抱石的绘画之成功，有很多因素，其中有一点要注意，就是他精通美术史。他最早出版的是美术史著作，他去日本留学学的是美术史，回国教了一辈子美术史，他在《壬午重庆画展自序》中说：
“近十年来，可说十分之七的时间用在美术史、画史和画论的考察，很少时间握笔作画。”作画可以说是他的业余，但他却成为领一代风骚的大画家，其中原因值得探索。
几年前，我曾在一次全国美术理论研讨会上提出一个问题：古今第一流大画家没有不通美术史的，最早一位有画迹存世的画家是东晋顾恺之，其主要成就也在美术史；其次如荆浩、郭熙、董其昌、石涛，无不是大史论家。古人的情况有很多我们不了解，且举近现代几个例子吧。近现代被公认的大画家有四人：黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石。黄宾虹七十五岁之前，主要成绩在美术史，著名的《美术丛书》就是他和邓实合编的，他在上海也是以教画史、画理为主，他从事编辑工作也是以美术史为主，他至今还有几百万字美术史论著手稿尚未出版。潘天寿二十多岁到国立艺专也是教中国美术史的，他最早写出一本《中国绘画史》的著作，尔后直至去世前，他都没有放弃中国美术史的研究、教学和著述。傅抱石，我们已介绍过，更是地道的美术史留学生，终生任美术史教授。只有一位齐白石，没有正式教过美术史，可是我们从他的诗文题跋中，可知他对中国美术史是何等熟悉。我的发言过了几年，张大千去世了。有人找我说：“你以前那个讲法并不是绝对真理，张大千就不懂美术史，不也照样成为大画家吗？”张大千的画如何，我们且不评论，但是他是以造假画而闻名于世的，这是众所周知的，他造的假画从六朝张僧繇开始，到宋朝的郭熙、梁楷，一直到清代石涛，他伪造的古代作品遍及全世界，蒙过了多少鉴赏家，他不通美术史行吗？他不但通美术史，而且通得更精更细，他不但要知道画家的朝代行踪，还要知道画家的用笔用墨方法习惯及其艺术风格，甚至连纸绢墨印泥都要细心研究，可以说张大千的功夫主要在美术史。无数人终生手不停笔地学画作画，心无旁骛，甚至拜了名师，直到白头，成功者甚稀，而把大部分精力花在美术史上的人却成为大画家。这问题就颇奇且严重了。艺术固然是以技术为基础的，但却不是以表现技术为目的，技术不过是表达画家性情的一种工具，而且这种工具还要靠人的知识修养去控制。手不停笔地学画，实际为学技术，那么，取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下，所以，仅就技术而言，无不每况愈下。从美术史入手，广究各家画法，撷取历代精华，这就不会得其下。而且是从研究入手，不是从临写入手，这不是得其形，而是得其心、得其神。从技术入手，犹如低头看路，看来看去，只不过是巴掌大的一块，且心胸愈窄，眼光愈短；从美术史入手，犹如登上高山之巅，俯视天下，群山万壑，山川大地，无不尽列眼下，心胸愈广阔，眼光愈长远，居高临下，高屋建瓴，其势自不同一般。得于目、会于心不同，应于手、现于纸当然也就不同了。
美术史是学术而不属于技术，以学术启发技术，即以精神掌握技术，点石成金，技进乎道，庶几不惑，当即可以进入艺术宫殿。以技术启发技术，结果仍是技术，如果要变成艺术，还必须有一段脱胎换骨的工夫，这工夫还要从技术之外求。所以，历史上，过于早熟的画家最后成功者甚少。
最重要的是，美术史作为学术能丰富人的精神，充实人的心胸，提高人的品质，增益人的学问。蒋骥《传神秘要》有云：“人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气，即有气韵。”刘熙载《艺概》云：“钟繇笔法曰：‘笔迹者，界也，流美者，人也。’右军《兰亭序》言：‘因寄所托’，‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨。”艺术就是人的怀抱之寄托，精神的形态流露，心的外现，学问的结晶。这是技术所不能达到的。
以上问题似可继续探索下去，至少写上二十万字，不成问题，我这里暂时停止。下面再探索抱石“往往醉后”问题。
真的艺术出于作者之真性，虚伪出不了真的艺术。傅抱石生于清末，饱受贫困和战乱之苦，他经常借酒排遣忧愁。后期他在南京师院美术系任教期间，因为已成为权威，经常遭到错误的政治攻击，心情更加苦闷。他和吴道子一样的“好酒使气”，每作画必以酒助兴，久之成习。吴道子“每欲挥毫，必须酣饮”。张彦远总结云：“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”（《历代名画记》）傅抱石作画“往往醉后”正与之同。有人解释抱石的“往往醉后”，是对大自然的陶醉之后而作画，其意固美，然绝非抱石的本意。“醉后”就是酒醉之后，人于酣饮（不可过醉）之后，借酒之力，涤荡了胸中的愁闷和不顺之气，尘世中一切浸至人身的非纯、非朴、非素之累，得以暂时的消泯。《庄子》云：“既雕既凿，复归于朴”。所以要雕凿，就是要去除被凡俗所浸附的华伪，使之归于本来的朴，《老子》云：“复归于婴儿。”画家借酒之力，驱除一切华伪，保留了人本性的纯真率直，这时候，美的意识也最容易显现，又借酒之力，开张胆魄，然后援笔挥毫，浩浩沓沓，“不滞于手，不凝于心”（张彦远赞吴道子语），不知然而然。一任真精神之流露，其画必是真画。这就是《庄子·列御寇》所说的“醉之以酒而观其则”。醉了酒，才能露他的真实面目。人在尘世中混得下去，时间长了，必有伪诈，伪诈出于思想，思想本身无法排斥自己，故需借助酒的力量。俗云：“酒后吐真言”。这是“真”的艺术出现之最基本的条件。但出尘离世者却例外，出世者隐于深山丛林，不与世俗打交道，他们看透了人间之丑恶，毅然抛弃了功名利禄，乃至抛弃俗伪的人世，隐居求高，澄怀观道，心无杂念，寄怀抱于笔墨，故其情流露于画也必真。真隐士者作画必清高超逸，以酒使气者作画必狂放磅礴。所以，历史上大画家多为此二种，一是吴道子、梁楷、徐渭、傅抱石一类“好酒使气”者，其画“当其下手风雨快，笔所未到气已吐”。一是宗炳、王微、王维、倪云林、渐江一类隐居高逸之士，其画“萧散简远，若淡若无”。盖人的气质、思维不同，形之于画亦不同也。
以上说的是“往往醉后”指酣饮之后，酒足胆张，伪去真存之时，但若酒量太过，连“真”也被麻醉，又不行矣。所以，酒也不能无限制地饮。抱石曾给黄苗子谈过他在重庆“金刚坡下山斋”中大醉作画的事：有一年除夕，抱石晚饭后开始饮酒，一面饮一面摊纸作画，画的是一幅山水，直到深夜，他觉得这一次画得非常成功，山峦云树的皴染得心应手，而且层次越染越分明，大幅度的泼墨更是淋漓尽致得未曾有，于是他在天明前方入睡，醒来后第一件事，便是看一看自己这一幅“平生得意之作”，可是桌上、墙上、地上到处找，都找不到了，他一直为这幅“杰作”的丢失痛苦懊恼。忽然有一天，在打扫卫生时，他在纹帐顶上发现了这幅画，不过是一片黑墨而已。原来他大醉之后，越抹越黑，最后被他揉成一团，扔到蚊帐顶上去了。
酒的作用能抑制人的思想中的伪诈以及理智，而使人的本性更好地显露出来。如果连本性也麻醉，感觉就完全失去控制，“真”也就模糊了。
关于非饮酒不能作好画（以及吟诗）问题，西方学者更作过科学的研究。美国KENNESA WASTATE学院的教Patinickl·Taglor·Ph·D曾邀我一起参观傅抱石纪念馆，他对我的研究颇有兴趣，并告诉我，他的博士论文就是研究这个问题的。西方学者认为，人的右脑是负责形象和感觉的，左脑是负责语言和理性理智思维的，但理性太强则能掩盖抑制感觉。而酒又是麻醉左脑的，使左脑处于抑制状态，也就是抑制理性。理性受到抑制，感觉得到解放，右脑的功能就会提高，形象的东西感觉的东西便会清晰地显现出来。所以，诗和画非酒不精，非酒不放，豪放派诗人和画家的作品中都有一股酒气。Patinickl·Taglor·Ph·D声明这不是假说，也不是他的发明，而是有科学根据的，美国科学家Josephe、Bogca和Roger Sperrg曾经以实验证实了这个问题，并获得1982年诺贝尔奖金。他不过将医学上的研究成果移用于绘画艺术而已。其实，感觉特好的画家早发现了这一现象，康定斯基曾把画倒过来看，发现颜色笔触更鲜明，因为这时候，完全是右脑起作用；正过来看，画面上形象情节便会引起左脑的思维，右脑的活动就受到干扰。
西方学者的研究和我的解释并不相悖。理性和理智中包涵有伪诈的内容，甚至美国人的礼貌，见到人就客气地问候祝愿，这种文明的表现，有人也认为是一种虚伪。弗洛伊德的“本我、自我、超我”的理论中，只有“本我”属于人的原始本性，“自我”和“超我”，而使“本我”真实地显现出来，即《庄子》的“醉之以酒而观其则”。上面说的抱石大醉作画反而失当，即是连“本我”都迷失了之故。
抱石作画值得探索的地方很多，尤其是他本性真率、直爽等，皆是他成功的重要因素，我在上面或隐或现地写了不少。而且我还把抱石和唐代画圣吴道子并提。张彦远评吴道子画云：“合造化之功，假吴生之笔。”吴道子的画是封建社会兴盛时的产物，傅抱石的画则是民族即将复兴的气势之显露，可谓“合造化之功，假抱石之笔”。吴道子与傅抱石皆出身贫穷，历经磨难，作画时皆酣酒助势，画风皆气势磅礴，不可一世。傅抱石的画是“宇宙的精神，自然的生命”。他的精神里融会着时代风云突变的精神，他的生命涵溶着民族奋发的跃动的生命。他历览大江上下，飘泊西南东北，支离东洋西欧，胸中蓊蒙苍郁的丘壑，依靠他的精神鼓足干劲，借助他的笔端喷薄而出。他的画，初时还不为守旧派欣赏，被讥为“没有传统”、“不是中国画”。但不久即被整个时代认可，正是民族审美心理一致所向的结果。
我在《中国山水画史》一书中说到：中国近现代的山水画振起于黄宾虹，黄画苍厚浓密，到了傅抱石，其画又奋跃飞动，二股力量彻底摧毁了“四王”的阵垒，完全改变了明清以降所谓清柔淡疏、静谧冷寂而实则甜俗萎靡的气氛，显示了民族振奋跃动的活力。从黄宾虹到傅抱石的山水画，正是近现代山水画的代表趋势。
（作者为南京师范大学教授）
