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二、清
清王朝统治者推行汉化政策，对传统书法产生了直接、深刻的影响。从整个清代书法来看，可以分为前后两个时期，以清仁宗嘉庆时代为分界点，这之前以帖学为主，这之后碑学兴起，篆隶重新有所发展。
清代初年，康熙皇帝酷爱董其昌的书法，许多文人学士为了讨统治者的欢心，为了获取官职，一致推崇董书，由董其昌刊刻的《《戏鸿堂法帖》也受到了很多人的欢迎，于是兴起了一股重帖学的风气。但是整个书坛，越来越被一种纤弱无力的书法风格所笼罩。到了乾隆时期，由于新皇帝爱好赵孟頫书法，书风又有了转变，由崇尚董书改为崇尚“赵体”，并在这一时期，刊刻了一部大型丛帖——《三希堂法帖》 ，它收入了从魏晋一直到南朝、隋、唐、宋、元、明间的130多位书法家的800多件作品，其中赵孟頫的书法作品最多，因此，在推崇赵书时朝野上下又掀起了一次规模更大的帖学高潮。这一时期围绕在皇帝身边的一批书法家主要饿张照、梁诗正、刘墉、王文治、钱沣等。另外，在明代“台阁体”书体的基础上，清代进一步形成了“馆阁体”书法，笔画一致，结体呆板，没有变化，毫无生气。
清代前期也有少数书法家具有与当时帖学书风不同的艺术风格，他们摆脱帖学的束缚，以创作中融入了自己的想法表现出鲜明的个性特点，开辟了另一片天地，主要有明末遗老，如傅山、朱耷（八大山人，如图 ）等，以及“扬州八怪”等著名书画家，其中，郑板桥的字融合了楷、隶、篆、草四体，被称为“六分半书” ，金农自创了隶书新体“漆书”。
清雍正、乾隆年间，大兴“文字狱”，许多学者只能闭门读书，又正好这一时期有大量珍贵的金石文物出土，所以他们中很多人便进行金石考据研究，这为清代后期碑学的兴起提供了便利的条件。清代后期（嘉庆、道光以后），这些过去一直埋在地下的古代器物的铭刻文字，以及清代之前各个朝代的刻石文字等引起了人们的普遍重视，书法家们从中看到了新的奇异的东西，与当时帖学影响下死板单一书风相比，显得丰富多彩、千姿百态，于是他们从唐代碑刻入手，开始临摹和研究唐碑、六朝碑版，以及先秦三代（夏、商、周）、秦、汉、魏、晋各种金石文字，碑学兴盛，尤其是沉寂了很长时间的篆、隶书体重新得到发展，使得清代书法具有了崭新的面貌。这一时期，个人风格突出、有成就的书法家很多，最著名的有邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、包世臣、何绍基、昊熙载、吴昌硕等。
正当清代自乾、嘉朴学考据风以来书家们言必篆隶，言必北碑之际，赵之谦向我们提示的却是一种较有海派风味、对表层形式的华美较为重视的审美趣味。在同一个崇尚北碑生辣雄强以救唐法靡弱板滞的时代风尚统领下，赵之谦一反他的前辈如邓石如、丁敬身、桂馥、伊秉绶乃至晚近的吴大徵的古朴、质实的金石家口味，特地指出流美作为自己的风格基础。因此，说赵之谦是清代北碑风的殿军，我以为是皮相之论，他取北碑为形骸，而内在追求却是与北碑背道而驰的圆熟与媚趣；这为现代书法带来了如下的好处：（一）使现代书家们在上承清代碑学风时不至自囿于太过狭窄的审美范围：古朴的追求与秀美的追求具有同等的位置，那么推而广之，现代书家当然也未必专注篆、隶书而不旁顾－－既然赵之谦可以从生硬的魏碑中引出如此华美的风格，后人为什么不可以从篆、隶书中引出流畅的行草新体式、以与传统的二王行草相抗衡？（二）赵之谦对书法：尤其是篆刻的全面汲收标明了他的聪敏绝顶，他的综合各门艺术的能力也使后代书法家们为之景仰不已。诗、书、画、印一体化的“文人”格局，使我们有理由相信他仍然是民初艺术领域里得天独厚的骄子。不管后人对他是褒是贬，作为一个参照系，他的存在是不可动摇的。在这方面，功底并不逊于他的同辈人吴大澈显然不能望其项背。
清代在篆、隶大大发展的同时，草书书法也有一定成就，如王铎、傅山、朱耷、黄慎等人都有优秀的草书作品。
清代在书法理论研究方面有卓著的成绩，著作丰富，研究范围广阔而且深入，有关于各种书体的源流、书写的要领、临摹与创作、碑帖研究、书家评论等。清代书论家在前人研究的基础上，对中国书法基本理论做了大量的整理和研究工作，主要著作有：阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双楫》、刘熙载《艺概。书概》、周星莲《临池管见》、朱和羹《临池心解》、康有为《广艺舟双楫》等。
王铎
王铎（1592－1652） 河南孟津人。字觉斯，号嵩樵， 又号痴庵，别署烟谭渔叟。青年时代的王铎受时代思潮的影响，很早就有了反思潮的奇倔胸怀，在他的《拟山园选集》中的《文丹》中，集中表露了他惊世骇俗的审美观。 王铎曾于明末官至东阁大学士。入清后，他降清，顺治年间又授以礼部尚书。他是清代杰出的书法家。是书法史上的革新人物，但他对传统的继承也是极有功力的。
王铎《草书诗卷》
清王铎草书，属大胆写意一派。与明末的董其昌背道而驰。他的《草书诗卷》较之他五十五岁前后所写的杜诗手卷用笔更加浑厚奇伟，细观其笔划线条，以“折钗股”、“屋漏痕”比之不为过。戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”
傅山
傅山（1607－1684），字青主，号朱衣道人，别号真主、浊翁、石道人等，山西阳曲人。傅山可以说是明末清初的一位传奇式人物，早年即博学多才，集学者、思想家、医学家、书画家于一身，为人刚正。明朝灭亡后，他坚决不投靠清王朝，穿着朱红衣衫，居住在土穴里，把自己的名字改为真山，以侍养老母为最大乐趣，所以又称“朱衣道人”。少年时他学习晋唐楷书，自认为不能掌握它们的妙处，等看见赵孟頫、董其昌的墨迹后，便被它们的圆转流丽所吸引，于是进行临写，很快就达到了以假乱真的程度，但久他惭愧地认识到，晋唐书如同正人君子，所以很难一下子接近，而赵书、董书虽然便于亲近，实际上却如同浅俗之辈，所以他又转向学习“颜体”。他对赵孟頫贬斥得很利害，甚至苛求。 傅书是极力反对媚俗风气的，对明清两代争相学习赵体、董体的现象非常不满，于是，他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的“四宁四毋”论，极大地影响了后世一大批人的书法观念。他提倡自由书写，写出个性，宁可字写得外貌粗拙、丑陋些，也不要过于纤巧、软媚，不要斤斤计较于点画的安排，傅山的书法传统功底深厚，全祖望《阳曲傅先生事略》云（傅山）：“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画”。他的小楷《千文》直追钟王，朴实古拙。大楷如《七言联》雄强浑厚，行书如《丹枫阁记》苍劲有力而秀逸多姿，看得出魏晋书法及唐代颜、柳的笔法气韵，而草书诗轴、诗卷等用圆笔藏锋，刚柔结合，气势连绵磅礴。其实他不仅是一位出色的艺术家，而且深通医道的名医和出色的思想家。更兼他“学问志节“为人所重，世人对他的书法也就倍加珍视了。
傅山《青羊庵七言色句三首之一》行草轴
清初傅山以笔势连绵、气息烂熳、气势磅礴的行草书为自己赢得了书法史上大家地位。傅山传世作品很多，而且多数是大幅行草诗轴，《青羊庵七言绝句三首之一》行草轴 便是其中的代表作。运笔圆转中富有筋力，显得灵活劲健、柔中见刚；转折处往往施以圆转之笔，很少有晚明张瑞图、倪无璐、黄道周的方笔翻转法，但也不像董其昌、王铎那样理解和发扬正宗的二王帖学传统，而是大胆张扬个性，老笔纷披，满纸繁芜中充满着个性化的率意书写，通过墨色的浓淡枯润变化，笔势、线条的反复盘旋缠绵，结构体的攲侧夸张，全作布局巧妙，“虚”与“实”、“黑”与“白”相间。在“中和美”的传统形式之外，构成了别有情致的“生拙美”，堪称明末清初崇尚“性灵”的典范。
傅山《草书七绝书轴》
清傅山草书。为其代表作，诗云：”右军大醉舞蒸豪，颠倒青蓠白锦袍。满眼师宜欺老辈，遥遥何 处落鸿毛。“其流畅的用笔中仿佛有着某种生拙的气息，然而其用笔又在法度之中。缠绕游丝的强调，使字与字， 笔划与笔划间的疏密空间对比格外鲜明。其间欹斜反正、 相避揖让、纵敛开合等艺术手法，在傅山的手下运用得十分娴熟，仿佛均在不经意中，真率的情感、大起大落的章法，充分表现了他博大精深的胸怀。
金农
金农（1687——1764），字寿门，号冬心，别号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，清钱塘（今浙江杭州）人。早年科举考试时受挫折，于是四处游历，后半生居住在扬州， 以卖字画为生，居于扬州八怪之首。诗文书画金石皆精。他在书法上以隶书成就最高，曾临写了大量汉碑，受《华山碑》、《天发神谶碑》影响最大。他的隶书以方笔为主，方中见圆，结构略扁，字体微倾斜，跟近代出土的汉代竹简以及帛书有惊人的相似之处。金农还独创了“漆书”这种书体，只保留隶书的大致姿态，而改变了隶书笔法，全用方笔书写，横画粗长，竖画细短，字形长的更加拉长，字形扁的又故意压扁，古怪奇崛，如同用漆刷写成。金农在帖学盛行、尊崇二王的清代能有这样的独创是很可贵的，传世墨迹有《隶书轴》、《隶书册》等。
朱耷
张照
张照（1691——1745），字得天，号泾南、梧囱、天瓶居士，华亭（今上海松江）人。他是清代大臣，曾任刑部尚书一职。擅长音乐、书法，是清代前期深受皇帝赏识的书法家之一。书法从学“董书”入书，然后转向学颜真卿、米芾。康熙皇帝曾称赞他的书法有米书的雄壮，而没有米书的粗略；有董书的端整，而没有董书的纤弱。张照的字雄劲，圆健浑厚，受颜真卿的影响较明显 。根据清代阮元《石渠随笔》中所说，张照临写的颜真卿《争座位帖》与皇宫内府收藏的董其昌所临《争座位帖》相比，更胜一筹。张照的书迹有《天瓶斋帖》等。另外，他还写有书论《天瓶斋题跋》。
郑燮
郑燮（1693——1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。清代著名文学家、画家、书法家，“扬州八怪”之一，书画力求创新。他所画的兰花、竹子等作品，雅俗共赏，在中国绘画史上享有崇高的地位。他的书法，楷书学《瘗鹤铭》、黄山谷、二王，写得清新亮丽；后来参以隶书的波磔、篆书的结构、行草的用笔，创造了一种称“六分半书”的新书体，以楷、隶为主，把楷、草、隶、篆四体融为一体，并且用作画的方法去写，这是他在书法艺术上大胆独创。他的字用笔方法多样，线条类似他所画的竹子；在结体上进行夸张，使长窄的字更加长窄，宽的更宽，斜的更斜；章法布局上，大小错落，上下左右互相响应，疏密相间，富有节奏韵律感。郑板桥的书法出现在推崇帖学的清代书坛，给人耳目一新的感觉。有众多对联、条幅、条屏等墨迹传世。
郑燮《满江红》行书轴
满江红》行书轴 是“扬州八怪”之一郑燮（号板桥）的行草代表作，现藏于台北故宫博物院。郑板桥因为善画半竹，笔致飘逸，超越当时流行的媚俗风气之上，再加上他的书法往往汇合了篆、隶、楷、行、草五体，从而开成了自己独特的个人风貌，自称“六分半书”。此幅是他晚年的作品，书写的是他的老师陆震（号种园）所作的《满江红》词一阙。全轴以行、草为主，兼参以篆、隶、楷的用笔、结体、行笔或拙实，或秀润，或凝厚，或飘逸，奔放阔达，堪称佳作。
刘墉
刘墉（1719——1804），字崇如，号石庵、青原得岩、日观峰人，山东诸城人，乾隆十六年进士，曾任吏部尚书，官至体仁阁大学士，加太子太保，谥号“文豪”。以书法闻名天下，尤其擅长小楷。书法最初学赵孟頫，中年以后自成一家，笔力雄健，用墨浓重 。他的书法同翁方纲、王文治齐名，清代许多大书法家，评论家对他的书法给与很高的评价。清代康有为称赞他是“集帖学之大成”，继承优秀的书法传统。清人张位屏于《松轩随笔》称：”刘文清书，初从赵松雪入，中年后乃自成一家，貌丰骨劲，味厚深藏，不受古人宠拢，超然独出。“他博通经史百家 ，擅长水墨芦花，工诗善对，精于书法。刘墉的书法，初看圆润软滑，若团团棉花。细审则骨骼分明，内含刚劲。 另外，他的《石庵诗集》中有《学书偶》三十首，对历来的书法发展状况作了简洁的评述。
刘墉《七言古诗》行书轴
刘墉是清代乾隆、嘉庆年间以学习颜真卿书法而又能化出自己面目的杰出书法家，与梁同书、翁方纲、王文治一起并称“清四家”。《七言古诗》行书轴 现藏于江苏省常州市博物馆。欣赏此轴书法，可以看出刘墉学习颜体，并不一味死学，也没有后来的何绍基等人那样流于一种习气，使得自己行草书在浑厚一路的传统上，仍然写得中规中矩。他的字墨色厚重，运笔酣沉浑健，精气内敛；线条含蓄，如绵裹铁；结字体壮肉肥，拙中含姿。全作浑然天成，从中不难看出刘墉作为清代在帖学传统中最富成就的大家风姿。
王文治
王文治（1730——1802），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。天姿聪慧，12岁时就擅长写诗和书法，书法主要受董其昌影响。他非常喜爱董书，据说他曾偶然得到董其昌题写的一块旧匾额“快雨堂”，就把它悬挂在厅堂里，整日临写，沉浸其中，忘记了白天黑夜。他写字喜欢用淡墨，秀逸柔媚，当时有“浓墨宰相，淡墨探花”的说法，“浓墨宰相”指的是喜欢用浓墨的书法家刘墉（因为刘塘官至大学士，权力相当于宰相），而“淡墨探花”指的就是王文治（王文治在乾隆二十五年考中探花）。
王文治《五言律诗》行书轴
后世评论书法的人往往以“浓墨宰相，淡墨探花”一句来概述刘墉、王文治两人书法的不同面貌。刘墉、王文治二人确实是清代中前期在帖学传统上最有成就的书法家，他们在书法创作上的显著区别是：刘墉往往用墨浓厚凝重，而王文治用笔轻灵淡丽。此幅《五言律诗》行书轴 ，现藏于江苏省镇江市博物馆。全轴字法秀洁严整，风格清妙纤丽，气息纵逸天成，在妍媚平淡的格局中，有一种风姿高雅的俊秀美。
翁方纲
翁方纲（1733－1818），字正三，号覃溪，顺天大兴（今北京市）人，曾官至内阁学士。他精于金石考据，家中收藏有丰富的图书资料，是乾隆嘉庆年间倡导金石学家进行鉴赏考据的先锋人物。他的书法，行、楷初学颜真卿，继而学欧阳询，雍容端庄 ，在当时有很大的影响；隶书学《史晨》、《礼器》等著名汉碑。因为他一生临书不断，所以功力深厚，到了晚年仍是身体健康，还能写蝇头小楷，与刘墉并称为当时书坛的两大高手，撰有《两汉金石记》等著名金石学著作。
邓石如
邓石如（1743－1805），原名琰，号完自由人，安徽怀宁人。清代著名书法家、篆刻家，在篆书、隶书和篆刻艺术上了突出成就。邓石如学习书法非常刻苦年喜爱刻石，临摹篆，后来，得到南赏识，将家中收藏的秦汉以来的书家墨石佳作取出供他，于中邓石如发愤，苦练八年，李斯碑》、《泰山刻石》、水《三坟记》、《城隍》、皇象《天发神谶》、等都各临百遍，《解字》半年里就写了几十本。邓如石以篆落了数百年之后，重放光彩。他用隶意写篆书，又能以笔意写隶书，融篆隶为一体，写得体方笔遒劲峭拔，雄厚沉敛，悦尽前人篆书板纤细习气，他又将篆隶笔法融入楷书里，书中，改变了圆润流美的风气，具有开创清代碑字。他的作品中篆、隶、楷、行、草均有不少佳作。
邓石如〈〈游王氏性园诗〉〉
这是邓石如书于嘉庆六年（1801年）的〈〈四体书诗屏〉〉中的篆书条幅 ，现藏于安徽省博物馆。这幅篆书共有4行，每行10个字，内容是邓石如自己所作的一首五言律诗。这幅作品比他早年写的〈〈谦卦〉〉篆书轴等更显得成熟，而且在学习前人的基础上具有了自己的风格。邓石如的篆书主要学李斯和李阳冰，还受《石鼓文》等的影响，但他能突破秦篆比较单一的笔法，融进了隶书笔法，丰富了篆书的用笔，使线条更具有变化。这幅篆书轴是邓石如书法的代表作之一，用笔遒健而富有变化，粗细不同；线条圆中有方，转折的地方不像秦篆那样圆润婉转，而是显得比较方折劲挺；字体偏方，在端严中显出灵活。从这幅作品中可以看出邓石如的篆书写出了自己的新意，使篆书这种古老的书体又重新放射出奇异的光彩。
邓石如《海为龙世界》五言草书联
“海为龙世界，天是鹤家乡”五言联是邓石如的草书代表作 ，也是一件广为人知的书法名作。书于公元1804年，两年后，邓石如即离开人世。原作现藏于安徽省博物馆。这件名作的产生有一段轶事：嘉庆九年，岁在甲子之夏，一个偶然的机会邓石如遇见了灵隐寺见初禅师，两人往来数日，邓石如见禅师修行高洁，而且对书法颇感兴趣，有先辈智永禅师的遗风，就在相游之后书写了这一副对联送给禅师，作为临别赠送的礼物，全作以“龙”、“鹤”为中心，狂而有神，草而不怪，一种自然、神奇、超脱、神妙的情感跃然于纸上，气势宏大，蔚为壮观。人们普遍认为邓石如的楷、行、草作品中常参入篆隶笔意，欣赏此联就可体味到这一点，完足的神气、凌厉的用笔、郁勃的气势，使得全作有了一种异军突起的情致，一扫乾嘉年间帖学低媚的姿态和风气。
伊秉绶
伊秉绶（1754—1815），字组似，号墨卿、默庵，福建汀州宁化县人，人称“伊汀州”。出身于书香门第，学习条件非常优越， 曾得到刘墉的亲自传授，并结交了一批著名学者、书法家，如桂馥、王文治、孙星衍等，他还擅长诗文、书画。他的书法以篆、隶成就最大，篆书能从不为人所注意的汉篆、汉隶碑额中吸取养料为己独特的风格：结体宽博充实，笔画平直，分布均匀，方圆相间，凝重而不刻板。他与邓石如一起，将清朝的碑学推向了高潮。传世书迹主要以对联、横幅和直幅为主，以隶书和行草 居多。
包世臣
包世臣（1775－1855），字慎伯，号倦翁，安徽泾县人，因泾县古时候称为安吴，所以人称“包安吴”。他是邓石如的学生，崇尚碑学，他在《倦翁自评》中说，曾学过《画赞》以及《琅琊台》、《甫阁颂》、《乙瑛》、《孔羡》、《般若经》、《瘗鹤铭》、《 龙颜》、《张猛龙》等碑刻书法。他对自己的书法也很得意。包世臣写有《艺舟双楫》一书，是中国书法理论中最重要的著作之 ，这本书论著作主要是贬低帖学、提倡碑学，清代后期碑派书风的盛行，跟这本书中的理论倡导有很大关系，并且《艺舟双楫》直接导致了碑派书法理论大师康有为的理论形成，康有为将自己的著作就定名为《广艺舟双楫》。
吴熙载
吴熙载（1799—1870），字让之，号晚学居士，江苏仪征人，包世臣的学生。原名廷扬，字熙载，后改字让之，号晚学居士。是清末著名的书画篆刻家他的行楷书与包世臣的非常相像，受到一定束缚；篆书学邓石如，笔画圆匀、工稳，受汉代碑额上和篆书文字影响很大。他与赵之谦两人的篆刻在中、日印坛都很有影响。著作有《师慎轩印谱》、《吴让之先生书画集》等。吴让之善作四体书与写意花卉，他的篆刻学邓石如而能自成面目，为后世所宗法。在书法方面成就最大的是篆书。吴昌硕说过：”余常与人学完白不若取经于让翁。“此语代表了当时人们崇敬吴让之的心情。他的篆书汲取了邓石如端庄、浑厚的风格，又加以自己的理解，使之更加飘逸、舒展，柔中带刚，法度严谨。
吴熙载《吴均与朱元思书》四条屏
吴熙载是清代晚期最著名的书法家之一，他的篆书师法邓石如，能自出新意，挥毫落墨之间，舒卷自如，形体飘逸多姿，形成自己在清代诸多风格、流派中独树一帜的清新书风。《吴均与朱元思书》四条屏 是他晚年的代表作之一，原作于杭州西泠印社。全作用笔画遒劲、流畅，线条有筋骨而具有弹性，粗细变化丰富；结体上较秦代刻石更为修长而显得飘逸，是上紧下松、内密外疏，颇有“吴带当风”的意境。
何绍基
何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟。道光十六年进士，官翰林院编修。何氏是晚清书坛中坚人物。在道光、咸丰年间居南京，对南京书坛影响甚大。他的书法渊源深远，早年学颜真卿，上溯周秦两汉篆隶，下至六朝南北碑皆心摹手追，卓然成家。所书《金陵杂述》（三十二首绝句），是他在同治甲子年冬月写呈“涤生节相年大人粲正”的诗册，“涤生”即清大臣、湘军首领曾国藩。何绍基于诗推崇宋代苏（东坡）、黄（山谷），所作诗词，歌行奇崛纵横，近体诗尤俊逸。一般多写个人日常感受。这三十二首绝句为其晚年作品，不仅书艺精湛，且具史料文献价值。近现代一些南京诗词选本均未选录，殊为可惜。诗中所咏皆居金陵时所思所感，诗则龚自珍纪行体，书法一片神行，诗情与书艺互为映衬。诗中写道：“衰颓休笑老蝯翁，岁晏犹能意气雄。风雪一天山两岸，高吟直送大江东。”可见他老骥伏枥，仍然奋发。“当年雨叟（指陈作霖）重儒林，讲艺钟山与惜阴，（“钟山”与“惜阴”皆当时南京书院），横舍荒余无寸瓦，回思绪论怆人琴”，诗人附注，“王寅居此与潘少白、胡竹两先生谭艺最密。”诗人看到当年聚集莘莘学子的两处书院，现已“横舍荒余无寸瓦”，难免不胜人琴之感了。“夫子宫墙无处攀，秦淮仍作泮池环。何年礼殿重修复，两庑颓垣夕照谈。”附注：“文庙仅余两庑红墙半壁。”可见晚清国势衰颓，在秦淮河畔夫子庙也反映其一侧影。绍基此册，融篆隶笔法于行草，悬锋落笔，精气内蕴，一任自然。《清稗类钞》说他“行书尤于恣肆中见逸气”，潘伯鹰在《中国书法简史》中，称他是“开辟书苑新天地的英雄”。
何绍基《论张旭草书语》行书轴
《论张旭草书语》行书轴 是晚清书法家何绍基的作品，现藏于江苏扬州市博物馆。作品书写的内容是苏轼有头唐代草书家张旭“醉中作草”的一段论述。从作品听风格来看，此仍何绍基中年时代的作品，因为何氏行书早年专学唐代颜真卿，而这一书轴完全是颜书风范，与何绍基晚年行草书作裹锋颤笔、恣肆奇诡、融碑帖于一炉的书风不同，全作笔意圆活遒劲，结体外实内空，外紧内松，显示了鲜明的颜体风格特征，可谓深得《争座位帖》之神韵。
赵之谦
赵之谦（1829——1884年）字益甫、撝叔，号冷君、无闷等，浙江会稽（今浙江绍兴）人。他学识渊博，是清代著名的书画家和篆刻家。他刻印取法于秦汉的金石文字，有《二金蝶堂印谱》，受到后人重视。他用二王和颜真卿的笔法去写篆、隶、行、草，不论哪种书体，他都写得活泼流动，灵巧妍润。尤其是他用写碑的手法来写行草书，神骨俊朗，令人耳目一新，极大地影响了近现代的许多书法家。
清代中期，由于当时金石资料的大量出土，中国书法有了新的发展，不仅表现在沉寂了许多年的篆隶书法有了拓展，而且也表现在后来的赵之谦、沈曾植、康有为、吴昌硕、于右任、齐白石等人别具一格的“以碑入草”的行草书创作上，这些变化都对后世产生了深刻的影响。赵之谦可以说是这一路子的最成功的先行者，他的“魏碑体行草书”可以说是前无古人的一种创造。《张雪林绝句三首》行书四条屏 ，是他的行书代表作，现藏于贵州省博物馆。全作在四张四尺对开的宣纸上书写了三首五言绝句，书法融北碑、行草于一炉，取北碑的刚健雄强，再掺入颜字的结体宽博，用他那功夫精湛沉厚的篆隶笔法来自由挥写，表现得十分洒脱，既很好地保留了篆隶乃至北碑书法的凝重美，又发挥了行草的纵逸美。
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