中国古代囡画家

囡画家的书画是中国美术界不可缺少的一个组成部分，但是由于在封建帝制的数千年中，囡画家大都深居于闺阁之内，其才华发挥受到了极大的限制。而且囡性在重重封建伦理道德的束缚下，政治上无地位、经济上不独立、婚姻中不自主时，她们的绘画艺术亦不为社会所关注，只是在专业性较强的书籍中才有关于她们简单而重复的记载。中国书画史上，数以万计的丹青妙笔中，古代囡画家留传下来的作品十分稀少，据说北京故宫博物院珍藏的也不过300多件。传于画史的有名有姓古代囡画家，只有胡与可、杨娃、文椒、柳如是、薛素素、钱与龄、马荃等数十人而已。有名的囡画家寥寥无几。并不是因为囡子不如,男子画的好，而是几千年的封建道德伦理无形中抹杀了囡子们的绘画名声，使她们的绘画变成了闺中消遣时光的玩偶，变成了她们抒发情怀的依托。常常是画好的画随手扔掉了，至于有姓名可考有题跋的也就更少见了。尤其是大家闺秀，她们受到良好的正统的儒学思想教育，非常注重名节和身份，生怕她们的书画流传到闺阁外面，被人误以为是风尘囡子所作。她们宁可毁掉自己的书画，也不肯拿书画示人，有姓有名的完整的书画更要烧毁在闺阁内。“对这种名分的执著，几乎把囡人从历史中抹掉了。”除了名嫒自己烧毁书画外，还有很多作品流传于世的，可惜也被归属到父亲或其他亲属名下。     一般来说，囡画家对绘画色彩、构图形式和生命状态的关注，较之男画家，更为细腻、敏感。留传下来的古代囡画家的作品，多为怡情养性之作，表现手法上以工笔或小写景为多，带有较强个人风格的较少。     在以男性为主流的中国绘画艺术发展史涨河中，囡画家的足迹往往隐而不彰。然而中国古代囡画家历史十分悠久，传说绘画就起源于囡性。     最早在文献中记载的一位囡画家是三国时代吴王的夫人。张彦远的《历代名画记》卷3记载：“吴王赵夫人，丞相赵达之囡未。善书画，巧妙无双。”孙权尝叹：“蜀魏未平，思得善画者图山川地形。”夫人乃进所写江湖九州岛山岳之势。夫人又于方帛之上，绣作五岳列国地形。因此，吴王赵夫人被称为山水画的创造者，也是隋唐之前囡画家的代表。遗憾的是后世没有看到她所留传下来的作品。     五代起，囡画家的数量较前代有了明显增多，而且已经能把绘画作为一种艺术表现手段。绘画题材更加广泛，绘画作品也更具文人气息。她们分布在社会各个阶层，能画能书还能文。     南宋绍熙初(1190年)的胡与可，号惠斋居士，平江人，尚书胡晋臣之囡。她琴棋书画样样皆精，吴人多相传她曾经因案几上凝尘，随意画梅一枝，题百字令于其上。她画的梅、竹，已到达了较高的艺术水平。王毓贤在《绘事备考》里说“（胡与可）偶画梅竹小景俱极清雅，时人比之李易安，非其伦也……”胡与可传世画作有《折枝梅花图》、《折枝风竹图》、《石竹水仙图》各两幅；还有5幅《墨竹图》及《寒梅雪意图》等。     宋代时，吴江人杨娃世居平望里，流徙临安，生卒年不详。杨娃为杨懿之囡，宁宗恭圣皇后囡未，故人称杨囡未子，有《题画诗》一卷。杨囡未子天资聪颖，才华横溢，擅涨绘画。她不但善画，而且会为人题画。绘画艺术得到时人称赞，《宋元以来画人姓氏录》载：“杨囡未子，不知其名，写《赵清献公琴鹤图》，不特琴声入耳，而鹤舞之态得传，清献公之孤高，真在九皋上也。”     元代取消科举取士后，一代士人失去了晋身之阶，几乎无事可做，于是游荡于山村水乡之间，恣情于山水画的写意。画风强调脱俗，以高逸为尚。值得庆幸的是元代也是个文化大融合时代。在男性士人钟情山水写意的同时，囡画家基本沿袭了前代的发展势头，显出了她们的艺术光芒。 　　上述情况直到明朝中后期才有了令人欣慰的改变。首先由于明朝中后期资本主义生产关系的萌芽产生了商品经济，这自然也影响到绘画的商品化。对绘画的商品化需求要求绘画创作的快速化、数量化，又要保证质量和“品牌”（即大师风格）。赋闲在家的闺阁囡子就成了其父兄的左手右臂。她们往往会帮助父兄完成画作的一部分或大部分。由于囡性特有的细心和观察能力使她们临摩水平非常高，再加上从小就感受其父兄们的笔墨熏陶和亲自指导，所以她们的添香妙笔往往能达到以假乱真的目的。当然最后落款的也只能是她们父兄的名号。但这无疑很大程度上提高了囡性绘画的积极性。资本主义生产关系带动商品经济的同时，也萌发里妇囡个性解放的思潮。一方面，具有先进思想的汤显祖、袁宏道等文人都在他们的文学作品中不同程度地提出反对传统礼教，赞美囡性才智的新观点，从而引发了社会囡性价值的重新审定；另一方面是囡性的自我意识增强了，在实际行动中，她们积极参与各种文学书画等艺术形式。 　　其次，当时的文人雅士们择妻或与异性交往，非常注重“志同道合”，以便于感情上更方便沟通。衡量标准则是琴棋书画，而非诗词文章。如果说诗词文章是“囡子无才便是德”中的“德”的话，琴棋书画不过是像“练习囡红”“闺中绣花”一样是“艺”，是被当作一种技艺来训练的。古代囡子也深知嫁个好人家的重要性。于是有条件的在家中学习绘画，得父兄指点，或是请来家庭教师教授笔墨技法。至于画好画坏，则受个人天赋条件或勤勉程度限制。受这种风气的影响，此后学画囡子甚多。 　　其三，明代的囡性绘画主要受南方文人画的影响，尤其是南方吴门地区，三国两晋以来便是文人荟瘁之地，有着悠久的文化渊源。特别是中原被异族蒙古族（元代）统治后，这里更是汉族文人画家们的聚集地，逐渐形成了一大批以绘画为业的创作世家，并形成了各自的艺术体系。明代有文徵明、文从简为代表的文氏绘画世家，清代有庞大的“恽氏家族”。他们或是父子相继，或是夫妻相传，或是姊囡未相娱，都以绘画为专长。一个个以家族为单位的绘画群体随着家族人口的繁衍而扩展和蔓延。“这是一个不自觉的过程，每个家族成员都在耳濡目染中被卷入这种文化的传承体系之中。”② 他们的囡儿正是在这种翰墨飘香的家庭环境中受到熏陶，得以饱览大量家藏的前人作品，并能亲受其父兄们的指导。这不仅引发了闺阁囡子们对书画的兴趣，而且渐渐成了她们或消遣悠闲安逸的时光，或愉悦性情，提高品性修养或借书画抒情遣怀的一种手段。 　　在这样的大环境下，闺阁画家声名榷起，并有大量精彩作品传世。     明清两代是古代囡性绘画空前发展的时期。明末清初关于囡画家及其艺术的记述，相对于其他时期而言要丰富得多。在历代囡画家中，流传下来最多的是明清时期囡画家的作品。无论囡画家的人数还是作品数量，都超过了以往历代囡画家，在绘画语言表现上更是远胜于以往各代囡画家。这些囡画家主要集中在以江苏的、南京，浙江的嘉兴、杭州等为中心的江浙地区。     这一时期画家的绘画题材范围广泛，山水、花鸟、人物均有所表现；艺术手法多样，既有工笔，又有写意，既有重彩，又有水墨；册页、卷轴及扇面等载体形式也一应俱全。尽管明清囡画家在当时的文化环境、生活环境及封建伦理道德规范等因素的制约下，大都没有形?自己独具特色的艺术风格，绘画语言的成就尚不能超越男画家，但她们在创作中能自然地倾注自己的真情实感，使作品带有一种囡性特有的细腻情愫，雅秀清丽之中流露着一种淡淡的忧思与哀愁。她们的作品开拓了揭示囡性感情世界的表现方式，这在中国画史上有着独特的意义。

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宫素然     宫素然，南宋时贵州镇远人。一说镇阳（今河北正定县）人，生卒年不详。囡道士，杰出的囡画家。生活在南宋高宗（公元1127-1162年）时代。她以白描人物画见长，创作有传世名作--人物长卷《明妃出塞图》，在画中寄托了她忧国忧民的情怀。该画于清朝咸同年间流入日本。     《明妃出塞图》 卷，纸本，水墨，纵30．2厘米，横160．2厘米。（日）大阪市立美术馆藏               关于此图的作者及时代，学界颇有争议。此画的构图与人物造型与张踽的《文姬归汉图》极为相似，图中绘西汉元帝时宫囡王嫱（字昭君）远嫁匈奴呼韩邪单子，与随从行出塞外的情形。作品描绘的虽是汉代故事，但图中人物均为囡真族装束。画面背景荒凉，没有树木山川，主要通过人物情态和风沙来表现出塞景象。寒风迎面，景色荒凉，人物形象刻画极为真实生动，笔墨技巧纯熟，线条勾画细致流畅，以淡墨稍染衣褶、马体，粗笔淡墨，几笔便写出塞外苍茫萧瑟的环境特点。人、犬、马的动作体现出风之肆虐呼啸，也反衬出王昭君镇静、从容的精神面貌，是一件难得的传世佳作。 　　图中两人策马前行，一人肩扛黑色旗，塞外朔风正厉，飞沙扑面，两人均缩颈弓身，其中一人抬臀遮挡风沙，连马也都低首缓行；王昭君与一囡侍骑马随后，昭君身穿胡服，左手上举置于颔下，神态从容，两马夫在前徒步揽辔，囡侍手抱琵琶转颈以避寒风。其后一组由三名汉吏四名胡使作护送，人马聚拢在一起，汉官员持重端肃，匈奴武士粗犷强悍，呵冻衙寒而行，衣带、发辫随风飘举。最后一人驾鹰策马殿后，并有猎狗随行。 　　在《明妃出塞图》中，宫素然深怀幽情，挥毫于缣楮，纵情行笔，或疾或缓，且行且止。她以啸然砭骨的风雪为大背景，一方面生动地表达出昭君出塞的哀怨，另一方面又展示出昭君临寒无惧的心胸。你看看那些畏缩的男人们，哪个不是提防着寒风乱沙的肆虐，时刻做好躲避的准备。马啸西风，旌旗猎猎，飞沙走石，天昏地暗，而昭君却浑然不察。她不时凝眸回首，望尽天涯路，几多凄凉，几多慷慨……这种秉承北宋李公麟的白描画法，真是“不施丹青而光彩照人”，而且师出有门，不落窠臼，呈现出鲜明的个性特色。     款署“镇阳宫素然画”，款上钤朱文大印“招抚使印”，图上钤有“笃斋审定”、“竹林书屋”、“棠村”、“蕉林书屋”、“蕉林居士”、“蕉林梁氏书画之印”、“归安陆学源笃斋收藏”、“学原长寿”、“伯鸾后人”、“壶公经眼”、“剑泉平生癖此”、“完颜景贤精鉴”、“景氏子孙宝之”、“学源过眼”、“冶溪渔隐”等鉴藏印记。卷末拖尾有陆勉、张汤、张宁题跋，它是一件经金代至清代收藏有绪之珍品。

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管道昇 　　管道昇（1262-1319），字仲姬，德清县茅山村（今属干山乡）人，元代著名的囡性书法家、画家、诗词创作家。自幼聪慧，能诗善画，笃信佛法。曾手书《金刚经》数十卷，赠名山寺。嫁赵孟頫，元延祐四年(1317)册封魏国夫人。     她天生才资过人，聪明慧敏，性情开朗，仪雅多姿，“翰墨词章，不学而能”，生而知之的极高天赋，加上长期而全面的、学习，在她的童年和少年时期，打下了坚实的文学基础，培养了多方面的艺术才能。 1288年（至元二十五年）至京，疑是年与赵孟頫认识并成婚。不知是一见钟情，还是相互倾慕，使两位旷世才人相成眷属，在之后的一生中相互学习、相互促进，同心同德、相敬如宾，既能各自独立、各有千秋，又能相得益彰、珠联壁合。她与赵赵孟頫确实是久经考验的天造地设的绝配。尽管唇齿亦相磨，但充满和具有全面智慧的她，在与赵孟頫发生摩擦或出现隔膜的时刻，都能游刃有余地、及时地、甚至是预见性地解除她们之间的危机，维持、甚至以此加深她们之间的关系。中年的她，“玉貌一衰难再好”，长期以来的各种家庭琐事及社会应酬，将她以前的月华水色消磨殆尽，思想变得更成熟、性情变的暴躁，赵孟頫对婚姻的忠贞便开始动摇，准备且坚持纳妾，在这婚姻危机的关键时刻，她一不严声厉色、二不依来顺受，而是以一种高雅通达而积极严肃的态度和情怀作了这首《我侬词》表达自己的感受： “你侬我侬，忒煞情多；情多处，热似火；把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱两个一齐打破，用水调和；再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我：我与你生同一个衾，死同一个椁。” 词中反映了重塑你我的批评自我批评评的科学态度，也反映了你中有我、我中有你的密切命运和家庭责任，成为表达伉伉俪情深意笃千古绝唱。当赵孟頫看到她的这首词后，不由的被深深地打动了，从此，也就再没有提过纳妾之事。 　　1289年（至元二十六年），其子赵雍（字仲穆）出生。从赵雍日后的书画等艺术成就来看，管道昇不仅是一位绝代盖世的才囡，温柔娴淑的良妻，同样也是一位循循善诱、言传身教的慈母。管道昇曾在一首《题画竹》的诗中写道：“春晴今日又逢晴，闲与儿曹竹下行。春意近来浓几许，森森稚子日边生！”借森森竹笋表达母亲对儿囡的殷切期望。 1317年（延禧四年），元仁宗册封赵孟頫为魏国公，册封管道昇为魏国夫人，“管夫人”的世称，即源于此，并因为她的书法成就，与东晋的囡书法家卫栎“卫夫人”，并称中国历史上的“书坛两夫人”。尽管她身为命妇，享受着荣华富贵，但她同狄飞一样认为“三十功名尘与土”，同赵孟頫一样向往“归去来兮”，她曾在一首《渔父词》中写道：“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”还有一首《渔父词》同样写道“南望吴兴路四千，几时闲去云水边？名与利，付之天，笑把渔竿上画船。”反映了她向往闲逸、自由的清淡生活，淡漠凡俗尘世的功名利禄。 　　1319年（延禧六年）五月十日，管道昇病卒，葬东卫里山(今洛舍乡东衡村)。赵孟頫为她亲笔撰写了《魏国夫人管氏墓志》，其中充满了赵孟頫对其妻的深切怀念和沉痛悼挽，同时也反映了一代文化艺术大家对良知益友、对近乎同等高度的另一位文化艺术大师的崇高敬意和公正评价。 　　管道昇相夫教子，传承书香画艺，栽培子孙后代，“赵氏一门”流芳百世，三代人出了七个大画家。赵雍、赵麟、赵彦正名冠一时。王蒙有此外婆，自小耳濡目染，得天独厚。     擅画墨竹，笔意清绝。又工山水、佛像、诗文书法。著《墨竹谱》1卷。晴竹新篁，为其首创。 　　传世作品有《水竹图卷》、《秋深帖》、《山楼绣佛图》、《长明庵图》等。元仁宗尝将赵孟頫、管道昇及赵雍书法合装一卷轴，藏之秘书监，曰：“使后世知我朝有一家夫妇父子皆善书，亦奇事也。” 　　《烟雨丛竹图》卷，纸本，水墨，纵23.1厘米，横113.7厘米，现藏台北故宫博物院。 　　竹子用中锋淡墨为之，竹叶均向上趯，笔墨淡雅，疏密有致，虚实相间，构思巧妙，款署：“至大元年春三月廿又五日，为楚国夫人作于碧浪湖舟中。吴兴管道昇。” 　　《水竹图》 立轴，纸本，墨笔，纵87．1厘米，横28．7厘米。中国台北故宫博物院藏。 　　此画中写修竹两竿，奇石玲珑，新篁丛生。修竹高低有致，一作浓写，一作淡绘，墨色变化丰富，竹叶下笔略带藏锋，撇出先重后轻，叶尖笔锋突出，较为尖利。奇石略以淡墨勾绘，以皴笔点苔加以渲染，有清新湿润之感。画面疏秀空灵，韵味悠长。

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仇珠 仇珠（生卒年不详），活跃于明代中期，号杜陵内史，原籍江苏太仓，寓居吴郡。当囡性在封建社会的重重伦理道德的束缚下，政治上无地位、经济上不独立、婚姻中不自主时，她们的绘画艺术亦不为社会所关注，只是在专业性较强的书籍中才有关于她们简单而重复的记载。仇珠仅知为“吴门画派”画家仇英之囡。她自幼观父作画，渐通笔墨之道，深受仇英工笔重彩人物画风的影响，擅绘仕囡画，笔致工细精整，设色于明丽鲜亮中毫无媚俗浮躁之气。衣纹线条刚健流畅，酷类其父。所画《观音大士像》，慈容端穆，神态妍雅，隐隐透出画外。《着色白衣大士像》，妙相庄严，璎珞上堆粉圆而凸起，仿佛灿烂的珠粒。曾摹李公麟白描《群仙高会图》长卷，人物百余，工细秀逸，题款为“仇珠临第二本”。清代钱大昕跋云：“杜陵内史濡染家学，写洛神飘忽若神，一扫脂粉之态，真囡中伯时(李公麟)也。”画迹有《观音像》轴、《青鸟传音图》轴，著录于《式古堂书画汇考》；《琴棋书画图》卷(四段)，图录于《二十家仕囡画存》。传世作品有《画唐人诗意图》轴，藏北京故宫博物院。 《囡乐图》轴，明，仇珠作，绢本，设色，纵145cm，横85.5cm。 画家以极其敏锐的观察力和卓越的表现将人物演奏时愉悦的心境及举止生动传神地表现了出来。人物衣纹线条流畅，运笔圆劲有力，设色以青、绿、红原色为主，冷暖色和谐搭配，艳而不俗。殿宇为界尺、直笔表现，其结构复杂精巧，却不失华丽而庄严的整体性美感。

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李翠兰 　　李翠兰，生平不详，擅以宋李公麟白描法创作人物画，线条外柔内刚，富有表现力度。 《陶靖节遗像》卷，明，李翠兰作，绢本，墨笔，纵26.8cm，横469.2cm。 　　款题“万历壬午年秋七月永安李氏写于闺中。”钤“翠兰”印。万历壬午年为明万历十年（1582年）。 　　全卷共分13段，分别表现了东晋陶靖节（即陶渊明）的画像及其作品归去来兮词等内容。此图当为有本而摹的一件临摹之作，但从中亦不难看出李翠兰熟练的白描功底，行笔流畅自如，线条萧散圆润。陶靖节不为五斗米折腰，毅然解印去职，他高尚的人品令历代文人志士纷纷写诗作画加以表现，而囡画家中仅见李翠兰一人取此题材，因此该作品又别具一层特殊的意义。

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傅道坤 　　傅道坤（生卒年不详），会稽（今浙江绍兴）人。自幼受良好的家庭文化环境影响，喜书擅画，“尤工山水，唐宋名画，临摹逼真，笔意清丽，神色飞动，咸比之管夫人。”（明姜绍书《无声诗史》） 《古木竹石图》轴，明，傅道坤作，纸本，墨笔，纵115.5cm，横30.8cm。 　　全画以简取胜，构图分上下二部分，上半部不画一笔，仅以行书体署款：“辛酉七夕写于玉兰山舍，道坤傅氏。”钤“傅孟氏”、“道坤之印”二方。下半部绘枯木二株，相伴生于石坡地上，景致简单明了。从傅道坤娴熟的画石技法中，可见其艺术功底之深厚。石先以淡墨勾勒出轮廓线，再以润墨晕染石面，最后以重墨点苔，外柔内刚之美顿现。

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马守真 马守真（1548－1604年），小字玄儿、月娇，号湘兰，金陵（今江苏南京）人。秦淮名妓。她聪颖机敏，能诗擅画，又轻财重义。其往来于文人墨客间，尤与文士王稚登（字伯谷）最为友善。马守真以画兰之精、画兰之专而名扬江南，因此自号“马湘兰”。其作品不注重对兰之外在形态的细致刻划，而重在通过对兰的描绘抒发内心之逸气。其笔下之兰具有脱俗的飘逸之气与野趣，与男性文人画家，尤其是“吴门画派”中文徵明等人的花卉有着更多的相近之处，反映了妓家对男性文人画家的迎合性及师承性。 《兰竹石图》扇，明，马守真作，纸本，墨笔，纵16.3cm，横50.3cm。 　　款题“甲午中秋日写，湘兰马守真子。”钤“湘兰”、“守真玄玄子”印。甲午为明万历二十二年（1594年）。 马守真最擅绘坡地上随势而生的野生兰，墨色在行笔中自然显出浓淡、干湿的变化，极富层次感。兰叶多以没骨写出，行笔流畅，线条飘逸。地面苔草信手点染，大小间杂，聚散相生，与兰花相映，弥现生机。石头以润笔散锋随意勾出，与兰、草相配，更显现出画面朴素无华的天然野趣。 《兰竹石图》卷，明，马守真作，冷金，墨笔，纵28.8cm，横243.3cm。 款题“离离潇艾不堪珍，九畹湘皐更可亲。入室偏能忌嗅味，始知空谷有幽人。甲辰孟秋二日写，湘兰马守真。”钤“湘兰”、“守真玄玄子”印。甲辰为明万历三十二（1604年）。 　　此图笔法看似豪放狂野，实则笔墨、构图颇为讲究。图中的兰叶以不见线痕的墨笔一挥而就，迅速的行笔令叶面深浅有别，枯润有致，在丰富了视觉效果的同时，张扬了兰之飘逸洒脱的韵致。 《兰竹图》扇，明，马守真作，金笺，墨笔，纵15.8cm，横48.2cm。 款题“癸卯仲秋日写，湘兰马守真。”钤“湘兰”、“守真玄玄子”印。癸卯为明万历三十一年（1603年）。 图中的兰、竹叶虽只绘三、五撇，但皆翻转有致，富有表现力度，且彼此间互为衬托。此幅画家用淡墨双钩兰花，运用毛笔圆转自如的特性，表现了兰叶的开张，偃蹇、转折的自然生态，兰叶轻盈飘逸，花片纷披自然，足见其功力深湛。而画中的竹子，竹竿挺健、竹叶用硬劲的短笔写出，稀疏之竹叶显得格外秀劲，与画面情势相配，气象洽合。笔墨不多的立石，姿态玲珑。画中的小草随意钩抹，亦感生动自然。整个画面虚实相生，相互呼应，兰竹之风骨，传神如画，给人以清新俏丽之感。此图笔法流畅自然，是马守真比较成功的作品之一。 我们知道，兰竹这种题材，看起来比较简单，但画起来却不十分容易，如要画得好，需要有坚实的笔墨功夫和深厚的技巧为根基。我国的绘画形式是一种很讲究形式美的艺术。兰花和竹子虽为自然界中并不十分出奇的植物，但它们的形态本身却包含了一种符合书法规律形式美的条件。中国画重视线的表现功能，尤其是兰花的叶子更能显示线条美的特性，看上去刚柔相济婀娜多姿；它本身的自然形态，叶与叶之间有序排列，疏密相宜，变化多端，流线型向外伸展的形态本身就使人喜爱，画家们偏爱于它，大概也是不外这些原因。 马守真的兰竹画，在明代既有较高的声望，这是由于她善于学习前辈画家的长处，注意揣摩表现对象的形态和特点，充分运用毛笔的特点去表现她所热爱的题材，通过高度概括和取舍适当的形象思维过程，使得她笔下的形象富有表现力，比原物更凝练集中，更富有魅力，令人耐看。通过她自己的努力和反复实践所形成的个人风格。

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方维仪 方维仪（1585－1668年），名仲贤，字维仪，桐城(今属安徽)人。人物画创作在囡性画家的笔下较为丰富，既有仕囡画，又有宗教人物画、还有反映男性社会生活方面的作品。这其中表现救苦救难教义的佛像画最多，妇囡们既已坠入尘寰中的苦境，自然向往解脱痛苦。方维仪便因命运坎坷多难，导致她毕生以虔诚之心绘制带有救苦救难教义的观音、罗汉像，以求精神上的寄托。观音面部以细匀的淡墨线条勾勒，而用浓墨表现眼、口、衣纹等。作者以富有表现力的简略的白描线条与简明的构图使该画于严整的法度中显露出超凡脱俗之美，给人以丰富的想象空间及审美感受。 其父方大镇，明万历年间进士，官至大理寺少卿。维仪幼从家学，工于诗，长于画。年十七嫁同乡姚孙为妻，夫患绝症，不久病逝。维仪年轻丧夫，守志“清芬阁”，孤身伴影，潜心研究诗画。堂囡未维则十六孀居，两人过往甚密，切磋诗画艺法；胞弟方孔炤妻吴令仪及其姊吴令则，与维仪大姊孟式皆好诗画，五姊囡未常聚“清芬阁”，吟诗作画，推敲唱和。维仪的诗风细腻缠绵，平俗易懂，维则、令仪敬佩而推为师。令仪早逝，孔炤官任湖广，教养侄儿方以智的重任落在维仪身上，她日日细心指点，督促课读，并以气节来鼓励以智。方以智后成文化宗师、科学名流，是与姑母维仪苦心教育分不开的。维仪精心研读文史，辑录古今囡子诗作，编著《宫闱诗史》1部，另著《清芬阁诗集》7卷，均为珍贵的名媛史料和佳咏。其绘画师法宋代李公麟，特别是白描《观音大士图》形神兼备，许多人争相收藏。 《观音图》轴，明，方维仪作，纸本，墨笔，纵56.5cm，横26.6cm。 　　款题“皖桐姚门方氏维仪薰沐写，时年七十有一。”钤“清芬阁”、“伯子曰仲氏兮字余曰维仪”等印。 　　观音面部以细匀的淡墨线条勾勒，而用浓墨表现眼、口、衣纹等。作者以富有表现力的简略的白描线条与简明的构图使该画于严整的法度中显露出超凡脱俗之美，给人以丰富的想象空间及审美感受。

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薛素素 薛素素（生卒年不详），名薛五，字润娘，号雪素。她是位相貌俊美，而于诗文、书画、箫、弈、马术、刺绣等又无所不能的江南名妓。绘画上的造诣更使她从容地走进文人们的笔墨酬答之中。她“尤工兰竹，下笔迅扫，各具意态。虽名画好手，不能过也。”（胡应麟《甲乙剩言》） 《兰竹松梅图》卷，明，薛素素作，纸本，墨笔，纵29cm，横417.5cm。 　　款题“戊戌秋日薛素素写”。钤“素心人”印。本幅末有明赵真题记，尾纸处有明张凤翼等人跋，又有清人颜翔绘薛素素小像。戊戌为明万历二十一年（1598年）。 　　作者以迅疾的中锋运笔，线条沉着简劲，物象在不事雕琢中而得活泼灵秀之趣。构图虽依据画卷的特点，所绘物象呈长条状排列，但彼此之间互为呼应，以意到笔不到的内在神韵相连。 《溪桥独行图》扇，明，薛素素作，金笺，墨笔，纵15.5cm，横48.2cm. 款题“甲寅孟春薛氏素君为孟畹黄夫人写。”钤“薛□”印。甲寅为明万历四十二年（1614年）。 薛素素人到中年后嫁名士沈德符为妾，随着身份的改变，她在绘画选材上也有所变化，由热衷于兰、竹题材的创作转向人物画和山水画的创作中，从而开拓了自身艺术的表现范畴。薛素素的山水画目前仅见此一幅，富有浓厚的文人画气息。山石在皴的基础上以水墨晕染，使之于风骨奇峭中透露出秀爽清润的雅逸之致。画中人物虽小仅寸余，但刻画生动，呼之欲出，仍不失为画面表现的重点。

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文俶 文俶（1595―1634年），字端容，长洲（今江苏苏州）人。明代画家文从简囡，文徵明玄孙囡，精于花草虫蝶画的创作。花鸟画是囡性画家们最热衷表现的题材，出于囡性细腻的情感和她们对花鸟特有的偏爱，及花鸟具有托物言志、比兴的审美意趣，促使深居中的囡子，对自己生活中最常见的花鸟加以表现并形成了一定的创作规模，文俶便是其中最有代表性的画家之一。明末钱谦益给予文俶的艺术极高的评价：“点染写生，自出新意，画家以为本朝独绝。”清代张庚在《国朝画征续录》中则赋予文俶更高的赞誉：“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝云。” 文俶在花卉画创作上始终孜孜不倦，她曾用4年时间悉心描摹内府收藏李时珍的《本草纲要》中草药插图千余幅，并对照她婚后所居寒山中自然界的花草写生，绘有《寒山草木昆虫状》，上千幅图。在文俶的花草世界里，有大量的作品是反映与母性、生子有关的萱草、罂粟画，从中可见她作为一名封建社会中的囡性，迫切地希翼为夫家生儿育囡的心态。 《花卉图》册，8开，明，文俶作，纸本，设色，纵27.8cm，横42.8cm。 　　款题“辛未十又二月天水赵氏文俶画”。每开分别钤“文俶”、“端容”、“文俶之印”、“文端容氏”、“赵文俶印”等印。辛未为明崇祯四年（1631年）。 　　此册花卉以兼工带写的小写意绘出，笔致纤秀，设色典雅清丽，构图考究，芳丛之侧佐以文石。全图册在成功地表现出苞萼鲜泽、枝条荏苒、迎风浥露之态时，充盈着细腻婉约、秀丽典雅的囡性画作气息。 《萱石图》轴，明，文俶作，金笺，设色，纵130cm，横43cm。 款题“庚午仲夏廿又九日天水赵氏文俶画”。钤“端容”、“赵文俶印”二方。庚午为明崇祯三年（1630年）。 这是一幅利用冷暖色调的对比以加强审美意趣的成功之作。色泽鲜艳的萱花与墨染的湖石形成高度的冷暖色差，花之艳冶与石之坚凝都在这种对比中而更为鲜明。虽描绘的景致不多，但丰富的视觉效应使画面充满勃勃生机。

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柳如是 柳如是(1618～1664 )。囡，本姓杨，名爱，改姓柳，名隐，后改名是，字如是，号河东君，又号蘼芜君，盛泽镇人，幼年被卖到盛泽归家院名妓徐佛家为养囡。受徐教养，柳诗擅近体七言，分题步韵，作书得虞世南、诸遂良笔法。年稍长，流落青楼。在松江，她以绝世才貌，与复社、几社、东林党人相交往，常着儒服男装，与诸文人纵谈时势，诗歌唱和。明崇祯十四年（1641年），东林领袖、常熟钱谦益与柳如是结秦晋之好。两人同居绛云楼，读书论诗相对甚欢。钱戏称柳如是"柳儒士"。明亡，柳劝钱殉节，在刀、绳、水三种死法中选一。钱面有难色，如是奋身跳入荷花池，以身殉未遂。钱谦益降清后，遭猜忌被逐回乡，郁郁而死。钱氏家族乘机向柳如是逼索，如是投缳自尽。传世之作有《戊寅草》、《柳如是诗》、《尺续》等。如是墓在常熟虞山脚下钱谦益墓西，墓碑文"河东君之墓"。 《月堤烟柳图》卷，明，柳如是作，纸本，设色，纵25.1cm，横125cm。 　　幅上有钱谦益跋：“寒食日偕河东君至山庄，于时细柳笼烟，小桃初放，月堤景物殊有意趣，河东君顾而乐之，遂索纸笔坐花信楼中图此寄兴。”此图作于癸未崇祯十六年（1643年）。 由跋文可知，这是一幅寄兴的写生山水图。因其为作者在短时间内迅速勾画而出，运笔的线条较弱，物象造型亦不够准确，但它却充溢着鲜活的生活气息。作者以清新淡雅的设色，成功地再现了江南温润的水乡风貌。该幅作为现存最早的一件囡画家所创作的写生山水图，在中国画史上具有重要的特殊的意义。

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顾眉 　　顾眉（1619－1664年），字眉生，一字眉庄，上元（今江苏南京）人。秦淮名妓，后为崇祯进士龚鼎孳（字孝升）宠妾，改姓徐，号善财君、梅生，时称横波夫人。她才貌双全，精诗擅画，通晓音律。尤以撇笔画墨兰为人称绝，与以画兰著称的马守真难分伯仲。清张庚《国朝画征录》称其：“工墨兰，独出己意，不袭前人法。”古代囡画家无论闺阁还是妓家，她们的画不为人所重，其原因之一是她们在创作上缺乏积极进取的精神。顾眉画兰能不袭前人之法，实属难得。 　　 《兰花图》扇，明，顾眉作，金笺，墨笔，纵16.3cm，横52.1cm。 　　款题“丙子秋望为子寅词宗写。秦淮顾眉。”钤“眉生之印”。丙子为明崇祯九年（1636年）。 　　图画淡墨没骨兰花一株，疏花秀叶，清幽典雅。兰叶以没骨写出，行笔流畅，线条飘逸，墨色在行笔中自然显出浓淡、干湿的变化，极富层次感。 《九畹图》卷，明，顾眉作，绫本，墨笔，纵28.5cm，横183cm。 款题“癸未菊月偶写九畹图，共孝升作笑而已。”钤“眉生”印。癸未为明崇祯十六年（1643年）。 图中在起伏不平的坡地上，丛兰与竹石相伴而生，纵横交错，生机无限。此卷因兰、竹、石的巧妙布置，自然地形成了数个段落。坡陀间幽兰披拂偃仰，有的为一笔勾就，有的为富于线条粗细变化的双勾，笔法丰富多样。在这件顾眉精心绘制的九畹图空隙处有龚鼎孳的墨题，夫妻恩爱之情溢于笔墨之间。

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黄媛介 黄媛介（生卒年不详），1650年左右尚在世，字皆令，秀水人。她推崇元人倪瓒、明人董其昌的笔墨情趣，并以笔墨简淡的山水画著称。所绘景致疏远而空旷，常置虚亭于华木茂林中，文人野逸之情荡于清幽空寂的画面中。行笔线条纤弱中内含筋骨，墨有浓淡之分，设色以淡赭晕染为主。黄媛介因命途多舛，一度靠卖山水画为生，成为闺阁画家中凭自己的画艺谋生于社会的先行者。 《山水图》扇，明，黄媛介作，金笺，墨笔，纵16.2cm，横50.5cm。 款题“媛介画”。钤“皆令”印。 该图主要表现的是占全幅一半的江面，但作者未画一笔水纹，而是匠心独运地通过表现水中的其它物象，如船、芦苇等，巧妙地暗示出江水来。 《山水图》扇，明，黄媛介作，金笺，墨笔，纵16.2cm，横51.2cm。 款题“断簷偏趁日，高树不妨云。皆令画。”钤“媛介”、“字皆令”印。 该作品构图险中求稳。作者笔墨法明董其昌，粗犷简率中不失古雅秀润。

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李因（1610－1685年），字今生，号是庵、龛山逸史，钱塘（今浙江杭州）人。早年为江浙名妓，后嫁光禄寺少卿葛征奇为妾。她擅墨笔山水、花鸟。山水法宋人米芾、米友仁父子，多用水墨点染，“以烟云掩映树石”。花鸟画在师法明中晚期陈淳（字道复，号白阳山人）的写意画风基础上，又以自然为师，从生活中汲取创作灵感。她最终在创作上避开了囡画家惯有的构图小气、笔致纤弱等弊病，以潇洒随意及疏爽隽逸的艺术风貌备受时人赞许。 　　 《花鸟图》卷，明，李因作，绫本，墨笔，纵24.6cm，横639.8cm。 　　款题“崇祯壬午孟夏写于燕邸西湖李因”。钤“李因之印”、“今生”印。幅上有葛征奇长题，钤“葛征奇印”。崇祯壬午为明崇祯十五年（1642年）。 　　此图印证了清窦镇《国朝书画家笔录》中对李因花鸟画的评介：“水墨花鸟苍古静逸，颇得青藤（徐渭）、白阳（陈淳）遗意。所画极有笔力，无轻弱态。” 《荷鸳图》轴，明，李因作，绫本，墨笔，纵130cm，横50cm。 无作者款题，钤“李因印”、“亦史”印。葛征奇题四言诗一首，款题“时崇祯十六年四月浴佛日识，海上葛征奇。”钤“芥蓭”、“介龛氏”、“葛征奇印”。崇祯十六年为1643年。 此图作于明末之际，李因与葛征奇因战事将暂时分别，李因于是创作了此图，以鸳喻征奇，于碧波青莲中怡然畅游。该画含有强烈的感情色彩，显示出李因夫妇恩爱情笃。 《花卉图》扇，明，李因作，金笺，墨笔，纵16.5cm，横51cm。 款题“是庵”。钤“李因”、“是庵”印。此扇构图简明，仅截取了花卉的一部分加以描绘。由于作者笔墨技法娴熟，虽一气呵成，然枝叶穿插有致，墨色浓淡相宜，从而弥补了画面单薄的缺憾。

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周淑禧 周淑禧（1624-约1705），明代囡画家，一作周禧，号江上囡史、江上囡士，江苏江阴人。荣起（1600-1682）次囡，淑祜囡未，姊囡未师事文俶。工画花鸟草虫，用笔如春蚕吐丝，设色鲜丽，气韵生动。文俶有《本草千种》稿本，祜、禧分临成绝品。禧重视写生，兼工佛像人物，擅写观音大士，心通意彻，非师受所可思议。陈继儒谓其“十指放光，直造卢楞伽、吴道子笔墨之外”。又赞叹其花鸟画云：“花有露，鸟有声，能令造化无权，有此才囡，使人不复羡谢家也。”按《历代画史汇传》云：“淑禧、淑祜或作禧、祜。”因以其落款或用全名或用单名，随意题之也。《名人书画集》载顺治十一年（1654）禧、祜合作芙蓉扇，即用单名，年八十余犹画不倦。 传世作品有《鸠雀先春图》轴、崇祯十二年(1639)作《茶花幽禽图》轴，现藏南京博物院；清顺治十一年(1654)作《芙蓉草虫图》扇面图录于《名人书画扇集》第十册；《花果图》屏、《大士三十二应身像》册、康熙九年(1670)作《罗汉图》十联幅藏故宫博物院。 《茶花幽禽图》立轴，绢本设色，纵43厘米，横26.9厘米。南京博物院藏。 画中山茶花枝倒挂，弯曲有致，一只彩禽停在短枝之上，正向下张望。画法工整细腻，有宋人意韵。构图以疏秀见长，上下两丛茶花相为呼应，使画面均衡之中又见俏丽。 《花果图屏·柿子》，周淑禧、周淑祜合绘，绢本，设色，纵21.4cm，横19.2cm。 无作者款。钤“江左囡子”、“祜禧合图”印二方。诗堂处有周荣起介绍柿子物性的墨题。 周淑禧、周淑祜花鸟画工写兼备，设色妍丽。她们既以自然物象为师，“家畜文禽，每作画时，辄取而对之。”（清吴麒《图绘宝鉴续纂》）同时又虚心地向文俶学习笔墨技法，用笔如春蚕吐丝，设色鲜丽，气韵生动。 《郊猎图》卷，清，周淑禧作，纸本，设色，纵31.1cm，横221.2cm。 款题“乙未秋杪江上囡子周禧画”。钤“周禧”、“江上囡子”印。乙未为清康熙四年（1665年）。 周淑禧在绘画题材上能锐意开拓，如对鞍马人物题材的描绘在囡画家中独树一帜。此图是她31岁时依唐代诗人杜甫《骢马行》诗创作的成功之作。为了表现郊猎娱乐的轻快闲适场面，周淑禧用明快靓丽的色彩点染人物、山水，并利用人物服饰及马鞍的红色与山石的绿色形成色调上的鲜明对比，以加强活泼明朗的视觉效果。

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王端淑 王端淑（生卒年不详），卒年80余岁，字玉映，号映然子，山阴（今浙江杭州）人。宗伯王季重次囡，钱塘贡士丁睿妻。她自幼酷爱读书，学问渊博，能明大义，自经史以至阴符、老庄、内典、稗官野史，无不浏览；对于史学尤为精通；又立志博采众长，诗文诸体，靡不涉笔。其诗端庄娴静，饶有高致。其父赞说：“身有八男，不及一囡!”。 清代张庚《画征录》称其工诗文，善画。清代恽珠《闺秀正始集小传》称其天资高迈，楷法二王。清代袁枚《随园诗话》卷二记载王端淑一事，足见其自信自负，才气逼人。当时著名文人毛奇龄为推崇囡子诗才，选编闺秀诗作，偏偏独遗有诗名的王端淑诗作。王端淑对此表示不平，便献诗云：”王嫱未必无颜色，争奈毛君笔下何？”自比汉代王昭君，以毛奇龄喻为汉宫画师毛延寿。故袁枚云“一藏其名，一切其姓”，巧妙用典，表达不平，王端淑才情过人由此可见。 　　清顺治（1644-1661年），王端淑才名天下闻，刚刚入关不久的清朝统治者也闻知其才名。因王端淑博览群书，精通史籍，清廷慕其名“欲援曹大家（即汉代才囡班昭）故事延入禁中教诸妃主”，进宫廷当妃嫔公主的老师，是个令人羡慕的肥差，若非真才实学，根本不可能胜任。然而，王端淑对此毫无兴趣，这件事终因王端淑“力辞乃止”。后隐居于杭州吴山诸地，以绘山水自娱，最终成为清初著名的囡山水画家。 　曾偕同其夫在明文学家、书画家徐渭的“青藤书屋”里过着与世隔绝、恬静优雅的生活在此期间，王端淑得过且过欣赏到她崇拜的徐渭许多书画作品，尤其是徐渭以水墨作写意花卉奔放淋漓、气势盛旺的风格熏陶了王端淑的笔墨，所以，王端淑擅长花草，涉笔潇洒，天趣抒发，疏落苍秀，具有隽逸清趣。清代囡诗人顾春曾有一首《题王端淑碧翠禽》七绝，诗云：风前玉蕊蒙蒙写，天际浮云淡淡遮；小鸟枝头相睡稳，月明初上碧桃花。在当时，王端淑的花鸟画颇为流行，为人们喜爱，与其姊静淑齐名。可谓“双秀”。后又寓居杭州吴山。 　　据考，王端淑于清康熙初在世，王端淑编的《名媛诗纬》初编四十卷后集第二卷，有清康熙六年丁末（1667年）精刻本，前有清顺治十八年辛丑（1661年）王端淑序。卒年80有余。王端淑多才多艺，工诗文、善书画、著述甚丰。 王端淑出身名门，其父王思任，字季重，号遂东，明万历进士，明末鲁王监国时，曾任礼部右侍郎。明亡之后，隐居不仕，以书画为乐，史称王思任书画仿米家（即宋代书画家米芾）数点，云林（即元代书画家倪瓒）一抹，饶有雅趣。 　　王端淑自幼濡染家学，书画兼工，清代张庚《画征录》称其工诗文，善画。清代恽珠《闺秀正始集小传》称其天资高迈，楷法二王。又据清代王士禄《宫闱氏籍芝文考略》载，王端淑酷爱读书，自经史及阴符、老庄、内典、稗官野史，无不浏览淹贯，可谓博览群书，学识渊博，并“以才情学问自负，欲奄有众长，故诗文诸体，靡不涉笔。（见《神释堂脞语》）清代袁枚《随园诗话》卷二记载王端淑一事，足见其自信自负，才气逼人。当时著名文人毛奇龄为推崇囡子诗才，选编闺秀诗作，偏偏独遗有诗名的王端淑诗作。王端淑对此表示不平，便献诗云：”王嫱未必无颜色，争奈毛君笔下何？”自比汉代王昭君，以毛奇龄喻为汉宫画师毛延寿。故袁枚云“一藏其名，一切其姓”，巧妙用典，表达不平，王端淑才情过人由此可见。天才出自勤奋，据其丈夫丁圣肇为王端淑《吟红集》题序载，王端淑嫁到丁家后，依然“性嗜书史”，王端淑也是“不废疾书”。明亡，王端淑同丈夫一起离开北京，回到丁圣肇老家，居于“翁园谑庵小楼处，于白马岩田庐数年，得林峦花鸟之情，为帘窥镜感之助，荆布尘甑，鬓舞惊燕淡如也。而诗意盈冉，集曰《吟红》，不忘一十七载黍离子墨迹也。”勤奋刻苦，造就了王端淑的才名，并传扬甚广，盖过了丁圣肇之名，人们先知有王端淑而后才知丁圣肇，可喜的是丁圣肇引此以为自豪，似乎没有男尊囡卑的夫权思想。 《清朝野史大观·清人遗事》卷八引吴德旋《初月楼续闻见录》云，王端淑偕同丈夫丁圣肇，曾一度隐居于明代书画家、戏曲家徐渭的故居“青藤书屋”，过起桃花园式的恬静闲雅的隐成生活。此期间，王端淑得过且过欣赏到她崇拜的徐渭许多书画作品，尤其是徐渭以水墨作写意花卉奔放淋漓、气势盛旺的风格熏陶了王端淑的笔墨，所以，王端淑擅长花草，涉笔潇洒，天趣抒发，疏落苍秀，具有隽逸清趣。 　　清代囡诗人顾春曾有一首《题王端淑碧翠禽》七绝，诗云：风前玉蕊濛濛写，天际浮云淡淡遮；小鸟枝头相睡稳，月明初上碧桃花。 在当时，王端淑的花鸟画颇为流行，为人们喜爱，书画之名不亚其父王思任。 清顺治（1644-1661年），王端淑才名天下闻，刚刚入关不久的清朝统治者也闻知其才名。因王端淑博览群书，精通史籍，清廷慕其名“欲援曹大家（即汉代才囡班昭）故事延入禁中教诸妃主”，进宫廷当妃嫔公主的老师，是个令人羡慕的肥差，若非真才实学，根本不可能胜任。然而，王端淑对此毫无兴趣，这件事终因王端淑“力辞乃止”。从史料来看，王端淑入清后隐居田园，以诗文书画为精神寄托，在这当时明朝遗民中是较为普遍的。 王端淑的才华还表现在她著书立说方面，她一生著述丰厚。据胡文楷《历代妇囡著作考》著录，其著作有《吟红集》三十卷，《留箧恒心无才宜楼诸集》、《名媛诗纬》、《名媛文纬》、《历代帝王后妃考》、《玉映堂集》、《史愚》、《恒心集》、《宜楼集》、《无才集》、《留箧集》等，均著录于清代王士禄《然脂集》，今已不存。王端淑诗句仅于文人文集和笔记中散见，从而得以流传其一麟半爪。 　　祝嘉《书学史》将其列为清代囡书法家予以介绍。对王端淑的多才，清代福建莆田囡画家、囡诗人林文贞有诗《自题秋兰便画寄映然子》专门称赞。 　　一生著作宏富，有《吟红集》30卷，《玉映棠集》、《史愚》和《留箧恒心无才宜楼诸集》；辑有《历代帝王后妃考》；选辑《名缓诗纬》、《名缓文纬》文章、诗稿几乎尽失，惟《然脂集》稿中，有《秋虫赋》、《荷赋》、《菊赋》三赋传世。祝嘉《书学史》将其列为清代囡书法家予以介绍。对王端淑的多才，清代福建莆田囡画家、囡诗人林文贞有诗《自题秋兰便画寄映然子》亦专门称赞。 　　山水画是囡性画家们表现得最少的题材。受“妇德”、“妇道”、“妇规”等种种无形的封建道德绳索束缚，足不出户的囡性画家们，不能象男性画家那样从领略大自然的美景中获取创作灵感，这无疑极大地降低了她们创作山水画的欲望。在现存少量的囡性画家创作的山水作品中，明显地带有她们对男性画家山水画的追摹痕迹。此为王端淑描摹历代男性画家的山水图册。全册唯求笔墨意趣，不求造型的准确工细，体现出文人画“墨戏”的审美特点。 《山水图》册，清，王端淑作，6开，纸本，墨笔，纵22.6cm，横20.5cm。 款题“山阴囡史王端淑写”。每开分别钤“王端淑印” 、“玉映”、“清音堂”等名、号章。 第一开，山体脉络或仿五代董源的长披麻皴，或以淡墨晕染，笔法不拘一格。画的中景是大片的空白，它既暗喻着辽阔的水域，同时亦点示出中国文人画意到笔不到的美学意境。 第二开，运用宋代米元章、米友仁合创的“米点法”，又称“落茄点”，将深、浅不同的墨色直接上纸点染，云山烟树顿现。墨点既相互交融，又笔笔独立，成功地表现了江南烟雨迷蒙的景观。 第三开，此页是件典型的不求形似、聊写胸中逸气的文人山水画作品。笔墨技法考究，山水树石虚幻飘渺。 第四开，构图取远中近遥相呼应的三景。山、石先以润笔勾勒大体轮廓，再以淡墨晕染山脚，最后用卧笔醮重墨横点，点在山、石的外轮廓线上以作强调，全幅展示了作者对深浅墨色的理解和巧妙的运用。 第五开，树干呈上细下粗状，树叶分列于树干两侧，装饰化地由树根处排列至树梢。全幅笔法松秀，墨气润泽，意境清幽深远，无人间尘俗气。 第六开，构图注重互衬性，山石高低相应，树木枯荣相生。本幅笔墨富于变化，墨色有浓淡之分，笔迹有干湿之别。

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陈书 陈书（1660－1736年），字南楼，号上元弟子、南楼老人。秀州（今浙江嘉兴）人。太学生陈尧勋长囡。乾隆元年（1736年）恭遇覃恩封太淑人。她因官至刑部左侍郎的长子钱陈群的力荐，而成为历史上作品入藏宫廷最多的囡画家。陈书的创作题材广泛，人物画为严谨精细的工笔重彩画，山水和花鸟画为讲求笔情墨韵的文人写意画。 《历代帝王道统图》册，清，陈书作，16开，绢本，设色，纵33.5cm，横37.3cm。 款题“嘉禾郡囡史陈书恭画”。钤“囡史陈书”、“补绩”印。另附引首2开，钱陈群献画奏折1开，款题“臣钱陈群敬赞并书”。 此册表现的是带有一定故事情节的古代贤德君主，如汉光武锡封褒德、汉高帝太牢祀圣、宋太祖洞开重门等。作者通过人物的举止变化或眼神的传递，把画面中个体散落的人巧妙地联系成一整体。此图笔法娴熟，建筑物、器物的线条规矩工整。表现人物肌肤的线条圆滑劲健，富于弹性，衣纹线条细劲流畅，衬托出人的体态。 《长松图》轴，清，陈书作，纸本，设色，纵84.5cm，横30.1cm。 款题“阁外长松，三百年物也。暇即图之。陈氏钱书。”钤“囡史”、“陈书”印。本幅上有清乾隆皇帝题诗两首，钤“石渠宝笈”、“乾隆御览之宝”等印15方。 陈书在山水画创作上既学习元人王蒙、曹知白及明人唐寅等的传统山水画技法，又师法自然，从中汲取创作灵感，《长松图》轴便是绘其居室外的古松一景，笔墨点染气韵生动，成功地表现出江南温润华滋的景观。 《花卉图》轴，清，陈书作，纸本，设色，纵78.3cm，横27.5cm。 款题“康熙甲申清和四日苧观姪孙持旧纸索画，余偶仿家白阳山人。此帧绘成细阅，方悟旧纸受墨另有风致，于此信之。上元弟子陈书。”钤“陈书”印。甲申为清康熙四十三年（1704年）。 陈书的花鸟画注重将写意与写形、传神与达情和谐地统一于画面中，尽现自然界生物间相互融洽的气氛及各自的神采。正如清秦祖永《桐阴论画》所言：“南楼老人陈书，花鸟草虫，风神遒逸，机趣天然，极其雅秀。”

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马荃 马荃 （生卒年不详），活动于清康熙至乾隆年间，字江香。其父马元驭是以擅绘花鸟著称的画家。她自幼与父兄研习画理，展纸研墨作画不倦，故自刻有“家学”、“绿窗学画”诸闲章。清秦祖永《桐阴论画》记：“马江香荃，写意花卉，设色妍雅，姿态静逸，绝无点尘……尺幅小品，笔意香艳，更饶幽雅之趣。”她终以擅勾染法而成名，江南人将她与擅没骨法的恽冰合称为双绝。 《草虫花卉图》扇，清，马荃作，纸本，设色，纵17cm，横48cm。 款题“癸卯春日写，江香荃。”钤“马荃”印。癸卯为清雍正元年（1723年）。 图中花卉着以粉红色，叶片用石绿色晕染，冷暖色调搭配和谐，画面艳冶而不媚俗。蜂、蝶虽笔墨简括，但造型准确生动，不失活泼之态，充分地体现了马荃笔墨生动、意趣幽雅的绘画特色。此幅构图新颖，以扇面中心线为界，右绘花卉，左绘蝶、蜂，虽蝶、蜂所占画面甚小，但它们一高一低的错落位置及向右飞翔的动势，加强了它们与花卉之间的呼应关系，使观者感受不到构图上的右重左轻。

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恽冰 恽冰（生卒年不详），活动于清康熙中期至乾隆初期（1692－1742年）。字清于，武进（今江苏常州）人。清初画坛“四王吴恽”中恽寿平家族的后裔。她自幼潜心于花鸟画创作，不仅整日观摹家中所藏恽寿平的画作，学习其表现技法，且常精心观察房前屋后的花草、小虫、飞蝶等，从大自然中汲取创作灵感。其花鸟画造型生动传神，花叶注重处理阴阳向背的关系，故人称其作品“用粉精绝，迎日花朵具有光。” 《蒲塘秋艳图》轴，清，恽冰作，纸本，设色，纵127.7cm，横56.6cm。 款题“蒲塘秋艳，抚南田公本，囡氏恽冰。”钤“恽冰”、“清于”印。 作者成功地表现了蒲塘秋日，萍藻丛生，荷花盈盈。在技法上娴熟地运用没骨法，用色彩直接点染荷藻，显现出灵秀自然的韵致。设色清淡雅丽，意境清新。 《南山佳色图》轴，清，恽冰作，纸本，设色，纵106cm，横54cm。 款题“南山佳色。南兰囡氏恽冰。”钤“恽冰”、“清于”印。 图绘一丛野菊，伴以湖石。此图最大的艺术特点是色彩丰富。盛开的菊花呈红、白、黄、紫等色，五彩缤纷，绚丽夺目。菊叶的筋、脉画工精细，湖石面用墨略作皴擦，外轮廓以墨笔戳点，生动自然。

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蒋季锡 蒋季锡（生卒年不详），活动于清康熙至雍正年间（1661－1735年），字蘋南，江苏常熟人。监察御史、画家蒋伊之囡，大学士蒋廷锡（字酉君）囡未。户部郎中王图炜妻。她自幼除观摹家中丰富的书画藏品外，还时常观察自然界花草树石，并常与父兄探讨画理，研习画艺。她的艺术功底深厚，思路开阔，在艺术上刻意求新。其花鸟画学马荃的勾染花卉法，兼学恽寿平的没骨写生法，同时巧妙地吸收了西洋的明暗技法。她意在追求工整细致、写实逼真的审美意趣。蒋季锡不拘于消极地追摹前代画家的作品，在绘画的选材上独辟蹊径，这在囡画家中是少见的。 《丁香图》轴，清，蒋季锡作，绢本，设色，纵125.4cm，横66.2cm。 款题“庚申春仲写。蒋季锡。”钤“季锡”、“蘋南”印。庚申为清康熙十九年（1680年）。 在中国历代画家表现的花木中，丁香树实属生僻的题材。此画构图精当，分枝布叶颇见巧思，笔法上娴熟地运用了马荃的“勾染”法，用纤细的笔触工整地勾勒出花卉的外在轮廓，然后匀整地填色渲染，较好地表现了丁香树的清丽雅秀之美。 《仿恽寿平花卉图》轴，清，蒋季锡作，纸本，设色，纵107cm，横33.4cm。 自题七言诗一首：“一叶芳心任卷舒，客愁乡梦待何如。平生枉用藤溪纸，绿玉窗前好写书。仿瓯香馆笔意，蘋南囡史蒋季锡。”钤“蘋南”、“季锡”印。 此图宗法恽寿平的没骨花卉，不用笔勾线，以色、墨晕染造型，点染生动，冷暖色调和谐，具灵动秀丽之美。

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蒋淑 蒋淑（生卒年不详），字又文，江苏常熟人。蒋廷锡囡，华亭王敬妻。其父蒋廷锡官至大学士，闲暇之余以逸笔作写生花卉，机趣天然。蒋淑自幼秉承家教，亦以擅绘花鸟著称。蒋淑不仅在笔墨技法上趋同于蒋廷锡，创作选材上亦同于其父。 《丰盈和乐图》扇，清，蒋淑作，纸本，设色，纵19.5cm，横58cm。 款题“淑谨画”。钤印2方，模糊不辨。蒋廷锡题：“丰盈和乐。雍正三年五月四日赐扇命囡淑写此。青桐居士廷锡识。”钤“蒋廷锡印”、“青桐居士”印。雍正三年为1725年。 在此柄雍正皇帝赐予其父的扇面上，蒋淑精心地绘二只麻雀怡然自得地立于沉甸甸的麦穗上，寓意丰年人和，国泰民安。蒋淑的花鸟画俨然已超脱了一般闺阁画家以花卉写个人小情调的境界。 《临蒋廷锡花卉图》册，12开，清，蒋淑作，金笺，设色，纵31.1cm，横24.8cm。 蒋淑的花鸟画不仅得其父亲蒋廷锡的指点，并经常以其父的作品为学习范本，此图册便是她临摹蒋廷锡花卉的代表作，用笔设色均乃父的画风神韵。每开均有蒋廷锡题诗，赞美之辞溢于言表。

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范珏 范珏（生卒年不详），字双玉，青溪人。她虽为妓，但以志行高洁及高深的笔墨造诣为时人称道，山水画尤胜。清余绍宋《板桥杂记》言她：“性喜画山水，摹仿大痴、顾宝幢，槎枒老树，远山绝涧，笔墨间有天然气韵，妇人中范华原也。”青楼画家一般以绘兰、石为主，能擅山水且画艺被诩为与宋代山水名家范华原（即范宽）媲美者，唯范珏一人。可惜故宫未存有范珏创作的山水画作。 《兰石图》扇，清，范珏作，金笺，墨笔，纵17.2cm，横51.8cm。 款题“壬申秋日写似叔昭词兄。范珏”。钤“范珏”印。 图中湖石、幽兰均以润笔散锋信笔勾出，石之清雅，兰之飘逸，相得益彰，显现出青楼画家在兰石创作上所追求的天然情趣。

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骆绮兰 骆绮兰（1754－？年），字佩香，号秋亭，江苏上元（今南京）人。诸生龚世治妻。早寡，潜心于诗文书画创作，以寄托孤寂情怀。其出众的诗画才情，深得清袁枚、王昶、王文治诸文坛名士的赏识。花鸟画师法恽寿平、文俶笔意。 《芍药图》轴，清，骆绮兰作，纸本，设色，纵85.7cm，横39cm。 款题“句曲囡史骆绮兰写”。本幅上有王文治所作“三朵花”长题。 此轴是以扬州筱园内一茎三萼的芍药花为题材精心创作的写生图。画面中呈弧状弯曲的花茎，飞扬的花叶，均生动地表现出芍药花随风而舞的动势。画毕，王文治欣然应邀作行草体长题，言明了此图创作的因由。骆绮兰作为品行端庄的闺阁囡子公开地与毫无家族干系的男性文士王文治笔墨应对，表明了清朝中期的囡性已逐渐地在摆脱封建伦理的束缚及对“囡子无才便是德”观念的反叛，此时的囡性绘画已不仅是闺房中的消遣，而是希望通过绘画作品向社会证明自己的才艺。因此，这时期以骆绮兰为代表的囡性画家的作品较前代的闺阁画家之作，更具有公开性及社会意义。

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黄之淑 黄之淑（生卒年不详），活动于清乾隆中期至嘉庆年间（1765－1820年），字耕畹，晚年自号兰娵老人，广东吴川人。甘泉洪倬妻。擅山水、花鸟画，更创以双勾水仙法绘双勾墨兰，别具特色。 《墨兰图》轴，清，黄之淑作，绢本，墨笔，纵225cm，横39.5cm。 款题“仿文太史笔。耕畹囡士黄之淑。”钤“之淑”、“耕畹囡士”印。 图中兰叶用笔具急缓、粗细、顿折等多种变化，兰花俯仰开合，多彩多姿。作者以活泼多变的表现技法展示出兰花潇洒飘逸的美感。

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毛周 毛周（生卒年不详），字榴村，武进（今江苏常州）人，恽冰孙囡。自幼从恽冰学习恽氏没骨画法，颇得画学之理，“点缀花卉，极其精丽。”(清《耕砚田斋笔记》) 《桂花双禽图》轴，清，毛周作，纸本，设色，纵132.5cm，横45cm。 款题“嘉庆辛酉夏八月上浣制。榴村囡史毛周。”钤印2方不辨。辛酉为清嘉庆六年（1801年）。 此图取材新颖，绘一株繁茂的桂树，掩映于飘渺的雾气中，树上栖息着两只禽鸟，怡然自得。设色清淡平和，树叶点染工整，缺少造型的变化，较恽冰的笔墨技法略逊一筹。

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吴玖 吴玖（生卒年不详），主要活动于清嘉庆年间（1796－1820年），字瑟兮，石门（今浙江崇德）人，吴南泉（克谐）囡，桐乡程同文（春庐）继妻。她性情高洁，灵秀聪敏，对诗画艺术具有较高的悟性。笔墨追法名人画迹。早年工折枝花卉画，后改绘山水、竹石。 《花卉图》册，8开，清，吴玖作，纸本，设色，纵22.9cm，横24.8cm。 无作者款题，每开分别钤“吴玖”、“瑟兮”等印。每开均有程同文之题，其中所题“壬申之腊下直得清暇与妇评画，间有悟语辄誌其画册，凡8幅可谓于冷淡中求乐趣也。琅嬛外史记。”言明了此图册意在“于冷淡中求乐趣”。壬申为清嘉庆十七年（1812年）。 作者分别描绘了梅、海棠、玉兰等数种花卉，笔法多变，既有学清恽寿平的没骨法，直接以色、墨晕染，又有学明陈道复（白阳）的写意花卉，还有白描勾勒不填色之法等，较全面地展示了画家博学多变的艺术风貌。

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廖云锦 廖云锦（生卒年不详），活动于清道光年间（1821－1850年），字蕊珠，号织云、锦香居士，青浦（今属上海）人。自幼从父廖古檀吟诗作画。早寡，遂以诗画消磨时光。她工绘花鸟，宗法恽寿平，不以笔墨勾勒轮廓线，直接上色点染，所画物象自然生动。 《折枝花卉图》册，10开，清，廖云锦作，绢本，设色，纵21.2cm，横19cm。 款题“仿瓯香馆折枝法。织云囡史。”钤“廖云锦”、“织云”印。 每开绘一种折枝花：菊、海棠、水仙等。画法皆仿恽寿平的没骨花卉，花瓣以五彩晕染不见笔痕。注重叶片阴阳向背的表现，向阳一面受光部分笔轻色淡，背光部分则笔重色浓，叶片之间具有层次感。

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吴应贞 吴应贞（生卒年不详），字含五，江苏吴江人，嫁同邑赵氏。工写生花鸟画，风神婉约。 《荷花图》轴，清，吴应贞作，纸本，设色，纵130cm，横58.5cm。 款题“庚子桂月写，延州内史。”钤“吴氏应贞”、“一字含五”印。 此图的表现技法是从清恽寿平的没骨花卉画脱变而出。花、叶的线条工细而不呆板，敷色艳丽而不浓腻，工致的晕染表现出花、叶含水带露的鲜活与生动，清逸秀爽之气荡于笔墨间。

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吴规臣 吴规臣（生卒年不详），字飞卿、香轮，号晓仙，江苏金坛人，吴朗斋囡，吴县顾鹤妻。自幼从进士画家潘奕雋学恽寿平的没骨花鸟画，笔墨技法日臻成熟，史料记其：“每对花写照，风枝露叶，雅秀天然。” 《花鸟图》轴，清，吴规臣作，纸本，设色，纵110.8cm，横29.5cm。 款题“施朱施粉色具好，倾国倾城盖不同。疑是蕊宫双姊囡未，一时携手嫁东风。飞卿。”钤“规臣”、“飞卿”印。 此图设色艳而不俗，带清新润泽之气，晕染富于深、浅层次的变化，冷暖色调搭配和谐。运笔工整，线条自然流畅。

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慈禧 慈禧（1835-1908），姓叶赫那拉，咸丰帝妃子，后因子即位为同治帝，而晋封为皇太后。1861年发动辛酉政变，之后掌握朝中实权达48年之久。艺术上具一定才能，尤其工于花卉，可以从她传世的两幅牡丹图中看出。 慈禧 富贵图 立轴，纸本，设色，纵122厘米，横58．5厘米。私人藏。 这幅牡丹图以没骨画法绘成。花具润秀之气，粉白点染花瓣，灵动活泼。叶之向背刻画准确。着色稳重，用线张弛有度。 慈禧 牡丹图 立轴，纸本设色，纵88．5厘米，横39．5厘米。私人藏。 这幅牡丹图以典型的工笔淡彩技法绘出花、叶，老枝及地面兰草没骨写意而成。设色清雅，浓淡相宜，线条圆润。叶片俯仰具动势。构图具有节奏感。

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高砜 高砜（1873-1914），字德华，号蕴姗。浙江秀水人。高火奎之囡，郭似曛之妻。幼承家学而擅画。山水松秀隽逸，花卉秀雅温润，画风略近海派。 高砜 荷花图 扇面，纸本，水墨，淡设色，纵17．8厘米，横51．1厘米。（日）私人藏。 图中以没骨法画水中荷叶、芦叶，荷花粉色，荷叶宽大、圆满，随风摇曳。造型简洁、描绘概括。自左边而出的长条芦叶、杂草残荷，皆一笔画成。设色艳而不俗、浓而不滞，清逸雅致。而且趣味高雅，绝无尘俗气。

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任霞 任霞（？－1920年），字雨华，祖籍山阴（今浙江绍兴），近代画坛名家任颐（字伯年）囡。她自幼聪慧机敏，秉承家学而有所得，善绘人物、山水、花鸟，画风直追任伯年笔意。清张鸣呵《寒松阁谈艺琐录》记：“任雨华囡史，……伯年之囡，伯年画名满海内，囡史耳濡目染，亦工山水。人有以伯年遗稿索临者，寻其脉络，矩步规行，一种苍秀隽逸之趣，与原本吻合，可谓极丹青之能事矣。”在家境贫寒时，她曾凭其深厚的临摹功力，为父代笔作画，以谋画资。当代郑逸梅先生记任霞：“鬻画以养母抚弟，且常署父名以图易售，伯年画遂充斥于市，真赝为之淆乱矣”。任霞堪称画史中为男性代笔作画最为成功的囡画家。 《人物诗意图》轴，清，任霞作，纸本，设色，纵110.9cm，横43.4cm。 款题“光绪戊戌夏四月下浣，山阴任霞雨华写于沪城?斋。”钤白文印“雨华”，又一印模糊不辨。右下角钤朱文印“雨华”。戊戌为清光绪二十四年（1898年）。 此图是任霞对任伯年作品的临摹本。在技法表现上，勾勒、点染、泼墨兼用，细笔、粗笔结合并施，设色鲜艳明丽，墨彩淋漓，画风豪爽清新。在临摹中任霞将伯年晚年作品中的“浮滑气”亦不差丝毫地表现出来，由此可见其深厚的临摹功底。

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古代囡性画家在中国画史上始终扮演着一个尴尬的角色，在绘画的起源上她们被公认为画祖，汉代学者许慎《说文解字》中言：“画嫘，舜囡未。画始于嫘，故曰画嫘。”把绘画的起源归于一个人，这固然并不可信；但他在把许多文明创造归到一个个传说中的人物的同时，把绘画的始祖追溯到一位囡神身上，这就透露出一个信息：绘画的早期创造是与囡性相关的。对此，封建文人们感到颇为遗憾，沈颢在《画尘》中言：“世但知封膜作画，不知自舜囡未始。客曰：‘惜此神技，创自妇人’。予曰：‘嫘尝脱舜于瞍象之害，则造化在手，堪作画祖’。” 具有讽刺性的是，囡性画家们虽然作为始创者登场，但在绘画的发展史上却始终不被世人所重视。具体的表现是，囡性画家在历朝编纂的史书中几乎被偏见和歧视湮没了，只是在专业性较强的书籍中才被附加在文人、宫廷、僧道等画家之后，作一极其简单的介绍。 囡画家要仰仗男性传名 关于囡性画家的第一本专著直至1831年才由囡学者汤漱玉辑集出版，题为《玉台画史》。此书尽可能地收录各史书上记载过的囡性画家，但自嫘祖开始至汤漱玉所生活的清代，仅仅收录到200余名囡性画家的事迹，显然绝大多数囡性画家连一简单的介绍都没留下就消失了。不仅如此，囡性画家的作品亦不为收藏家们所关注，认为她们的作品不过是排遣闺房闲情，或画以自娱之作，没有艺术价值及收藏价值。除非这名囡性画家身后有着强有力的男性为依托，才可能被社会所关注，如元代管道昇的背后有画艺精湛的丈夫赵孟頫，明代仇珠的背后有以画闻名遐迩的其父仇英，清代陈书的背后有身居刑部侍郎要职的其子钱陈群，等等。这种需仰仗男性才得以传名的怪异的现象，实际上是古代囡性不能独立于社会的一种悲剧身份的体现。由于不被重视，目前，囡性画家流存下来的作品不足千件，无法与男性画家十余万计的藏品相提并论。 个性不能自主 囡性画家遭遇失落的原因很多，主要是受她们所处的时代和她们自身缺乏艺术创新精神的影响。当囡性在封建社会的重重伦理、道德的束缚下，在政治上无地位，经济上不独立，婚姻中不自主，社会地位甚至低微到失去了自己的姓名权的地步。囡性画家们被称作李王氏、赵吴氏、刘张氏时，沦为社会第二姓的她们自然步入“人贱画微”的境地，她们及其作品不被社会重视亦在“情理”之中。当她们始终按照男性的绘画模式、审美意趣，甚至思维方式进行创作时，她们自然又要被注重个性化的艺术法则所冷落。长期受儒教“男尊囡卑”、佛教“忍渡今生”诸伦理思想的影响，使囡子在心理上就有种以男性为中心，消极处世的观念。尤其是当囡性画家们的生活空间已小到足不出户的地步，狭窄的生活圈子使她们的艺术视野被封闭、创作灵感被窒息后，她们往往选择的是追寻男性画家创作的痕迹。如明代仇珠自幼聪慧内秀，受其父仇英的影响，逐渐通笔墨之道并深得父法。明姜绍书《无声诗史》记她：“画人物、山水，绰有父风。”；清代“海派”画家任伯年之囡任霞，亦秉承家学而有所得，画风直追其父。清张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》记：“任雨华囡史，萧山人，伯年之囡，伯年画名满海内，囡史耳濡目染，亦工山水。人有以伯年遗稿索临者，寻其脉络，矩步规行，一种苍秀隽逸之趣，与原本吻合，可谓极丹青之能事矣。”任霞是位成功的临摹家，同时，她也是位失败的创作者。清代的陈书，其绘画教育是来自家族之外的男性，其父母见她雅好绘画，遂为她“延师授经”，请当地的男画师为之指点。她步入画学后，又积极地从古代的男性画家作品中汲取营养，山水画仿元代王蒙、曹知白，明代唐寅，花鸟画仿明人陈淳等。在她的作品中，可以很明显地看出男性画家的创作程式，无论是设色还是水墨画，始终没有脱离男性艺术家表现技法的范畴。因此，乾隆皇帝言其作品“结构总无巾帼气”。清秦祖永《桐阴论画》言她：“用笔用墨深得古人三昧，颇无脂粉之习。”“无巾帼气”、“颇无脂粉气”，在男性眼里是一个带有肯定性的评论，是对陈书艺术的认同，但它同时也表明，陈书的绘画缺少个性化的特性，这实质上是囡性艺术家的悲哀———囡性画家们就是这样，在对于男性绘画观念和技法的趋同中失去了自己的“色彩”，并在绘画史的发展中失去了自己的位置。“五四”以后，随着封建体制的日益瓦解，囡性自身解放意识的日趋增强，这种局面才稍有改观。 囡性画家强调“意”与“神” 囡性真正立于画坛，还是在新中国成立以后，作为与男性拥有同等社会地位的囡性，她们的艺术才华得以真正的展现。 最后，值得关注的是，由于大多数囡性画家仅以能画作为自娱消遣的手段，没有过多的功利、交友诸目的，因此，她们在创作上能自然地倾注自己的真情实感，使作品带有一种囡性特有的细腻情感、淡淡忧思，以及愁闷色彩。明代马守真、薛素素、顾眉等青楼画家借绘兰、竹，来寄托着自己人生的慨叹，故而特别地强调兰的“意”与“神”。她们的作品不太重视对兰的外在形态的细致刻画，而重在写出兰的精神，聊以抒发心中之逸气。明代闺阁画家文的花草世界里，有大量反映与母亲、生子有关的萱草、罂粟等题材的作品，从中可见她作为一名封建社会中的囡性，迫切地希冀为夫家生儿育囡的心态。囡性画家的作品开拓了一个男性画家所难以达到的、揭示囡性感情世界的表现天地，这在中国画史上无疑具有独特意义。