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明清两代是古代女性绘画空前发展的时期，无论画家人数还是作品数量都超过了以往历代女画家，在绘画语言表现上更是远胜于以往各代女画家。
这一时期的女性绘画，题材范围广泛，山水、花鸟、人物均有所表现；艺术手法多样，既有工笔，又有写意，既有重彩，又有水墨；册页、卷轴及扇面等载体形式也一应俱全。尽管明清女画家在当时的文化环境、生活环境及封建伦理道德规范等因素的制约下大都没有形成自己独具特色的艺术风格，绘画语言的建树上尚不能超越男性画家，但她们在创作中能自然地倾注自己的真情实感，使作品带有一种女性特有的细腻情愫，雅秀清丽之中流露着一种淡淡的忧思与哀愁。她们的作品开拓了揭示女性感情世界的表现天地，这在中国画史上无疑具有独特的意义。 故宫博物院一直很重视对古代女画家绘画作品的收藏，通过社会认购、收藏家捐赠等途径，陆续收存了明清时期女画家的作品250 余件，其中有很多重要女画家的代表之作。本展览展示了故宫博物院庋藏的27位女画家的代表作品42件，从中可略窥中国古代女性绘画的基本风貌 《女乐图》轴，明，仇珠作，绢本，设色，纵145cm，横85.5cm。 款题“吴门仇氏画”。钤“杜陵内史”印。 仇珠（生卒年不详），活跃于明代中期，号杜陵内史，原籍江苏太仓，寓居吴郡。当女性在封建社会的重重伦理道德的束缚下，政治上无地位、经济上不独立、婚姻中不自主时，她们的绘画艺术亦不为社会所关注，只是在专业性较强的书籍中才有关于她们简单而重复的记载。仇珠仅知为“吴门画派”画家仇英之女。她自幼观父作画，渐通笔墨之道，深受仇英工笔重彩人物画风的影响，擅绘仕女画，笔致工细精整，设色于明丽鲜亮中毫无媚俗浮躁之气。画家以极其敏锐的观察力和卓越的表现将人物演奏时愉悦的心境及举止生动传神地表现了出来。人物衣纹线条流畅，运笔圆劲有力，设色以青、绿、红原色为主，冷暖色和谐搭配，艳而不俗。殿宇为界尺、直笔表现，其结构复杂精巧，却不失华丽而庄严的整体性美感。 《陶靖节遗像》卷，明，李翠兰作，绢本，墨笔，纵26.8cm，横469.2cm。 款题“万历壬午年秋七月永安李氏写于闺中。”钤“翠兰”印。万历壬午年为明万历十年（1582年）。 李翠兰，生平不详，擅以宋李公麟白描法创作人物画，线条外柔内刚，富有表现力度。全卷共分13段，分别表现了东晋陶靖节（即陶渊明）的画像及其作品归去来兮词等内容。此图当为有本而摹的一件临摹之作，但从中亦不难看出李翠兰熟练的白描功底，行笔流畅自如，线条萧散圆润。陶靖节不为五斗米折腰，毅然解印去职，他高尚的人品令历代文人志士纷纷写诗作画加以表现，而女画家中仅见李翠兰一人取此题材，因此该作品又别具一层特殊的意义。 《古木竹石图》轴，明，傅道坤作，纸本，墨笔，纵115.5cm，横30.8cm。 傅道坤（生卒年不详），会稽（今浙江绍兴）人。自幼受良好的家庭文化环境影响，喜书擅画，“尤工山水，唐宋名画，临摹逼真，笔意清丽，神色飞动，咸比之管夫人。”（明姜绍书《无声诗史》）全画以简取胜，构图分上下二部分，上半部不画一笔，仅以行书体署款：“辛酉七夕写于玉兰山舍，道坤傅氏。”钤“傅孟氏”、“道坤之印”二方。下半部绘枯木二株，相伴生于石坡地上，景致简单明了。从傅道坤娴熟的画石技法中，可见其艺术功底之深厚。石先以淡墨勾勒出轮廓线，再以润墨晕染石面，最后以重墨点苔，外柔内刚之美顿现。 《兰竹石图》扇，明，马守真作，纸本，墨笔，纵16.3cm，横50.3cm。 款题“甲午中秋日写，湘兰马守真子。”钤“湘兰”、“守真玄玄子”印。甲午为明万历二十二年（1594年）。 马守真（1548－1604年），小字玄儿、月娇，号湘兰，金陵（今江苏南京）人。秦淮名妓。她聪颖机敏，能诗擅画，又轻财重义。其往来于文人墨客间，尤与文士王稚登（字伯谷）最为友善。马守真以画兰之精、画兰之专而名扬江南，因此自号“马湘兰”。其作品不注重对兰之外在形态的细致刻划，而重在通过对兰的描绘抒发内心之逸气。其笔下之兰具有脱俗的飘逸之气与野趣，与男性文人画家，尤其是“吴门画派”中文徵明等人的花卉有着更多的相近之处，反映了妓家对男性文人画家的迎合性及师承性。此图笔法看似豪放狂野，实则笔墨、构图颇为讲究。图中的兰叶以不见线痕的墨笔一挥而就，迅速的行笔令叶面深浅有别，枯润有致，在丰富了视觉效果的同时，张扬了兰之飘逸洒脱的韵致。 《兰竹图》扇，明，马守真作，金笺，墨笔，纵15.8cm，横48.2cm。 款题“癸卯仲秋日写，湘兰马守真。”钤“湘兰”、“守真玄玄子”印。癸卯为明万历三十一年（1603年）。 图中的兰、竹叶虽只绘三、五撇，但皆翻转有致，富有表现力度，且彼此间互为衬托。兰、竹是妓女画家最热衷表现的题材。一来，兰以其清幽，竹以其虚静被历代文人赞誉为“君子”，通过表现有君子风范的兰竹，可以标示出她们自身虽坠入青楼，但仍不失高洁情怀的特殊心态。二来，当绘画作为文人雅士与妓家间交流的一项重要文化内容时，兰竹以形象简单，创作用时短，纵情涂抹三两枝，便可形完气足的特点，而吸引着妓家们为之创作，以助一时之兴。 《兰竹石图》卷，明，马守真作，冷金，墨笔，纵28.8cm，横243.3cm。 款题“离离潇艾不堪珍，九畹湘皐更可亲。入室偏能忌嗅味，始知空谷有幽人。甲辰孟秋二日写，湘兰马守真。”钤“湘兰”、“守真玄玄子”印。甲辰为明万历三十二（1604年）。 马守真最擅绘坡地上随势而生的野生兰，墨色在行笔中自然显出浓淡、干湿的变化，极富层次感。兰叶多以没骨写出，行笔流畅，线条飘逸。地面苔草信手点染，大小间杂，聚散相生，与兰花相映，弥现生机。石头以润笔散锋随意勾出，与兰、草相配，更显现出画面朴素无华的天然野趣。 《观音图》轴，明，方维仪作，纸本，墨笔，纵56.5cm，横26.6cm。 款题“皖桐姚门方氏维仪薰沐写，时年七十有一。”钤“清芬阁”、“伯子曰仲氏兮字余曰维仪”等印。 方维仪（1585－1668年），名仲贤，字维仪，桐城(今属安徽)人。人物画创作在女性画家的笔下较为丰富，既有仕女画，又有宗教人物画、还有反映男性社会生活方面的作品。这其中表现救苦救难教义的佛像画最多，妇女们既已坠入尘寰中的苦境，自然向往解脱痛苦。方维仪便因命运坎坷多难，导致她毕生以虔诚之心绘制带有救苦救难教义的观音、罗汉像，以求精神上的寄托。观音面部以细匀的淡墨线条勾勒，而用浓墨表现眼、口、衣纹等。作者以富有表现力的简略的白描线条与简明的构图使该画于严整的法度中显露出超凡脱俗之美，给人以丰富的想象空间及审美感受。 《兰竹松梅图》卷，明，薛素素作，纸本，墨笔，纵29cm，横417.5cm。 款题“戊戌秋日薛素素写”。钤“素心人”印。本幅末有明赵真题记，尾纸处有明张凤翼等人跋，又有清人颜翔绘薛素素小像。戊戌为明万历二十一年（1598年）。 薛素素（生卒年不详），名薛五，字润娘，号雪素。她是位相貌俊美，而于诗文、书画、箫、弈、马术、刺绣等又无所不能的江南名妓。绘画上的造诣更使她从容地走进文人们的笔墨酬答之中。她“尤工兰竹，下笔迅扫，各具意态。虽名画好手，不能过也。”（胡应麟《甲乙剩言》）作者以迅疾的中锋运笔，线条沉着简劲，物象在不事雕琢中而得活泼灵秀之趣。构图虽依据画卷的特点，所绘物象呈长条状排列，但彼此之间互为呼应，以意到笔不到的内在神韵相连。 《墨兰图》扇，明，薛素素作，金笺，墨笔，纵15.8cm，横45.3cm。 款题“辛丑夏日戏笔，薛素素。”钤“薛”、“素”印。辛丑为明万历二十九年（1601年）。 作者巧妙地将丛兰、湖石等主体纹饰安排在画面一侧，而以飘逸轻柔的兰叶向另一侧舒展伸延，从而使画面既充实又空灵。 《溪桥独行图》扇，明，薛素素作，金笺，墨笔，纵15.5cm，横48.2cm. 款题“甲寅孟春薛氏素君为孟畹黄夫人写。”钤“薛□”印。甲寅为明万历四十二年（1614年） 薛素素人到中年后嫁名士沈德符为妾，随着身份的改变，她在绘画选材上也有所变化，由热衷于兰、竹题材的创作转向人物画和山水画的创作中，从而开拓了自身艺术的表现范畴。薛素素的山水画目前仅见此一幅，富有浓厚的文人画气息。山石在皴的基础上以水墨晕染，使之于风骨奇峭中透露出秀爽清润的雅逸之致。画中人物虽小仅寸余，但刻画生动，呼之欲出，仍不失为画面表现的重点。 《萱石图》轴，明，文俶作，金笺，设色，纵130cm，横43cm。 款题“庚午仲夏廿又九日天水赵氏文俶画”。钤“端容”、“赵文俶印”二方。庚午为明崇祯三年（1630年）。 文俶（1595―1634年），字端容，长洲（今江苏苏州）人。明代画家文从简女，文徵明玄孙女，精于花草虫蝶画的创作。花鸟画是女性画家们最热衷表现的题材，出于女性细腻的情感和她们对花鸟特有的偏爱，及花鸟具有托物言志、比兴的审美意趣，促使深居中的女子，对自己生活中最常见的花鸟加以表现并形成了一定的创作规模，文俶便是其中最有代表性的画家之一。明末钱谦益给予文俶的艺术极高的评价：“点染写生，自出新意，画家以为本朝独绝。”清代张庚在《国朝画征续录》中则赋予文俶更高的赞誉：“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝云。”文俶在花卉画创作上始终孜孜不倦，她曾用4年时间悉心描摹内府收藏李时珍的《本草纲要》中草药插图千余幅，并对照她婚后所居寒山中自然界的花草写生，绘有《寒山草木昆虫状》，上千幅图。在文俶的花草世界里，有大量的作品是反映与母性、生子有关的萱草、罂粟画，从中可见她作为一名封建社会中的女性，迫切地希翼为夫家生儿育女的心态。 这是一幅利用冷暖色调的对比以加强审美意趣的成功之作。色泽鲜艳的萱花与墨染的湖石形成高度的冷暖色差，花之艳冶与石之坚凝都在这种对比中而更为鲜明。虽描绘的景致不多，但丰富的视觉效应使画面充满勃勃生机。 《花卉图》册，8开，明，文俶作，纸本，设色，纵27.8cm，横42.8cm。 款题“辛未十又二月天水赵氏文俶画”。每开分别钤“文俶”、“端容”、“文俶之印”、“文端容氏”、“赵文俶印”等印。辛未为明崇祯四年（1631年）。 此册花卉以兼工带写的小写意绘出，笔致纤秀，设色典雅清丽，构图考究，芳丛之侧佐以文石。全图册在成功地表现出苞萼鲜泽、枝条荏苒、迎风浥露之态时，充盈着细腻婉约、秀丽典雅的女性画作气息。 《花鸟图》卷，明，李因作，绫本，墨笔，纵24.6cm，横639.8cm。 款题“崇祯壬午孟夏写于燕邸西湖李因”。钤“李因之印”、“今生”印。幅上有葛征奇长题，钤“葛征奇印”。崇祯壬午为明崇祯十五年（1642年）。 李因（1610－1685年），字今生，号是庵、龛山逸史，钱塘（今浙江杭州）人。早年为江浙名妓，后嫁光禄寺少卿葛征奇为妾。她擅墨笔山水、花鸟。山水法宋人米芾、米友仁父子，多用水墨点染，“以烟云掩映树石”。花鸟画在师法明中晚期陈淳（字道复，号白阳山人）的写意画风基础上，又以自然为师，从生活中汲取创作灵感。她最终在创作上避开了女画家惯有的构图小气、笔致纤弱等弊病，以潇洒随意及疏爽隽逸的艺术风貌备受时人赞许。此图印证了清窦镇《国朝书画家笔录》中对李因花鸟画的评介：“水墨花鸟苍古静逸，颇得青藤（徐渭）、白阳（陈淳）遗意。所画极有笔力，无轻弱态。” 《荷鸳图》轴，明，李因作，绫本，墨笔，纵130cm，横50cm。 无作者款题，钤“李因印”、“亦史”印。葛征奇题四言诗一首，款题“时崇祯十六年四月浴佛日识，海上葛征奇。”钤“芥蓭”、“介龛氏”、“葛征奇印”。崇祯十六年为1643年。 此图作于明末之际，李因与葛征奇因战事将暂时分别，李因于是创作了此图，以鸳喻征奇，于碧波青莲中怡然畅游。该画含有强烈的感情色彩，显示出李因夫妇恩爱情笃。 《花卉图》扇，明，李因作，金笺，墨笔，纵16.5cm，横51cm。 款题“是庵”。钤“李因”、“是庵”印。此扇构图简明，仅截取了花卉的一部分加以描绘。由于作者笔墨技法娴熟，虽一气呵成，然枝叶穿插有致，墨色浓淡相宜，从而弥补了画面单薄的缺憾。 《月堤烟柳图》卷，明，柳如是作，纸本，设色，纵25.1cm，横125cm。 幅上有钱谦益跋：“寒食日偕河东君至山庄，于时细柳笼烟，小桃初放，月堤景物殊有意趣，河东君顾而乐之，遂索纸笔坐花信楼中图此寄兴。”此图作于癸未崇祯十六年（1643年）。 柳如是（1618－1664年），本姓杨，名爱儿，字如是，号影怜、河东君，江苏吴江人。早年曾为南京名妓，后归“东林领袖”钱谦益为妾。她博考群籍，能书擅画，与黄媛介为诗、画密友。柳如是虽赋才情，但流存下的画作甚少。由跋文可知，这是一幅寄兴的写生山水图。因其为作者在短时间内迅速勾画而出，运笔的线条较弱，物象造型亦不够准确，但它却充溢着鲜活的生活气息。作者以清新淡雅的设色，成功地再现了江南温润的水乡风貌。该幅作为现存最早的一件女画家所创作的写生山水图，在中国画史上具有重要的特殊的意义。 《兰花图》扇，明，顾眉作，金笺，墨笔，纵16.3cm，横52.1cm。 款题“丙子秋望为子寅词宗写。秦淮顾眉。”钤“眉生之印”。丙子为明崇祯九年（1636年）。 顾眉（1619－1664年），字眉生，一字眉庄，上元（今江苏南京）人。秦淮名妓，后为崇祯进士龚鼎孳（字孝升）宠妾，改姓徐，号善财君、梅生，时称横波夫人。她才貌双全，精诗擅画，通晓音律。尤以撇笔画墨兰为人称绝，与以画兰著称的马守真难分伯仲。清张庚《国朝画征录》称其：“工墨兰，独出己意，不袭前人法。”古代女画家无论闺阁还是妓家，她们的画不为人所重，其原因之一是她们在创作上缺乏积极进取的精神。顾眉画兰能不袭前人之法，实属难得。图画淡墨没骨兰花一株，疏花秀叶，清幽典雅。兰叶以没骨写出，行笔流畅，线条飘逸，墨色在行笔中自然显出浓淡、干湿的变化，极富层次感。 《九畹图》卷，明，顾眉作，绫本，墨笔，纵28.5cm，横183cm。 款题“癸未菊月偶写九畹图，共孝升作笑而已。”钤“眉生”印。癸未为明崇祯十六年（1643年）。 图中在起伏不平的坡地上，丛兰与竹石相伴而生，纵横交错，生机无限。此卷因兰、竹、石的巧妙布置，自然地形成了数个段落。坡陀间幽兰披拂偃仰，有的为一笔勾就，有的为富于线条粗细变化的双勾，笔法丰富多样。在这件顾眉精心绘制的九畹图空隙处有龚鼎孳的墨题，夫妻恩爱之情溢于笔墨之间。 《花果图屏·柿子》，清，周淑禧、周淑祜合绘，绢本，设色，纵21.4cm，横19.2cm。 无作者款。钤“江左女子”、“祜禧合图”印二方。诗堂处有周荣起介绍柿子物性的墨题。 周淑禧（1624－约1705年），又作周禧，号江上女子，江苏江阴人。嫁同乡黄生。她与姊周淑祜自幼在父亲周荣起的支持下学习书画，及长，“二女以丹青著称。所长花卉虫鸟，用笔如春蚕吐丝，设色鲜丽，气韵生动。禧尤聪慧，兼工佛像，曲尽庄严端穆之状。间作外域鞍马，点染精工，思致茂密。”（明姜绍书《无声诗史》）周淑禧、周淑祜花鸟画工写兼备，设色妍丽。她们既以自然物象为师，“家畜文禽，每作画时，辄取而对之。”（清吴麒《图绘宝鉴续纂》）同时又虚心地向文俶学习笔墨技法，用笔如春蚕吐丝，设色鲜丽，气韵生动。 《郊猎图》卷，清，周淑禧作，纸本，设色，纵31.1cm，横221.2cm。 款题“乙未秋杪江上女子周禧画”。钤“周禧”、“江上女子”印。乙未为清康熙四年（1665年）。 周淑禧在绘画题材上能锐意开拓，如对鞍马人物题材的描绘在女画家中独树一帜。此图是她31岁时依唐代诗人杜甫《骢马行》诗创作的成功之作。为了表现郊猎娱乐的轻快闲适场面，周淑禧用明快靓丽的色彩点染人物、山水，并利用人物服饰及马鞍的红色与山石的绿色形成色调上的鲜明对比，以加强活泼明朗的视觉效果。 《山水图》扇，明，黄媛介作，金笺，墨笔，纵16.2cm，横50.5cm。 款题“媛介画”。钤“皆令”印。 黄媛介（生卒年不详），1650年左右尚在世，字皆令，秀水人。她推崇元人倪瓒、明人董其昌的笔墨情趣，并以笔墨简淡的山水画著称。所绘景致疏远而空旷，常置虚亭于华木茂林中，文人野逸之情荡于清幽空寂的画面中。行笔线条纤弱中内含筋骨，墨有浓淡之分，设色以淡赭晕染为主。黄媛介因命途多舛，一度靠卖山水画为生，成为闺阁画家中凭自己的画艺谋生于社会的先行者。该图主要表现的是占全幅一半的江面，但作者未画一笔水纹，而是匠心独运地通过表现水中的其它物象，如船、芦苇等，巧妙地暗示出江水来。 《山水图》扇，明，黄媛介作，金笺，墨笔，纵16.2cm，横51.2cm。 款题“断簷偏趁日，高树不妨云。皆令画。”钤“媛介”、“字皆令”印。 该作品构图险中求稳。作者笔墨法明董其昌，粗犷简率中不失古雅秀润。 《山水图》册，清，王端淑作，6开，纸本，墨笔，纵22.6cm，横20.5cm。 款题“山阴女史王端淑写”。每开分别钤“王端淑印” 、“玉映”、“清音堂”等名、号章。 王端淑（生卒年不详），卒年80余岁，字玉映，号映然子，山阴（今浙江杭州）人。宗伯王季重次女，钱塘贡士丁睿妻。她自幼机敏聪慧，以饱学多才著称。顺治皇帝闻其名，欲召她入宫教授诸位嫔妃公主，她辞而不就，隐居于杭州吴山诸地，以绘山水自娱，最终成为清初著名的女山水画家。山水画是女性画家们表现得最少的题材。受“妇德”、“妇道”、“妇规”等种种无形的封建道德绳索束缚，足不出户的女性画家们，不能象男性画家那样从领略大自然的美景中获取创作灵感，这无疑极大地降低了她们创作山水画的欲望。在现存少量的女性画家创作的山水作品中，明显地带有她们对男性画家山水画的追摹痕迹。此为王端淑描摹历代男性画家的山水图册。全册唯求笔墨意趣，不求造型的准确工细，体现出文人画“墨戏”的审美特点。 第一开，山体脉络或仿五代董源的长披麻皴，或以淡墨晕染，笔法不拘一格。画的中景是大片的空白，它既暗喻着辽阔的水域，同时亦点示出中国文人画意到笔不到的美学意境。 第二开，运用宋代米元章、米友仁合创的“米点法”，又称“落茄点”，将深、浅不同的墨色直接上纸点染，云山烟树顿现。墨点既相互交融，又笔笔独立，成功地表现了江南烟雨迷蒙的景观。 第三开，此页是件典型的不求形似、聊写胸中逸气的文人山水画作品。笔墨技法考究，山水树石虚幻飘渺。 第四开，构图取远中近遥相呼应的三景。山、石先以润笔勾勒大体轮廓，再以淡墨晕染山脚，最后用卧笔醮重墨横点，点在山、石的外轮廓线上以作强调，全幅展示了作者对深浅墨色的理解和巧妙的运用。 第五开，树干呈上细下粗状，树叶分列于树干两侧，装饰化地由树根处排列至树梢。全幅笔法松秀，墨气润泽，意境清幽深远，无人间尘俗气。 第六开，构图注重互衬性，山石高低相应，树木枯荣相生。本幅笔墨富于变化，墨色有浓淡之分，笔迹有干湿之别。 《历代帝王道统图》册，清，陈书作，16开，绢本，设色，纵33.5cm，横37.3cm。 款题“嘉禾郡女史陈书恭画”。钤“女史陈书”、“补绩”印。另附引首2开，钱陈群献画奏折1开，款题“臣钱陈群敬赞并书”。每幅?钥??星?氯憾运?嫒宋锾庑吹脑抻铩?br /> 陈书（1660－1736年），字南楼，号上元弟子、南楼老人。秀州（今浙江嘉兴）人。太学生陈尧勋长女。乾隆元年（1736年）恭遇覃恩封太淑人。她因官至刑部左侍郎的长子钱陈群的力荐，而成为历史上作品入藏宫廷最多的女画家。陈书的创作题材广泛，人物画为严谨精细的工笔重彩画，山水和花鸟画为讲求笔情墨韵的文人写意画。此册表现的是带有一定故事情节的古代贤德君主，如汉光武锡封褒德、汉高帝太牢祀圣、宋太祖洞开重门等。作者通过人物的举止变化或眼神的传递，把画面中个体散落的人巧妙地联系成一整体。此图笔法娴熟，建筑物、器物的线条规矩工整。表现人物肌肤的线条圆滑劲健，富于弹性，衣纹线条细劲流畅，衬托出人的体态。 《长松图》轴，清，陈书作，纸本，设色，纵84.5cm，横30.1cm。 款题“阁外长松，三百年物也。暇即图之。陈氏钱书。”钤“女史”、“陈书”印。本幅上有清乾隆皇帝题诗两首，钤“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”等印15方。 陈书在山水画创作上既学习元人王蒙、曹知白及明人唐寅等的传统山水画技法，又师法自然，从中汲取创作灵感，《长松图》轴便是绘其居室外的古松一景，笔墨点染气韵生动，成功地表现出江南温润华滋的景观。 《花卉图》轴，清，陈书作，纸本，设色，纵78.3cm，横27.5cm。 款题“康熙甲申清和四日苧观姪孙持旧纸索画，余偶仿家白阳山人。此帧绘成细阅，方悟旧纸受墨另有风致，于此信之。上元弟子陈书。”钤“陈书”印。甲申为清康熙四十三年（1704年）。 陈书的花鸟画注重将写意与写形、传神与达情和谐地统一于画面中，尽现自然界生物间相互融洽的气氛及各自的神采。正如清秦祖永《桐阴论画》所言：“南楼老人陈书，花鸟草虫，风神遒逸，机趣天然，极其雅秀。” 《草虫花卉图》扇，清，马荃作，纸本，设色，纵17cm，横48cm。 款题“癸卯春日写，江香荃。”钤“马荃”印。癸卯为清雍正元年（1723年）。 马荃（生卒年不详），活动于清康熙至乾隆年间，字江香。其父马元驭是以擅绘花鸟著称的画家。她自幼与父兄研习画理，展纸研墨作画不倦，故自刻有“家学”、“绿窗学画”诸闲章。清秦祖永《桐阴论画》记：“马江香荃，写意花卉，设色妍雅，姿态静逸，绝无点尘……尺幅小品，笔意香艳，更饶幽雅之趣。”她终以擅勾染法而成名，江南人将她与擅没骨法的恽冰合称为双绝。图中花卉着以粉红色，叶片用石绿色晕染，冷暖色调搭配和谐，画面艳冶而不媚俗。蜂、蝶虽笔墨简括，但造型准确生动，不失活泼之态，充分地体现了马荃笔墨生动、意趣幽雅的绘画特色。此幅构图新颖，以扇面中心线为界，右绘花卉，左绘蝶、蜂，虽蝶、蜂所占画面甚小，但它们一高一低的错落位置及向右飞翔的动势，加强了它们与花卉之间的呼应关系，使观者感受不到构图上的右重左轻。 《丁香图》轴，清，蒋季锡作，绢本，设色，纵125.4cm，横66.2cm。 款题“庚申春仲写。蒋季锡。”钤“季锡”、“蘋南”印。庚申为清康熙十九年（1680年）。 蒋季锡（生卒年不详），活动于清康熙至雍正年间（1661－1735年），字蘋南，江苏常熟人。监察御史、画家蒋伊之女，大学士蒋廷锡（字酉君）妹。户部郎中王图炜妻。她自幼除观摹家中丰富的书画藏品外，还时常观察自然界花草树石，并常与父兄探讨画理，研习画艺。她的艺术功底深厚，思路开阔，在艺术上刻意求新。其花鸟画学马荃的勾染花卉法，兼学恽寿平的没骨写生法，同时巧妙地吸收了西洋的明暗技法。她意在追求工整细致、写实逼真的审美意趣。在中国历代画家表现的花木中，丁香树实属生僻的题材。蒋季锡不拘于消极地追摹前代画家的作品，在绘画的选材上独辟蹊径，这在女画家中是少见的。此画构图精当，分枝布叶颇见巧思，笔法上娴熟地运用了马荃的“勾染”法，用纤细的笔触工整地勾勒出花卉的外在轮廓，然后匀整地填色渲染，较好地表现了丁香树的清丽雅秀之美。 《仿恽寿平花卉图》轴，清，蒋季锡作，纸本，设色，纵107cm，横33.4cm。 自题七言诗一首：“一叶芳心任卷舒，客愁乡梦待何如。平生枉用藤溪纸，绿玉窗前好写书。仿瓯香馆笔意，蘋南女史蒋季锡。”钤“蘋南”、“季锡”印。 此图宗法恽寿平的没骨花卉，不用笔勾线，以色、墨晕染造型，点染生动，冷暖色调和谐，具灵动秀丽之美。 《蒲塘秋艳图》轴，清，恽冰作，纸本，设色，纵127.7cm，横56.6cm。 款题“蒲塘秋艳，抚南田公本，女氏恽冰。”钤“恽冰”、“清于”印。 恽冰（生卒年不详），活动于清康熙中期至乾隆初期（1692－1742年）。字清于，武进（今江苏常州）人。清初画坛“四王吴恽”中恽寿平家族的后裔。她自幼潜心于花鸟画创作，不仅整日观摹家中所藏恽寿平的画作，学习其表现技法，且常精心观察房前屋后的花草、小虫、飞蝶等，从大自然中汲取创作灵感。其花鸟画造型生动传神，花叶注重处理阴阳向背的关系，故人称其作品“用粉精绝，迎日花朵具有光。”作者成功地表现了蒲塘秋日，萍藻丛生，荷花盈盈。在技法上娴熟地运用没骨法，用色彩直接点染荷藻，显现出灵秀自然的韵致。设色清淡雅丽，意境清新。 《南山佳色图》轴，清，恽冰作，纸本，设色，纵106cm，横54cm。 款题“南山佳色。南兰女氏恽冰。”钤“恽冰”、“清于”印。 图绘一丛野菊，伴以湖石。此图最大的艺术特点是色彩丰富。盛开的菊花呈红、白、黄、紫等色，五彩缤纷，绚丽夺目。菊叶的筋、脉画工精细，湖石面用墨略作皴擦，外轮廓以墨笔戳点，生动自然。 《丰盈和乐图》扇，清，蒋淑作，纸本，设色，纵19.5cm，横58cm。 款题“淑谨画”。钤印2方，模糊不辨。蒋廷锡题：“丰盈和乐。雍正三年五月四日赐扇命女淑写此。青桐居士廷锡识。”钤“蒋廷锡印”、“青桐居士”印。雍正三年为1725年。 蒋淑（生卒年不详），字又文，江苏常熟人。蒋廷锡女，华亭王敬妻。其父蒋廷锡官至大学士，闲暇之余以逸笔作写生花卉，机趣天然。蒋淑自幼秉承家教，亦以擅绘花鸟著称。蒋淑不仅在笔墨技法上趋同于蒋廷锡，创作选材上亦同于其父。在此柄雍正皇帝赐予其父的扇面上，蒋淑精心地绘二只麻雀怡然自得地立于沉甸甸的麦穗上，寓意丰年人和，国泰民安。蒋淑的花鸟画俨然已超脱了一般闺阁画家以花卉写个人小情调的境界。 《临蒋廷锡花卉图》册，12开，清，蒋淑作，金笺，设色，纵31.1cm，横24.8cm。 蒋淑的花鸟画不仅得其父亲蒋廷锡的指点，并经常以其父的作品为学习范本，此图册便是她临摹蒋廷锡花卉的代表作，用笔设色均乃父的画风神韵。每开均有蒋廷锡题诗，赞美之辞溢于言表。 《兰石图》扇，清，范珏作，金笺，墨笔，纵17.2cm，横51.8cm。 款题“壬申秋日写似叔昭词兄。范珏”。钤“范珏”印。 范珏（生卒年不详），字双玉，青溪人。她虽为妓，但以志行高洁及高深的笔墨造诣为时人称道，山水画尤胜。清余绍宋《板桥杂记》言她：“性喜画山水，摹仿大痴、顾宝幢，槎枒老树，远山绝涧，笔墨间有天然气韵，妇人中范华原也。”青楼画家一般以绘兰、石为主，能擅山水且画艺被诩为与宋代山水名家范华原（即范宽）媲美者，唯范珏一人。可惜故宫未存有范珏创作的山水画作。图中湖石、幽兰均以润笔散锋信笔勾出，石之清雅，兰之飘逸，相得益彰，显现出青楼画家在兰石创作上所追求的天然情趣。 《芍药图》轴，清，骆绮兰作，纸本，设色，纵85.7cm，横39cm。 款题“句曲女史骆绮兰写”。本幅上有王文治所作“三朵花”长题。 骆绮兰（1754－？年），字佩香，号秋亭，江苏上元（今南京）人。诸生龚世治妻。早寡，潜心于诗文书画创作，以寄托孤寂情怀。其出众的诗画才情，深得清袁枚、王昶、王文治诸文坛名士的赏识。花鸟画师法恽寿平、文俶笔意。此轴是以扬州筱园内一茎三萼的芍药花为题材精心创作的写生图。画面中呈弧状弯曲的花茎，飞扬的花叶，均生动地表现出芍药花随风而舞的动势。画毕，王文治欣然应邀作行草体长题，言明了此图创作的因由。骆绮兰作为品行端庄的闺阁女子公开地与毫无家族干系的男性文士王文治笔墨应对，表明了清朝中期的女性已逐渐地在摆脱封建伦理的束缚及对“女子无才便是德”观念的反叛，此时的女性绘画已不仅是闺房中的消遣，而是希望通过绘画作品向社会证明自己的才艺。因此，这时期以骆绮兰为代表的女性画家的作品较前代的闺阁画家之作，更具有公开性及社会意义。 《墨兰图》轴，清，黄之淑作，绢本，墨笔，纵225cm，横39.5cm。 款题“仿文太史笔。耕畹女士黄之淑。”钤“之淑”、“耕畹女士”印。 黄之淑（生卒年不详），活动于清乾隆中期至嘉庆年间（1765－1820年），字耕畹，晚年自号兰娵老人，广东吴川人。甘泉洪倬妻。擅山水、花鸟画，更创以双勾水仙法绘双勾墨兰，别具特色。图中兰叶用笔具急缓、粗细、顿折等多种变化，兰花俯仰开合，多彩多姿。作者以活泼多变的表现技法展示出兰花潇洒飘逸的美感。 《桂花双禽图》轴，清，毛周作，纸本，设色，纵132.5cm，横45cm。 款题“嘉庆辛酉夏八月上浣制。榴村女史毛周。”钤印2方不辨。辛酉为清嘉庆六年（1801年）。 毛周（生卒年不详），字榴村，武进（今江苏常州）人，恽冰孙女。自幼从恽冰学习恽氏没骨画法，颇得画学之理，“点缀花卉，极其精丽。”(清《耕砚田斋笔记》)此图取材新颖，绘一株繁茂的桂树，掩映于飘渺的雾气中，树上栖息着两只禽鸟，怡然自得。设色清淡平和，树叶点染工整，缺少造型的变化，较恽冰的笔墨技法略逊一筹。 《花卉图》册，8开，清，吴玖作，纸本，设色，纵22.9cm，横24.8cm。 无作者款题，每开分别钤“吴玖”、“瑟兮”等印。每开均有程同文之题，其中所题“壬申之腊下直得清暇与妇评画，间有悟语辄誌其画册，凡8幅可谓于冷淡中求乐趣也。琅嬛外史记。”言明了此图册意在“于冷淡中求乐趣”。壬申为清嘉庆十七年（1812年）。 吴玖（生卒年不详），主要活动于清嘉庆年间（1796－1820年），字瑟兮，石门（今浙江崇德）人，吴南泉（克谐）女，桐乡程同文（春庐）继妻。她性情高洁，灵秀聪敏，对诗画艺术具有较高的悟性。笔墨追法名人画迹。早年工折枝花卉画，后改绘山水、竹石。作者分别描绘了梅、海棠、玉兰等数种花卉，笔法多变，既有学清恽寿平的没骨法，直接以色、墨晕染，又有学明陈道复（白阳）的写意花卉，还有白描勾勒不填色之法等，较全面地展示了画家博学多变的艺术风貌。 《折枝花卉图》册，10开，清，廖云锦作，绢本，设色，纵21.2cm，横19cm。 款题“仿瓯香馆折枝法。织云女史。”钤“廖云锦”、“织云”印。 廖云锦（生卒年不详），活动于清道光年间（1821－1850年），字蕊珠，号织云、锦香居士，青浦（今属上海）人。自幼从父廖古檀吟诗作画。早寡，遂以诗画消磨时光。她工绘花鸟，宗法恽寿平，不以笔墨勾勒轮廓线，直接上色点染，所画物象自然生动。每开绘一种折枝花：菊、海棠、水仙等。画法皆仿恽寿平的没骨花卉，花瓣以五彩晕染不见笔痕。注重叶片阴阳向背的表现，向阳一面受光部分笔轻色淡，背光部分则笔重色浓，叶片之间具有层次感。 《荷花图》轴，清，吴应贞作，纸本，设色，纵130cm，横58.5cm。 款题“庚子桂月写，延州内史。”钤“吴氏应贞”、“一字含五”印。此图的表现技法是从清恽寿平的没骨花卉画脱变而出。花、叶的线条工细而不呆板，敷色艳丽而不浓腻，工致的晕染表现出花、叶含水带露的鲜活与生动，清逸秀爽之气荡于笔墨间。吴应贞（生卒年不详），字含五，江苏吴江人，嫁同邑赵氏。工写生花鸟画，风神婉约。 《花鸟图》轴，清，吴规臣作，纸本，设色，纵110.8cm，横29.5cm。 款题“施朱施粉色具好，倾国倾城盖不同。疑是蕊宫双姊妹，一时携手嫁东风。飞卿。”钤“规臣”、“飞卿”印。 吴规臣（生卒年不详），字飞卿、香轮，号晓仙，江苏金坛人，吴朗斋女，吴县顾鹤妻。自幼从进士画家潘奕雋学恽寿平的没骨花鸟画，笔墨技法日臻成熟，史料记其：“每对花写照，风枝露叶，雅秀天然。”此图设色艳而不俗，带清新润泽之气，晕染富于深、浅层次的变化，冷暖色调搭配和谐。运笔工整，线条自然流畅。 《人物诗意图》轴，清，任霞作，纸本，设色，纵110.9cm，横43.4cm。 款题“光绪戊戌夏四月下浣，山阴任霞雨华写于沪城?斋。”钤白文印“雨华”，又一印模糊不辨。右下角钤朱文印“雨华”。戊戌为清光绪二十四年（1898年）。 任霞（？－1920年），字雨华，祖籍山阴（今浙江绍兴），近代画坛名家任颐（字伯年）女。她自幼聪慧机敏，秉承家学而有所得，善绘人物、山水、花鸟，画风直追任伯年笔意。清张鸣呵《寒松阁谈艺琐录》记：“任雨华女史，……伯年之女，伯年画名满海内，女史耳濡目染，亦工山水。人有以伯年遗稿索临者，寻其脉络，矩步规行，一种苍秀隽逸之趣，与原本吻合，可谓极丹青之能事矣。”在家境贫寒时，她曾凭其深厚的临摹功力，为父代笔作画，以谋画资。当代郑逸梅先生记任霞：“鬻画以养母抚弟，且常署父名以图易售，伯年画遂充斥于市，真赝为之淆乱矣”。任霞堪称画史中为男性代笔作画最为成功的女画家。此图是任霞对任伯年作品的临摹本。在技法表现上，勾勒、点染、泼墨兼用，细笔、粗笔结合并施，设色鲜艳明丽，墨彩淋漓，画风豪爽清新。在临摹中任霞将伯年晚年作品中的“浮滑气”亦不差丝毫地表现出来，由此可见其深厚的临摹功底。 |
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