|
写在书前的话 A.亚当斯简介 著名美国风光摄影家 A.亚当斯，在他一生中，出版了数十种摄影著作和摄影作品集。到了晚年，他又重新编写了一套【A.亚当斯摄影新丛书】，这是他几十年摄影实践经验的系统总结。这本【A.亚当斯论摄影】，主要取材于这套“新丛书”的第二部专著【论底片】（The Negative)一书（1981年版）的内容。因书中谈的实际上是摄影中各个方面的问题，而且很有独特的见解，故名为【A.亚当斯论摄影】。 新丛书的第一部专著是【论摄影机】（The Camera)，书中除详细论述各种摄影机的构造与性能外，也谈到一些有关摄影方面的问题。本书的第一章“想象与影像”，就是根据【论摄影机】第一章与【论底片】第二章编成的。因为，这两章的内容主要是谈有关“想象”方面的问题，一是从摄影机的角度谈，一是从底片影像的角度谈，所以，将二者放在一起加以讨论，对“想象”这个概念的理解，可能会更透彻，更全面些。本书中的第二章“影像与控制”与第三章“光孔与光门”，则是从【论摄影机】一书中有关章节摘取的内容。【论摄影机】的附录“镜头公式”作为本书的附录二，这对读者可能会更加有用。 在 A.亚当斯的著作中，“想象”与“分区曝光法”是两个很重要的概念，也是 A.亚当斯的摄影实践中两个很重要的艺术创作方法。所以，我建议，在阅读这本书的时候，最好先读第一章和第六章，把“想象”与“分区曝光法”这两个概念彻底弄清楚，不然，在阅读其他各章时，就不太容易理解，因为，在各章节中，他经常提到这两个概念。我还希望读者对这两个概念，不要仅仅停留在文字表面上的理解，更重要的是：要运用于摄影创作的实践之中。“想象”与“分区曝光法”，是 A.亚当斯几十年来一直在使用的两个“法宝”。他的许多影调丰富的优秀作品曾在我国展出过，这些作品，都是他运用的这两个“法宝”所结的硕果。表面看来，“想象”与“分区曝光法”似乎很奥妙，很复杂，其实，只要掌握了其中的道理，是完全可以为我们的摄影艺术创作服务的，正如其他摄影技术可以为我们的摄影艺术服务一样。 photograph 是指用摄影机拍摄出来的成果，其中包括正片和负片。
print 则是指在暗房中用负片制作做出来的作品。
一个摄影家，特别是高要求的摄影艺术创作者，用摄影机拍摄出来的负片，与他用负片制作出来的作用，往往是有区别的，有时这种差别还很大。因为，在制作过程中，他们常常运用各种各样的控制方法，精心加工，以取得尽可能完美的艺术效果。这一点 A.亚当斯的作品中尤其明显。有时，同一张负片，通过不同的控制方法，可以制作出艺术效果完全不同的作品。所以，人们把这种制作方法称为“第二次创作”。可见，photograph 与 print 是不能划等号的，就是说，不能统统译为“照片”。
为了便于区别起见，我通常将 photograph 译为“照片”，而将 print 译为“像片”。它们的含义是不同的。
aperture 与 diaphragm 二字，许多人都把它们一律译为“光圈”。实际上，它们是两个有关系又有区别的独立概念。
aperture 是指光线进入镜头是所通过的洞孔，它的大小是用 f/级数 ( 如 f/8、f/11 等)来表示； diaphragm 则是指调节 aperture 大小的机械部件。所以，我通常把 aperture 译为“光孔”，而把 diaphragm 译为“光圈”，以示区别。应当注意的是：通常所谓“f/级数”，实际上是“光孔级数”，而不是“光圈级数”。
读者可能已注意到，camera 一字，我称为“摄影机”，而不称为“照相机”。理由很简单：我们的职业是摄影。在摄影领域中，所有各种摄影，如风光摄影、建筑摄影、静物摄影、科技摄影、商业摄影、工业摄影。。。。。都称“摄影”，而不称“照相”。就是在照相行业中，现在也有越来越大的人使用“人像摄影”一词，所以，无论是摄影爱好者还是摄影艺术家，我认为把自己使用的武器称为“摄影机”比较合理。 有人以为，有些术语已用习惯了，应尊重习惯。我觉得，即使已经习惯了的东西，如果不合理，不科学，也是应当改，而且是可以改的。比如，Focusing 一字，50 年代以前，都译为“对光”。解放后，老摄影家张印泉同志把它改译为“调焦”。从此，“对光”一词便逐渐为“调焦”一词所代替。至今再没有用“对光”这个词了。不过，应当指出，“调焦”一词，并不是太恰当。“调焦”是调整焦点之意，英文是 adjusting the focus。在这里，adjusting 并不等于 focusing。它是指经过正式 focusing 之后，由于某种原因焦点没有落在焦点平面上，必须进行调整。如使用红外线胶片拍摄时，在正常 focusing 之后，必须依“红外线焦点”标志进行调整，这叫 adjusting the founs，focusing 是光学上的一个术语，宜依光学词汇称为“聚焦”。将 focusing 与 adjusting the focus 都称为“调焦”是不科学的。
目录 ······A?亚当斯简介
第一章 想象与影像 一、什么是“想象” 二、学习“想象”的方法 A?亚当斯简介
第一章 想象与影像 一、什么是“想象” 二、学习“想象”的方法 第二章 影像控制 一、对物体的探索 二、物体距离 三、取景器 四、更换镜头 五、镜头的特性 第三章 光孔与光门 一、聚焦与景深 二、景深表 三、超焦距离 四、校正光孔 五、光门 六、动体与光门速度 七、光门的性质 八、光门的效率 九、光门的维护 第四章 光线与胶片 一、电磁波谱 二、人射光与反射光 三、胶片的组成部分 四、胶片速度 五、颗粒大小 六、光谱敏感度 七、胶片的贮存 第五章 曝光与测光 一、测定曝光 二、曝光校正 三、测光注意事项 第六章 分区曝光法 一、曝光等级与曝光区等级 二、有效幅度与纹理幅度 三、全影调幅度物体 四、分区曝光法的曝光 五、物体反差 六、影调的扩张与压缩 七、感光测定 八、卷片 九、反转胶片 第七章 滤镜与预感 一、滤镜 二、预感 第八章 自然光摄影 一、白昼光的性质 二、自然景物 三、红外线摄影 第九章 人造光摄影 一、连续发光的光源 二、用光方法 三、闪光灯 四、用光线描绘 第十章 暗室冲洗液 一、显影液与显影 二、其他化学溶液 三、底片的保存 第十一章 暗室装备与冲洗方法 一、暗室设计 二、工作室 三、胶片冲洗设备 四、时间、温度与搅动 五、冲洗方法 第十二章 冲洗中的影调控制 一、正常显影 二、扩张与压缩 三、高度稀释显影液 四、水液显影与两液显影 五、特种显影液 六、加厚与减薄 附录 一、胶片测试法 二、镜头公式 三、化学配方 四、滤镜的光谱特性 五、对数 六、摄影化学名词英汉对照表 七、摄影术语英汉对照索引
A.亚当斯(ansel adams，1902.2.20－1984.4.22）是美国的一位杰出的艺术摄影大师，也是一位著名的摄影艺术教育家和摄影写作家，在国际影坛上享有崇高的声誉。 A.亚当斯最初接触摄影是在 1916 年，他那时才 14 岁。那年的春天，他随着父母到美国西部一个风景区“约塞密蒂”(Yosemite)去旅游。在那次旅游中，他用一台名叫“小小白朗尼”的柯达方盒摄影机拍摄了他的第一幅照片。自那以后，他和摄影就结下了不解之缘。 约塞密蒂位于A.亚当斯的出生地旧金山东部约 200 英里，风景十分秀丽，约在他出生前 10 年被开辟为美国国家公园。 1961 年，A.亚当斯第一次旅游约塞密蒂以后，每年至少到那里重新旅游一次。在一个时期，他曾在约塞密蒂山谷住了 10 年之久.他十分热爱那里的风光，并拍摄了大量优美的照片。1927 年，他在约塞密蒂拍摄了一幅极出色的作品，名叫“半圆山的容姿”( The face of half dome),曾在美国各地广泛发行。他因此成了一位名闻美国的风光摄影家。后来，他出版了几本约塞密蒂风光摄影集，甚受读者欢迎。 除了约塞密蒂外，他还拍摄了许多美国国家公园和美国西部各地的风光照片。由于他拍摄风光成绩卓著，曾三次获得“古根海姆奖”(Guggenheim Fellowships)。正是由于这几次奖金资助，使他能够周游各地，继续拍摄更多的风光作品。 1980 年，美国加利福尼亚州一个摄影组织“摄影之友”(friends of photography)，从 A.亚当斯 60 多年来拍摄的成千上万的风光照片中精选了 46 幅表现美国西部风光的作品，举办了一个国际巡回展览，使世界各国摄影家和摄影爱好者都能欣赏到美国西部的大自然之美。这 46 幅作品可以说是 A.亚当斯风光摄影的代表作，也是美国西海岸比较典型的景色。 A.亚当斯在大自然中生活和创作了几十年，他热爱大自然，对大自然有浓厚的感情。所以，很长时间以来，他就是一位积极的大自然保护主义者。他不但通过自己的作品宣传大自然之美，而且通过一些群众团体如“西挨拉俱乐部”、“原野学会”等，呼吁大家都来保护大自然。有一次，他还出席美国国会，为保护日益遭到破坏的大自然进行辩护。 一位风光摄影家，同时又是一位大自然保护主义者。这是 A.亚当斯把自己的摄影事业与美的大自然有机地结合在一起的必然结果。 1980 年，美国政府为了表彰 A.亚当斯对摄影事业和保护大自然做出的贡献，特授予他“自由勋章”一枚，并在颂词中这样写道：A.亚当斯是一位拍摄美国风光的权威摄影家，以技艺高超和作品优美而著称。他在作品上和行动上对保护国家的大自然所做的努力是有远见的。他热爱大自然的永恒的美－美国的许多大自然风光能够为未来的美国人民保全下来，与 A.亚当斯 的远见和努力是分不开的。” 在美国，一个摄影家获得这么高的荣誉，在摄影史上是少有的。 著名的“f/64 小组于 1932 年在美国西部成立，A.亚当斯是这个摄影小组的主要发起人之一。这个小组的成员都是一群年轻人，很富于创新精神，他们给自己的组织提出了一个创作上的原则，那就是“纯摄影”(pure photography)，亦称“如实摄影”(straight photography)。具体说就是：照片要真实、清晰，影调要丰富，层次要分明。反对当时画意派那种模糊的柔焦表现法、暗房特技和人工修饰。A.亚当斯在他的摄影作品中完全体现了这些观点。 无论在影展会上或在摄影画册里，我们都可以看到，A.亚当斯的作品十分精致优美。每幅画面上，从前景到后景，都很清晰。他的影调层次，从黑、深灰、中灰、浅灰到白，显得极为丰富而分明。在他看来，一幅作品如果缺乏应有的清晰度或影调层次，那就不成为艺术品了。 A.亚当斯对光线在照片上所起的作用极为重视。他的那些风光作品，实际上都是利用不同的光线性质及光线角度将景物描绘出来的。他认为，照片虽然是摄影机拍摄的，但使照片称为出色的作品，却是那投射在景物上的光线。正是由于他善于运用光线上的细致的差别，使他能够拍摄出许许多多不同效果的影像，来反映许许多多美丽的大自然景色。他的许多优秀作品都是在日出或日落时分拍摄的，因为这个时候的光线性质比较柔和，角度较低，效果较好。这是他多年实践的经验总结。 触景生情，以情写景。这是 A.亚当斯风光摄影的最大特色。他的每一幅作品，都是先对景物有了某种感受才进行构思，进行拍摄的。而且拍摄出来的效果必须与他当时的感受相一致。所以从某种意义上讲，照片虽然是现实的反映，但并不是现实的翻版。他曾说：“一般人都认为我的作品是‘现实’的。实际上，在我的大部分作品中，从影调值的关系上讲并不是如实地反映现实的。在拍摄和制作过程中，我采取种种控制方法，创作出相当于我所见到和感受到的形象。如果我做的成功的话，观众就会认为这是现实的本来面目，并对之做出相应的情感上和艺术上的反应。但是我可以说，没有两个人对周围世界的看法完全一样的。 A.亚当斯原是学习音乐、从事音乐工作的。在 20 世纪 20 年代，他原是一位钢琴演奏家。20 年代后期，摄影活动逐渐增加。到 30 年代，才把精力全部放在专业摄影上。所以，他的作品在很大程度上受到他早年音乐修养的影响。他常把摄影与音乐相比拟，他认为底片就像作曲家的乐谱，制作出来的优秀作品就像从乐谱中演奏出来的悦耳的曲子。因此，懂得音乐和摄影的艺术家都说，A.亚当斯的摄影作品很富于音乐情调。例如，“冬天的风暴”这幅作品，就很有贝多芬交响乐的味道，而其他一些表现宁静景色的作品则有点像奏鸣曲。
一、预先想象 他认为，作为一个摄影艺术家，在进行创作的时候，不仅要仔细观察被摄景物本身，更要深刻了解被摄景物在最后完成的作品上所能表现出来的潜在影像。 所谓预先想象，就是在未正式拍摄某一景物之前，根据自己对客观景物的了解和感受，先在脑海中有意识地想象出最后所要得到的是什么样的拍摄形象。 A.亚当斯这个“想象”的概念，是他于 1927 年在约塞密蒂拍摄那幅“半圆山的容姿”照片时形成的。那时，他用的是 8x10 后背取景摄影机，手中只剩下两块玻璃感光板。第一块感光板是用一个 2 号黄色滤镜拍摄的，当他想到这样拍摄所能得到的效果时，他意识到，如果改变以下天空与岩石表面之间的影调关系，将更能体现出当时他对景物的感受。于是他改用一个红色滤镜，使天空几乎成为黑色，效果完全合乎“理想”。从此，“预先想象”便成了他一直使用的一个重要摄影创作方法。 二、分区曝光法 这是 A.亚当斯在 40 年代创立的、能在拍摄之初即可知道像片影调效果的一种曝光方法。他依据深浅程度的不同将拍摄出来的影调分成 11 个区，从纯黑的 0 区起，经过一系列不同程度的深灰，到中灰的 V 区，再经过一系列不同程度的浅灰，到达纯白的 X 区。当物体上各部分的亮度分别测定后，每一种亮度都可以确定在一定的曝光区上，这样就可以意识到物体各部分在像片上的影调值的高低。如认为影调效果不合乎要求，可在显影及放大过程中通过控制方法加以调整，至获得合乎最初的想象为止。“分区曝光法”是一种可靠而准确的控制像片影调的方法，也是 A.亚当斯经常使用的又一个重要创作方法。 三、精心制作 A.亚当斯十分重视每一幅像片的制作。他认为，一幅作品能否成功，拍摄、显影与制作是三个关键，三者是同样的重要的。一张好底片，如果制作不好，等于有了好乐谱不能演奏好曲子一样。一幅优秀作品，是深刻的创作意图与高超的制作技术结合在一起的结果。作为一位摄影艺术家，要利用现有的底片，尽自己最大的努力制作出高质量的像片来。不这样是得不到好作品的。 有鉴于此，A.亚当斯对于他的每一幅作品，他都亲自制作，并精工细作，一丝不苟。据说，他制作一幅作品，有时要花一天的时间，不合乎标准绝不罢休。其工作之认真可想而知。为了表示对作品负责，A.亚当斯对于他制作的每一幅作品，都在上面亲笔签字。据统计，在他一生中，亲自制作并签字的作品共约 32000 幅。其中制作数量最多，销售价格最高的是 1941 年拍摄与新墨西哥州的“月出”。前后共制作了 750 次，售价最高达 7 万余美元一幅。 70 年代以后，够买 A.亚当斯作品的人越来越多。繁重的制作工作严重影像了他在摄影上的活动。因此，自 1975 年起，他不得不停止订货，并集中精力制作了三年，才将最后接受的订货全部制作完毕。 他的作品所以如此受人欢迎，并不是偶然的，这是他几十年来刻苦努力、精心创作、精心印制的结果。
作为一个摄影家，A.亚当斯很重视艺术交流。他认为，举办展览和出版书籍都是艺术交流的有效方法。自 1932 年他放弃音乐从事专业摄影以后，先后举办了 600 多次摄影展览，参观人数最多的一次超过 100，000人。他的摄影著作和摄影作品选已出版 30 多种，销售量将近 1，000，000 册。他的第一部摄影著作是【摄影创作】( Making A Photograph )，出版于 1935 年。1948 年，曾出版一套【摄影基础丛书】(Basic Photo Series)。到了 80 年代，在朋友的协助下又重新出版，名为品【A.亚当斯摄影新丛书】( The New Ansel Adams Photography Series )，其中有【论摄影机】( The Camera )，【论底片】(The Negative )，【论像片制作】(The Print)等。这套新丛书，可以说是 A.亚当斯从事摄影实践和摄影讲学的结晶，内容丰富，论述精辟，是一套很有价值的摄影专著。 A.亚当斯已于 1984 年 4 月 22 日因病与世长辞了，但他为人们留下的摄影艺术财富却将与世长存。
一。什么是“想象” “想象”(Visualization)一词是指创作一幅照片时所进行的整个思维过程。它是一种创造性的和主观性的探索，是摄影中的一个极重要的概念。 所谓“想象”，具体的说，就是在未正式拍摄之前，先在自己的脑海中对所要拍摄的物体有意识的形成一个最后要得到的影像。这就是说，在创作的时候，不但要接触被摄体本身，更重要的是要进一步洞察被摄体所能表现的潜在影像。 摄影，是摄影者在被摄体与照片之间所进行的一系列的机械上、光学上和化学上的相互作用的过程。这个过程的每一步骤都使我们远离被摄体一步而更接近照片一步。要知道即使是最现实的照片也不能和被摄体完全一样。由于摄影上的种种原因，照片与被摄体之间总是有差别的。摄影者可以加强或削弱这种差别，但不能消灭差别。 摄影过程是从摄影机开始的。摄影机“观察”事物的方法与人们的眼睛相似，但并不完全相同。例如，摄影机并不像眼睛那样把注意力集中于视野的中心，而是把视野内的一切景物都以大致相等的清晰程度进行“观察”。人们的眼睛只对整个景物粗略地浏览，而摄影机通常是把全部景物如实地记录下来。摄影过程的下一步是胶片。胶片的敏感范围比人们的眼睛要窄，只有眼睛的几分之几。接着是显影、印放等步骤，这些都对像片的最后影像起着一定的特殊作用。 如果我们了解摄影的每一个步骤都对像片的最后影像起着一定的作用，我们就有很多机会对像片的最后效果进行创造性的控制。如果我们不了解所用的器材，或者放弃我们的控制，只信赖这种或那种自动化装置，那我们便不能按照自己的目的进行创作，而由器材本身决定像片的效果了。这里所谓“自动化”是广义的，它不仅包括自动摄影机，而且包括对器材的任何盲目的使用，如盲目的依赖厂家所规定的胶片速度或冲洗方法等。所有这些规定，都是以各种情况的平均值为基准的，只有在“一般”情况下才能得到较好的效果。最佳效果是极少得到的，即使偶然得到，那也是碰巧。如果我们的标准要高于“一般”标准，就必须对摄影过程加以控制，并进行创造性的探索。 当我们对各种可能的控制有更深了解的时候，我们就可以进一步在未拍摄之前有意识地运用这些控制，并根据摄影机、胶片、显影以及放大等步骤所起的作用来观察像片上所能形成的影像。我们可以对同一景物想象出几个不同的影像，然后将最接近于我们主观要求的“艺术”影像拍摄出来。 初学者的一个主要困难是，要把五彩缤纷的景物，当作灰调影像来观察，同时要把立体的景物想象为平面的影像。 摄影机拍摄出来的照片是“脱离现实”的，它所表现的形态和比例都常常与我们的眼睛所看见的不相同。例如，我的作品一般都认为是“现实”的，但是实际上，在我的大部分作品中，从影调值（即影调的明暗度）的关系上讲并不是如实地反映现实的。我采用种种控制方法来创作“相当于我所看到和感觉到”的形象。要是我做得成功的话，观众就会认为这是现实的本来面貌，并对之做出情感上和艺术上的反应。但可以说，没有两个人对周围世界的看法是完全一样的。 “想象”的目的，在于对被摄体进行接触之初，就开始考虑这些控制对最后所要得到的影像表现会产生怎样的效果。“想象”的第一步，就是要从影像的角度来观察我们周围的世界。我们必须对眼前的事物进行分析和研究，找出它的意义、本质、形态、纹理和各色调值的相互关系。我们必须锻炼我们的眼睛，使之有更高的观察力。 像片本身的性质也要考虑。一幅黑白像片的最大亮度范围约是 1：100，有时略大一些。这就是说，一幅光面纸黑白像片的深黑部份反射出来的光线约是最亮部份的 1/100.不管原来景物的亮度比是多大（有时高达 1：10，000），在像片则只有 1：100 这个幅度。总的来说，一般的黑白像片，除了少数例外，都是充分利用这个幅度的。至于景物中哪一部份应表现为黑色或白色，以及中间部份的影调应如何表现，则由摄影者来决定。这一方面决定于物体的性质和周围环境的情况，一方面决定于这样一些主观因素：如我们想要表达的对物体的感受，我们在视觉上对物体的反应如何等。 事前了解各种可用来表现某一物体的方法，对摄影创作是很有好处的。它能使我们在曝光及冲洗的各个过程中采取适当的措施，把想象中的影像变为现实。一旦你开始进行想象，最后想要得到的影像就变为头等重要的了。这时，你更多地考虑的是对物体的表现，而不是物体本身，那影像就是你对物体表现的结果。 二。学习“想象”的方法 1.选择一个比较简单的物体，并找出其中有意义的色调最暗的部份。但是，切勿想当然。初看时，黑色的衣服可能会显得是物体的最暗部份，但稍为细看，你可能会发觉深黑色的影子比黑色的衣服更暗些。实际上，许多看来是黑色的东西不过是深灰色而已。学校的黑板、黑帽子、黑汽车等，从摄影的意义上讲，并不是真正是黑色，因为它们含有杂质，并有色调上的变化。这些物体上与深黑的阴影（如通风机的洞口或其它黑洞）相比，就显得深灰色一样。 在没有更深黑的东西与之相比的情况下，这些物体很可能被视为纯黑色，并在想象和制作中也作为纯黑色来处理。在这个问题上，我们最好把所有这样的“黑色”物体都视为暗灰色。如果需要，可以在像片傻姑娘将之表现为纯黑色，但是，你必须先按“真实”的色调进行考虑。 2.在物体中找出有意义的最亮部份，这也不能想当然。景物中最亮的东西可能是一块白布，但明亮的闪闪发光的金属而比同样照明下的粗糙的白布却要亮的多。如果把一个光亮的银质匙子放在一块白布上，拍成照片后，闪闪发光的银匙一定比白布要明亮得多。匙子上的高光将表现为很小的一块纯白色，而白布将表现为浅灰色。但如果没有匙子，白布就是“最白”的物体，并在像片中表现得更亮些（但仍有影纹）。在这些情况下，当白布是物体中一小部分的时候，它可能会在像片中表现为没有影纹的纯白色。读者可通过这些实践，从像片影调的角度来考虑物体的色调和所要表现的纹理质量。 3.在观察了最暗和最亮的色调之后，可以开始观察以下中间调的色调。观察时，从最亮或最暗的部份入手是有帮助的。就是说，在观察白色部份的同时，开始观察浅灰部份；同样，在观察最暗的黑色部份之后，要接着观察深灰色。在中间色调中也有一个基本的色调，叫“中灰”。将一块标准的灰色板（即柯达 18％ 纯灰色纸板）置于一个景物之中，并将纸板的色调与景物的中等色调部份相比较，即可想象出什么是“中灰”。 如果你将灰色纸板靠近白色物体，再靠近黑色物体，然后再与黑白两个物体并靠在一起，你将会发觉灰色纸板显得很不相同，灰色纸板的色调值并没有改变，但不同的组合产生出不同的主观效果。由此可见，一个物体所表现的色调如何，不但要看它本身的色调值，同时要看它与其他物体的色调值之间的关系如何而定。懂得这种关系对你的“想象”十分重要。 还有两种方法对学习“想象”很有帮助。一是将一个物体的照片与物体本身放在一起进行观察。最简便的方法是用“波拉”黑白即显胶片，因为你可以马上看到拍摄效果，并可与原物进行比较。波拉照片的影调值虽与普通照片不完全一致，但这种差别可以很容易地揉化在后期的想象过程之中。 第二，我极力主张使用“观察滤镜”（Viewing filter)。柯达雷登 90 号观察滤镜能将彩色物体的黑白关系表现出来。这种滤镜虽然不能将各种色彩完全变为灰色，但能降低各种色彩的视觉效果，特别是自然界中大部分色纯度较低的色彩。对色纯度高的色彩，如鲜艳的漆器，观察滤镜的作用就不那么显著了。（如无雷登 90 号观察滤镜，用一块紫蓝色玻璃也能得到类似的效果－编者） 有些观察滤镜附有一种灰色密度镜，但我喜欢单独使用 90 号滤镜，而不加灰色密度镜。因为，加了灰色密度镜后会降低影像的影调值，并增加物体的反差。因此，就黑白摄影来说，我建议使用一种装在框子里供放映用的 2 英寸或 3 英寸的 90 号滤片。这种滤片只能放在眼前片刻，因为时间长了，眼睛对滤片适应了，滤片的作用就降低了。 观察滤镜对前面所讲的“想象”练习是十分有用的。先用滤镜仔细观察物体，然后从像片影像的角度观察物体的各个色调值，这样便可通过观察滤镜来消除主要颜色的影响。观察滤镜还能帮助你眯上眼睛来观察物体，以消除物体上的各种细节，使之成为一般色调的大块面积。在经过一番“想象”之后，便可将物体拍成“波拉”照片。如果有必要，拍摄时可调整曝光，以得到与“如实”纪录的效果相一致的影调值。将照片和物体放在一起加以研究，并注意到物体上的某些部份与照片上的相应部份的影调值是否一致。当你能够清楚地“想象”出物体各种色调的“真实”效果时，你就可以有意识地离开现实进行创作了。通过实践，这是必须而且很快就能做到的。 当我们对一幅作品进行“想象”时，我们所面临的问题有两个方面，一是概念，一是方法。我们要先对被摄体的具体内容有所了解，然后要“想象”出它在像片上的影像，通过这样的影像表达出我们对物体所形成的概念，同时，要在我们的脑海中察觉出与物体重要色调有关的像片上的影调。这样，我们才能根据拍摄上的要求采取一些技术上的措施。简单地说，就是测定物体的亮度，并根据被测出的结果决定用什么样的曝光和显影，同时，考虑是否需要进一步采取措施来控制或改变像片的影调值，使之与所想象的影像相一致。所以，在拍摄之前，我们就得计划好如何运用一切控制手段来达到预期的效果。 经过想象，并定出具体措施之后，底片的曝光和显影实际上就成为纯机械性的动作了。如何使“想象”变为现实，是摄影中的一门技术，必须加以充分注意。我们能否拍摄出与想象相一致的影像，就决定了这门技艺的高低。通过学习与实践，我们是能够学好这门技艺的，并且可以根据我们的创作意图加以运用。 在下面几章中，我们将经常提到“想象”这个问题。实际上，“想象”并不是一件难事。许多有成就的摄影家都自觉或不自觉地有这种本领，虽然他们可能不是有意识地这样去考虑或使用这个名词。任何一个摄影者，认真从事摄影多年之后，总是理解类似于“想象”这样的一个过程的。我希望通过对这门技术的探索与运用，能帮助一些摄影者在较短的时间内掌握它。
我们在前一章谈到，要学会“想象”就要学会像摄影家一样去观察物体。这就要了解摄影机、胶片、显影等是怎样影像它所拍摄的物体的。只有了解了这些，才能在观察物体时，看得出摄影的每一步骤所产生的效果。 “影像控制”( image management)，意思是指对摄影机镜头所形成的、投射在胶片上的影像加以控制。了解这样的控制，我们就可以想象得出胶片上所表现的影像和物体有什么不同，并对影像进行调整，以获得预期的效果。 要做到这一点，就得了解肉眼所看到的影像与摄影机所“看见”的有什么区别。例如，照片上的影像是平面的，它有一个固定的画面，画面外的景物是无法表现的。照片的焦点、内容和角度，在拍摄时就确定了。这些特点，与我们肉眼所看到的迥然不同。不管我们是否意识到，我们观察世界，是从许多角度而不是只从一个角度进行的。观察时用的是两只眼睛，并且眼睛、头部与身体都在不断的移动。大脑则将这样不断的探索所得的结果，综合成一个统一的形象。 初学摄影者，往往是通过一系列的失望（或称“想象”的失败），才懂得摄影机与肉眼的不同。在察看印刷出来的像片时，他发觉，拍摄时物体显得很醒目，而在相片上却显得又小又没有意义，完全被周围的景物淹没了。总之，结果并不像拍摄时他所见到的那样好。原来“想象”的效果，不是没有出现，就是被其它物体破坏了。这种失败，往往会成为走向自觉“想象”的原动力。 一旦懂得了摄影机的观察物体的方法，我们就可以从许多方面对影像进行控制。首先，是决定摄影机与物体的相对位置，然后，考虑用什么样的焦距的镜头，什么光孔、什么快门速度（这是对影像清晰度而言，不是指曝光），以及是否要对镜头和胶片平面进行调整。这种种考虑和决定，有许多可以取决于经验，但是在学习摄影的时候，最好是对每一步骤进行有条理、有分析的研究。 刚与物体接触时，对影像的控制可用肉眼做出初步的判断。但是，摄影机的位置必须细加考虑，稍有变动都足以增强或损害照片的效果 开始时，就要对景物进行仔细观察。景物中各部份的形态，要鲜明而清晰，线条或影调不应重叠或混合在一起。可能有这样的情况：前景中某些物体与背景中某部份发生矛盾，或者在背景上出现一些树枝、电线、或其它带干扰的物体。我并不是说，对每一张照片都要做这样艰苦细致的工作，但在学习阶段进行周到而深入的观察，能使我们自觉地、迅速对景物做出明确的判断。 远距离物体对摄影机位置的变动并不那么敏感。例如，拍摄远距离的一座房子或一棵树，稍稍挪动摄影机位置，对物体的外形或空间的处理，都不会产生明显的变化。但是对于近距离的物体，将摄影机做同样程度的挪动，就会产生非常明显的影响。如果拍摄的是一个单独的小物体，如一株幼苗或一朵花，将摄影机向左或向右稍微挪动，都会产生极显著的变化，它会显示出物体的某一方面，而掩盖着另一方面。如将摄影机围绕着物体做大幅度的移动，则会使光线的性质，由单调的正面光，变为较有表现力的侧面光或背面光，从而使物体的影调或与背景分开，或与背景混合，视背景色调的深浅而定。 当我们考虑视线的变化，即较近物体与较远物体在视觉关系上的变化时，摄影机位置的选择是极端重要的。当我们将摄影机向左移动较近物体与较远物体的关系就会发生变化，较近物体显得是向右移动。当前景中的物体距离摄影机很近，而背景中的物体距离很远时，对摄影机的这种移动十分敏感。在前后景物距离不大的情况下，要想得到明显的变化，就得将摄影机的位置做较大幅度的移动。摄影机在位置上的移动所引起的景物变化，可以用肉眼观察，作为对景物进行“想象”的基本步骤之一。
当我们确立了视线与物体之间的关系之后，我们就会沿着这条视线，选择一个最适合的摄影机位置，就是说，选择一个最合适的摄影机至物体之间的距离，使我们得到预期的空间关系和视觉关系。在摄影中摄影机至物体的距离十分重要，因为它会影响照片的透视。 我们只对，物体距离近，就显得大些；距离远，就显得小些。通过移动摄影机使其更为接近物体，就可以使物体影像在画面上显得更大些。我们也知道，距离某一景物近些或者远些，对其他不同距离的景物，就会产生不同的影响。当我们改变摄影机至某物体的距离时，接近摄影机的物体，在体积的增减上，要比远距离的物体较为明显。 例如，拍摄远距离风景的时候，缩短摄影机至前景中的一棵树木的距离，就可以改变那树木的重要性，而对远距离的景物，则影响甚小。摄影机与树木接近，树木就显得大而突出，风景成了它的背景；如将摄影机的距离拉得很远，树木与风景就会混在一起。在这两种情况下，风景本身变化并不大，而前景中的树木，却随着摄影机距离的不同，而产生了极大的变化。 当我们观察一个熟悉的几何图形如一座长方形房子的时候，我们就会看到房子真正的透视。如从一定的角度看去，它的线条就会产生“会聚”现象（“会聚” convergence，是一个透视学上的一个术语，指平行线条的一端，从侧面看，愈向远方延伸，愈趋于接近，以至于最后集结于一个点。），虽然我们都知道建筑物上的线条实际是平行的。这种线条的会聚，是我们在一定的距离上，从一定的角度观看建筑物而产生的必然结果。我们就是凭线条会聚来察觉物体的形态和他们的深度的。由于线条会聚是由摄影机的位置决定的，所以，我们可以通过移动摄影机的位置（向左或向右移动）来改变拍摄的角度，从而改变线条的会聚效果。我们也可以将摄影机移得离物体近些或远些。如果摄影机是位于建筑物的一角，并且离得很远，那些平行的线条就将很明显的会聚起来；如果摄影机的位置离得远些，线条会聚的程度就将减小。所以，透视是摄影机至物体距离的函数。 通过实践，我们可以很快掌握这种视觉关系，并对任何拍摄对象都能选择一个适当的摄影机位置。例如，我坐在客厅里和一位朋友谈话，我的朋友坐在一个老式的椅子上，椅背是精雕细刻的。附近有一张桌子，上面摆着一瓶花。整个场面看来很好，但当我想要拍摄一幅照片时，就得考虑一些有关“想象”的问题。我发现，从我当前的角度看，我的朋友的脸部和椅背上的线条混在一起，桌子上的那瓶花和墙上的镶板也不协调。如果我向右移动两英尺左右，他的脸部就会离开椅背上的线条，那瓶花也会移到较好的位置上，但却与一个横放着的架子碰在一起了。如果我把头部抬高约一英尺，那瓶花就会出现在一个洁净的背景上。如果我再远离我的朋友一二英尺，各物体间的相互关系，将会更好些。 但我不一定要拍摄这幅照片，只不过是对它的可能性进行一次“想象”练习而已。重要的是：整个“想象”的过程，要从各个不同的角度来进行，直至得到较满意的效果为止。有经验的摄影家，大体上都是按照类似的思维方式来拍摄照片的。对于复杂的难于处理的题材，也许要进行更为精细的长时间的想象，对于迅速移动的物体，想象就要进行的简单一些，以便于马上做出决定。
要记住的是，任何摄影机，如果取景器与镜头系统分开的话，就会有一定的“视差”。各种取景器摄影机，测距摄影机以及双镜头反光摄影机才没有视差。这就意味着，拍摄的时候，如果物体的远近关系很重要，需要精确表现出来，摄影机的镜头就必须正位于取景时取景器所在的位置上。
前面曾经说过，经摄影机移近物体，会使得近距离物体的影像比远距离物体增大得更为明显，所以，它们之间的相对比例就改变了。相反，更换镜头焦距而不移动摄影机，就不会改变不同景物之间的相对比例。如果由于更换镜头而使近距离物体增大一倍，则远距离物体，也同样增大一倍，因为，所有的物体受到长焦距镜头的影响都是一样的。所以，在同样的位置上用不同焦距的镜头拍摄两幅照片，结果在比例上和透视上都完全相同，只是两幅照片所表现的物体面积发生了变化而已。如果将两幅照片都放大，使同样物体的影像面积相等，然后重叠在一起，两幅像片将会完全吻合。 值得再为一提的是，如果将镜头的焦距增长一倍，则每个物体的影像，也将增大一倍；如果将焦距减半，则影像也将减半。这个事实，能使我们预测出镜头更换的效果。如果用 50 毫米的镜头，物体的影像只占画面的一半（纵的或横的），改用 100 毫米的镜头，影像便将占满画面。 换上一个较长焦距的镜头，会缩小所能拍摄的景物面积（即缩小视角）。所以，我们可以这样设想，更换不同焦距的镜头，就可以获得剪裁影像的效果。这就是说，用一个较长焦距的镜头，就可以将一部分的物体影像更紧凑地拍摄在画面上。相反，如改用一个较短的镜头，就可以扩大拍摄范围。这种效果，通过变焦镜头看得最为清楚。当镜头变焦时，影像剪裁也跟着发生变化，物体的每个部份都在画面上增大或缩小。但较近与较远物体之间的相对比例和相对位置都没有改变，透视还是一样。
最好的办法，是先选择一个适当的物体距离，并用肉眼进行观察，找出较近的物体与较远的物体之间的最佳视觉关系。然后，在这个位置上选择一个镜头，是适当的物体面积能拍摄在画面上，并使影像能得到很好的“剪裁”。 我建议多做这样的实践和试验。经常对照片进行“想象”往往能帮助我们对物体做出迅速的反应，并对影像控制做出适当的决定。 可以用一块开孔的黑纸板帮助“想象”。纸板上的开孔要与照片的画面成比例。纸板宜置于眼前的适当距离上，使开孔中出现适当的影像。纸板向眼前移近，意味着视角大，需用焦距较短的镜头；纸板从眼前移远，意味着视角小，需用焦距较长的镜头。黑纸板有助于将画面上的景物与画面外的景物隔离开，有助于更清楚地看出各物体之间的相互关系，有助于看出画面四边的重要性。如果纸板的距离不变，各物体之间的相对比例也始终不变。要使镜头的位置与纸板的取景位置完全一样，并取得纸板那样的构图，是不大可能的。我们只能根据所用的器材，取得与纸板上所见到的大致相似的视觉效果。如果要得到与底片画面不同的比例，可以进一步对影像进行剪裁。
我们都看见过用广角镜头拍摄的照片，建筑物或其它长方形物体的平行线条会聚得十分利害。因此，画面上往往显示出很强烈的深度感，前景中的物体好像非常接近观看照片的人。画面上的空间，显得很宽阔而开朗。在人像照片中，人物的特点往往受到削弱，甚至歪曲，一只伸向观众的手，显得比头部还大，或者，鼻子显得非常突出。 这些现象，是因为摄影机至物体的距离近而造成的。在使用短焦距镜头时，摄影机至物体的距离一般都较近。例如，拍摄一座建筑，摄影机往往要接近被摄体，是影像能占满画面。这样，建筑物上平行线条的会聚现象就十分明显。如果拍摄人像，也往往要将摄影机移近一些，以便得到较大的影像，因而产生一种近距离的感觉，也许还会造成人物的变形。 我们知道，用长焦距镜头拍摄的影像中的物体，往往显得很“平”，缺乏空间感和深度感。这种现象，也是有摄影机的位置（即距离）而不是由镜头的焦距造成的。由于物体距离摄影机较远，各物体之间的距离差别，相对的就显得微不足道。 我们可以利用镜头的这种特性来增强照片的表现力。在建筑摄影中，用一个较短焦距镜头，从较近的距离拍摄，就可以加强透视，并产生一种“就在眼前”的感觉。这样，一座宏伟的古老建筑，用一个长焦距镜头，从远距离拍摄，就会显得更带古色古香的气味，建筑物的比例和体积都强调出来，所以，在几何形状上也显得较为自然。所有这这种种印象，都是带有一定的主观性的，并没有什么规律可以遵循。应当遵循的，只能是自己的“想象”。 在人像摄影中，也可以采取类似的方法。一般地说，镜头焦距应大约相当于“标准”镜头的两倍，拍摄距离以适中为准。这样，就可以使人物的特性较为合乎自然地表现出来，既不歪曲，也不显得过“平”。比这更长或更短的镜头焦距，只可用来表达情感上或艺术上的效果。 我们都知道，短焦距镜头景深比较大。所以，当我们在亮度低的现场光下，用手持摄影机拍摄时，用短焦距镜头就有很大的优越性。在许多情况下，即使用最大光孔，它仍能提供足够的景深，而且，用较慢的光门速度，也不致像长焦距镜头那样会产生模糊影像。（当需要最低限度的景深，以便进行选择性聚焦时，可用长焦距镜头。） 利用每一个机会进行“观察”和“想象”，是会有好处的。你可以先从周围景物的许许多多有意义的相互关系上进行观察，如对那些平常不大留意的物体形态和色调进行探索；或者，在处理混乱景物时，不断变换角度来观察其效果。这样，在摄影上，你就会熟能生巧了。 “空拍”是我用的一个术语，意思是指“练习想象”时，可以用摄影机，也可以不用。就是说，想象画面的安排、影调的性质，并记下应注意的事项，但并不真正进行拍摄。这是一种能大大加强对摄影进行控制的方法。 我建议，初学摄影者开始先用一个镜头，以减少操作上的复杂性。在未熟练以前，不要用其它更多的镜头。可从书刊上找些照片进行研究，看看它们的影像是怎样控制的，这样，也可以学到很多东西。从某种意义上讲，这是与“观察”实物相反的另一种“想象”方法。
|
|
|
来自： gaoshan2010 > 《安塞尔 亚当斯》
