对立的极端进一步发展,描绘出一个荒诞不经的世界,推出了另一个审美范畴——荒诞。丑仿佛是一只多变的画笔,先是在美的图画上胆怯地勾勾点点,继而画出了美女身边丑陋的老太婆,可它的画兴一起便无法抑制,终于操起荒诞之笔肆意地在画布上涂抹起来。这便是丑从古典经近代一直走到现代的历程,这是一个历史发展过程的勾画,同时也是一个逻辑发展的过程。丑自身从简单的形式不断丰富发展,到更为复杂的内容丑、本质丑,并参与崇高美,促成荒诞:在这一个自身发展的过程中,同时反映出美的历史发展和逻辑发展,美的形态和艺术形态因丑的介入,才打破了单纯的色彩,寂静的画面,呈现出多姿多彩的局面。

  二、丑与其它美学范畴的关系

  古典美追求的是一种理想的美,这种古老的理想便是和谐之美。人们把和谐看得神圣,具有无与伦比的权力,和谐之尺规则着万事万物,包括人自身。在西方,学者们的整一、适度的和谐标尺规定着审美对象的声音、形体、颜色等等物理属性,在这种理想美的追求下,才会产生集众美于一身的美女海伦形象,这是一个典范,一个模本,头戴神圣的光环,令众人仰视。
在中国,虽然没有对审美对象做过量的测试和数的计算,但同样追求一种和谐美。孔子讲“和”乃是情与理的统一,追求的是“乐而不淫,哀而不伤”的审美理想。正如孔子评价《诗经》,虽主张“兴观群怨”,认为诗应具有“洋洋乎盈耳”的艺术感染力,但同时又讲“发乎情,止乎礼义”。“郑声”、“利口”之所以被判为淫乐,便是因为它放纵了人的原始情感,威胁到了正常的道德秩序,有背于“温柔敦厚”之传统。庄子追求的是心与物的统一“静而圣,动而王,无为也而尊,朴素而天下莫能与之争美。夫明白于天地之德者,此之谓大本大宗,与天和者也:所以均衡天下,与人和者也。与人和者,谓之人乐,与天和者,谓之天乐”⑹。道家追求一种无为的状态,自然成为一体,达到物我两忘的精神境界。  无论人与自然统一的道家,还是个体与社会和谐发展的儒家,也无论是古希腊雕像那感性躯体上闪耀着的理性之光,还是中世纪的神学研究,都呈现出一种和谐之美。这种审美理想体现出一种自由感、愉悦感,同时也反映出一种中和原则,正如孔子说的“过犹不及”。但是这种刻意的追求,理想化的塑造,走到极致便是超稳定、超饱和状态。在西方,人的精神创新和艺术创造同时陷入了黑暗的中世纪:在中国,宋明理学在禁锢了人们的理想之后,同时也制约了文化的发展。人的精神和艺术的精神都带上了范本美的镣铐。理想美的追求在淘尽了一切异质之后,便成了绢做的装饰花,净化了美的同时也让生命的美失去了活力,走向了死亡。而打破这种凝固的格局,激活艺术之花的正是理想美一再排斥的它的对立面——丑。

  以素朴的辩证思维思考审美问题的古代人,只能为自己营造这样一个理想而狭窄的美的国度,在这片土地上,丑、崇高、悲剧、喜剧混杂在一起生长,并未分化,只有美的原则是至高无上的。当那最美的花朵失去了生命力之后,人们忽然发现了妖艳的罂粟花,尽管它有毒,可是,它那异质的美丽却给这片土地带来了生机。艺术上,西方有文艺复兴的繁荣局面,中国的文人也把从来不登大雅之堂的小说,戏曲推到了先锋地位。当丑在最初以一种异质的美,一种缺憾美出现在范本美的身边时,人们熟悉了普遍性、必然性的头脑,看惯了有序、均衡、适度美的眼睛,忽然发现了另一番天地。于是审美追求开始倾向于偶然性、个别性、特殊性,打破范本式的格局,使审美从一元向多元发展。尽管丑这时候还是处于服从美、衬托美的地位,但是,人们一旦意识到了它的存在,便一路追寻下来。于是,丑、崇高、悲剧、喜剧,以至于荒诞便在这种关注下不断分化、独立。

  从根本上说,近代美学是由于丑的介入,形成了美丑的对立,才导致了古典美的否定和崇高的出现。近代社会是一个动荡不安的时代,超稳定的社会结构在东西方都瓦解了,超和谐的审美理想也由美丑对立的理想而取代。同时,近代的理想是与强调对立、冲突、矛盾双方不可协调的形而上学的思维方式相并行的。在这种对立原则下,丑与崇高是统一的,丑不但打破了美的单纯性,引入了崇高,而且它最初的表现也多与崇高相配合。

  西方美学史上第一个真正区别开美与崇高的是近代的博克,他把美与崇高根植于两种人类的基本情欲——“社会交往”和“自我保存”。他认为前者产生的快感是积极的,不含痛感,后者是消极的,由痛感转化而来,而且崇高是在对象与主体冲突对立而又不带来危害的情况下产生的。换言之,美丑对立斗争的直接后果便是崇高的产生。

  崇高追求的是一种“无形式”,按康德的理论是以其数量的无穷和力量的无限使得立体对其形式无从把握。黑格尔认为一般崇高都企图表现无限,但又找不到表现对象,作为不充分的表现这一点与丑相似。而崇高感的享受也正是由于这种对象对人的想象力和知解力的压迫,首先产生了痛感。并借助于伦理意志力而转化为快感的。同样,丑追求的是一种不和谐的形式,有不自由的属性,依靠制造可怖或畸形的形象给人们带来痛感。在近代意识中,丑带来的痛感更多地转化成了快感,所以,这时候的丑的内容也有许多表现为崇高感,比如《水浒传》中第六十回,金圣叹批道:“骇杀人、乐杀人、奇杀人、妙杀人。”“读读令人心痛、令人快活”⑺。这种由痛感转化而来的快感,正是因可怕的情景引起的。

  博克承认丑——美的对立面同崇高有部分的一致,但是,崇高与丑是有根本性区别的。崇高追求的是无形式、痛感,表现出力量和巨大,然而崇高最终是要将痛感转化为快感,将不和谐因素调整为和谐,使矛盾冲突在情感的转化中趋于缓和;丑则不然,它最终追求的是彻底的痛感,除了危险与可怖,它还表现了可笑和滑稽,它是反和谐的。

  崇高和丑的情感在古代也是存在的,但那时它们都统一在美的原则下,崇高的情感外现为壮美,丑则常常只起到陪衬的作用。是近代丑在加强了自身的同时,突出了崇高;但是在众多方面依靠丑的因素来表现自身的崇高距离美并未走远,它只是看了看外面精彩的世界,最终又向美回归了。崇高完全承继了美的快感、和谐等品质,仿佛回头浪子,在激烈的动荡、痛苦的徘徊之后,将美表现得异常鲜明。而丑则是美的彻底叛逆者,它打出了不和谐的旗帜。也可以说丑是对立的崇高极尽裂变之势,把对立推向极端的产物。

  古典悲剧没有走出和谐的范围,而近代悲剧却是崇高的深刻表现。它表现出一种不可调解的矛盾冲突。在西方,近代悲剧发端于莎士比亚的四大悲剧,繁盛于席勒的《阴谋与爱情》,雨果的《巴黎圣母院》。在我国,是孔尚任的《桃花扇》第一次打破了大团圆的结局,在《红楼梦》的宝黛悲剧中表现出深刻的近代色彩,直到鲁迅的《祝福》、曹禺的《雷雨》才得到充分的发展。无论是在哈姆雷特身上、加西莫多身上,还是在贾宝玉、祥林嫂身上,我们都看到一种与古典悲剧截然不同的个性色彩,被描写对象不再是神或理想美的人,而是真实的人,有血有肉,有矛盾的思维,有痛苦的心灵,他们鲜明的个性与社会相冲突,反映着人与自然、进步与愚昧之间的殊死搏斗。正因如此,莱辛才把性格看作近代悲剧“神圣不可侵犯的”法则。近代悲剧的这种个性化、特殊化色彩,应该说是一种崇高感的表现,同样也是因为不避讳丑的反映,敢于正视不完满、不美好的社会现实的结果。

  喜剧一直同丑相联系,但是古代的喜剧或是表现形式丑,或是表现部分丑,并没有真正本质上的丑的表现,近代本质上的丑出现后,才产生了近代的喜剧。喜剧也是一样美丑斗争的艺术表现形式,但同悲剧不同,悲剧中的丑是强大的,有害的,压倒了美;喜剧中的丑则行将进入坟基,成为被美自由戏弄的对象。鲁迅也说,喜剧“是把无价值的东西撕碎给人看。”如果说悲剧总与崇高相联系,那么喜剧则始终与滑稽为伍。关于这一点,我们可以在塞万提斯的《堂吉诃德》和徐渭的《歌代啸》这两部中西近代喜剧的发轫之作中得以看出。同崇高一样,滑稽之中也具有丑的因素和对立的成分,当这种对立的成分极尽裂变之势,走向极端化时,便产生了独立的审美范畴——丑,而当丑再次走向自身的极端时,又产生了另一个审美范畴——荒诞。崇高、滑稽、荒诞都是以对立为原则的;崇高和滑稽是不和谐的,荒诞是反和谐的,丑则贯穿于它们的发展之间,三者对立的程度不同,对丑的表现也不同。在这个过程中,丑一天天壮大势力,终于在荒诞的世界中纵横无忌了。
荒诞作为一个美学范畴,它与丑有着直接的亲缘关系。荒诞是极端的丑。丑的对立否定了事物矛盾的联系性和统一性,在本质上是不合理的,不正常的,而荒诞则进一步发展了这种不合理性、不正常性,推至极端,造成是非倒置,时空错位,使一切显得混乱无序,不可理喻。荒诞是对美的“完整性”、“和谐性”的彻底否定,是丑对于美的内容扭曲变形的极端体现,变形是其主要表现。

  作为艺术形式,荒诞又有其自身的发展过程。当艺术家们最初发现这个世界充满了偶然性的因素,许多事情并非是必然发生的时候,便逐渐认识到现实世界的非理性和偶然性。但是,在最初的作品中,艺术家们的创作依然是严肃的,手法也是理性的,以理性的、尚未完全摆脱传统的技巧来描绘这个非理性的、混乱荒诞的世界。比如艾略特的《荒原》、波德莱尔的《恶之花》。诗人描绘的是一个丑陋、痛苦、混乱的世界,读者同样看到了诗人痛苦和严肃的心灵。到了荒诞派戏剧,到了卡夫卡的小说,艺术家们彻底抛弃了理性,抛弃了推理思维,他们要用非理性的、荒诞不经的手法表现这个毫无意义的世界,以及不可知的人生和异化的人类。于是人变成了甲壳虫,社会变成了动物园,生活是一个怪圈(《二十二条军规》),人在做着无望的等待(《等待戈多》),干着荒诞的事情(《秃头歌女》),艺术的舞台上充斥着道具,角色在反反复复重复一个没有意义的动作,说着颠三倒四、luō@⑴里luō@⑴嗦的语言。

  正象当初丑站在美向崇高转化的临界点上一样,如今当丑走向末路时,对美的呼声又隐隐而来了。西方现代派无休止的抽象化,走到“新小说”,已显出危机的端倪,虽然后来有“黑色幽默”和“魔幻现实主义”的小小振兴,但终将不能挽回现代派岌岌可危的命运。人们厌倦了丑,厌倦了荒诞,重又开始向往美,向往秩序,或许另一个崭新的美的范畴已在眼前了。

  三、审丑是人的审美理想的发展

  恩格斯说:“在黑格尔那里,恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。这里有双重的意思,一方面,每一种新的进步都必须表现为对某一神圣事物的亵渎,表现为对陈旧的、日渐衰亡的,但为习惯所崇奉的秩序的叛逆,另一方面,自从阶级对立产生以来,正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆。”⑻丑的这种积极意义在审美理想的发展中有着同样的作用。

  审美理想不是对某一类的对象的反映,而是对客观现实中美的能动的集中和概括,作为理想美,它比现实美更具普遍性。在古代,理想的美也就是和谐美,追求比例造中,色彩均称,与追求“天人合一”是一致的。在“高贵的单纯、静穆的伟大”的古希腊雕塑前,我们惊叹美的纯洁;在吟诵唐诗宋词时,我们净化自我的情感;在窦娥的三桩誓愿终于实现时,我们朦上了观看现实的眼睛。守着中和之美的标尺,人们丈量着外部事物,发放进入理想美殿堂的入场卷,同时也在丈量着人自身的思想和情感,使之牢牢固守在美的樊笼里。当丑闯入时,人们惊恐、激愤、谴责,但是中世纪教会的烈火未能烧掉真实的丑的存在;中国士大夫的酸腐之言更不为丑所恐惧。丑堂而皇之地登上了艺术的殿堂,首先在市民身上体现出近代的色彩,在丑的刺激下,人们压抑不住好奇的心理,抛开早已厌倦的传统,热烈地投入其中。理想美在艺术上走向了公式化,在人类精神上体现了禁欲色彩,因而丑的投枪首先指向了这两者。文艺复兴打出科学的旗帜反对神学对人类的愚弄,绘画开始寻找真人,并做真实的反映;在中国,平话传奇悄然兴起,评论家袁宏道在评价其弟的诗作时说:“佳处自不必言,即疵处亦多本色的独创语,然余则极爱其疵处。”⑼对于丑(无害的丑)的出现,人们欣然和热情地给予欢迎。而在打碎精神桎梏时,东西方都出现了纵欲。文学作品《十日谈》、《巨人传》、《金瓶梅》以纵欲对抗禁欲,呼唤感性的人。丑仿佛是引诱亚当和夏娃的毒蛇,而审丑的刺激便是那被偷吃的禁果。

  丑一直是作为美的对立面存在的,当审美被理想化时,丑便是清醒的旁观者。丑从不掩饰它的缺憾,反而以此为特征,告诉人们真是什么。丑作为真实的存在一直提醒着人类要面对现实。于是,人的审美理想在美的召唤下一次次走进圣洁而光明的天堂,又一次次被丑扯下云端,落在地上。西方艺术在文艺复兴中发现了科学性和人性,经过17世纪的理性思潮,终于发展到张扬个性的浪漫主义和面对黑暗的现实主义,然而想象的翅膀和批判的笔又最终推出了理想化和典型化、具有崇高感的形象。这时,丑又一次勃然而起,将审美理想打得粉碎,自画出了一个荒诞的世界。审美理想正是这样在丑的刺激下一步步走过历史,走出丰富多彩之路。可以想象,如果没有审丑,审美也许永远停止在它的童年般天真而美丽的梦幻之中,然而,这个假设是决不会存在的,因为历史规律接纳了丑,丑给了历史发展的反作用力。

  就人自身的解放来说,也是在丑的刺激下不断自省并不断独立的。人类之初是不独立的,或象西方那样将自己交给上帝,或象东方这样把自己幻化为家族或自然的一部分。为了美的理想,人类牺牲了个性。一直到了近代,人文主义思潮开启了感性人生,人才喊出了个性的声音。然而,理性的色彩迅速遮盖了感性的画面。于是,人们把理想的光环从上帝身上转到人自身上,以为理想的人便是救世主,可以拯救有污点的人,拯救这个黑暗的社会。你可以说冉阿让是人,也可以说他是神,他是一个典型化的人,集众美于一身的人。在这种情况下,是丑让人再一次否定了他们自己塑造的偶像,并将投向社会的眼光更多地收进人的内心。于是,叔本华发现了“意志冲动”,弗洛伊德发现了“潜意识”,荣格又推出了“集体无意识”。被剥去了华丽的外衣,已是赤身裸体的人们,再次被现代思想家的X 光照得没有一点隐私,或许人的这种自我认识、自我独立的过程是痛苦而难堪的,然而如果没有对人自身的清醒认识,人又该怎样认识他所创造出来的包括美在内的一切事物呢?(周纪文)

  正文注释:

  ⑴⑵⑷⑸见鲍桑葵《美学史》,商务印书馆1985年版,第513页、456—457 页、516页、553页。

  ⑶《诗学》,人民文学出版社1962年版,第26页。

  ⑹《庄子 天道》。

  ⑺转引自《论中国古典美学》,齐鲁书社1987年版,第244页。

  ⑻《马克思恩格斯论历史科学》,人民出版社1988年版,第275页。

  ⑼《袁中郎全集》卷三。

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