作者：菲利普·普罗格
在英语里，“图像”（image）与“想象”（ imagination）具有同样的词根，这并非偶然。当眼睛闭上，我们感受到逻辑的跳跃。我们可能看到从未发生过的事物，它们仅仅在脑海里浮现——平静、恐惧、希望、梦想。黑暗，围成了一个场，头脑在其中扮演可能存在或已然存在的一切。这是一个不受重力与结构的约束，有时也不为理智所掌控的场所。它当然不是传统摄影的世界，而是杰利·尤斯曼的世界。
美国摄影家杰利·尤斯曼（Jerry Uelsmann ，1934年生）从业已50多年——在他的职业生涯中，视觉的现实逐渐转变为传达心理的真实。他是“非文学性”摄影的先锋，也是如今被广为认可的美国摄影前辈之一。他最著名的技术是“暗房合成照片”，通常先用传统120胶片相机拍摄影像，然后在暗房里加工，通过多架放大机将不同底片上的影像叠合在一张照片上，使其成为全新的创作。这一方法的核心是加减图像、重新组合以及观察图像显影的过程，尤斯曼将其比喻为“炼金术”。
通过他的合成法，尤斯曼得以表达那些仅仅用传统摄影方式无法单独实现的思想。照相机的设计，是记录下人眼看到的世界，但偶尔会有不能完全表达所观与所感的遗憾。通常，当摄影师瞄准某物并按下快门时，镜头拍下的总是矩形、二维照片。但是，我们并不是用矩形取景框在看，感觉也不是被拉平的。人们不是孤立地去看每一刻，即使再精确的视觉也只是整体知觉当中很小的一部分。在脑海中，视觉在不断适应、调整，从一幅画面跳到另一幅画面。
优秀摄影师深深懂得这一点，并对之加以利用，使其成为他们作品的特长。尤斯曼的作品不是用照相机直接拍摄下的样子，而是经过编辑的，是对自然世界的抽象表现。有批评家认为，用照相机直接照下的照片是“真实”的摄影；而经过后期处理以达到所需目的的照片是“再造”的摄影。从某种意义上说，尤斯曼的摄影属于后者。但是“真实”的摄影亦可说谎，经过处理的摄影也可更准确地表达真实，况且任何摄影都需要经过人工处理，这仅仅是一个技术问题。
尤斯曼的摄影是经过技术加工的，这体现在他改变了照相机直接记录下信息以使它们成为自己的作品，但它们同样是真诚的。他的摄影探索了想象与记忆的领域，这些场景是人们闭上眼时才会浮现的。从一系列作品来看，它们是极具感情而又刺激，但同时又是聪颖而富于冥想，它们或许会令人不安，但从不会失去希望；杰利·尤斯曼永远使他的作品蒙上幽默与情感的色彩。
物体与意义
杰利·尤斯曼的摄影作品里再现了一些符号，他的语言与欧洲超现实主义艺术家类似，正如德国画家马克思·恩斯特和美国即物主义摄影大师曼&S226;雷等曾经用嘴唇、眼球、手表、手等象征性物体来表达存在的荒谬，尤斯曼也以相似的动机来创作他的摄影作品。尤斯曼尊敬这些艺术家，但并不代表他本人即可被简单贴上“超现实主义艺术家”的标签，他的作品是人道主义的，充满同情心。
人与人关系的问题经常在杰利·尤斯曼的摄影中出现。一些作品表现男性和女性（如《象征的转换》，1961，或《无题》，1972）；而另一些表现女性在孤独中站立，周围都是尽爱人存在过的证据（如《房间#1》，1963，或《小礼物》，1999）。一对情侣总被墙或其他障碍物阻隔。
《保佑这座房子和鹰》（1962）是一件有关政治反思的作品。象征美国军事力量的符号毫无感情地闪现，窗户紧闭。尤斯曼的鸟与中国清代画家八大山人笔下的鸟非常类似，它是一个牺牲者，也是整个国家的代表。
在《天启II》（1967）中，尤斯曼涉及了原子能毁灭的主题，这也是他在20世纪60至70年代反复探索的主题。这不是一幅有关冷战政治的作品，而是令人想起了在60年代末的氛围中各种各样的毁灭性力量。当时的美国，反种族歧视运动正在痛苦进行、政治家遇刺身亡；而中国正在进行无产阶级文化大革命，引起艺术文化生活的剧变。在这幅作品中，尤斯曼没有展示原子弹爆炸后留下的蘑菇云，而是在本该蘑菇云该表现的地方安排了一棵大树。经过黑白翻转的特殊处理，惊恐被注入了新的希望。
总之，尤斯曼的作品可以用多种方式解读，尤斯曼拒绝对他的任何一张作品给出明确的阐释。
成像后（post-visualization）
在1965年于芝加哥召开的一次摄影教育大会上，尤斯曼提交了一份报告，概述了他摄影的方法。1967－1969年，这份被称为“成像后”的报告被译成多种语言出版。如今，它被视为美国观念摄影的里程碑。
尤斯曼用这个词来描述其照片从照相机拍摄下的原始素材到作品最终完成的转变。他捕捉下感兴趣的东西，然后就埋头在暗房加工。在这一过程里，他发现了不止一种有趣的图像合成方式。因此，往往同一主题会有多幅不同的图像，它们甚至还具有不同的象征意义。其目的不是为了获得一幅呈现特殊艺术效果的画面，而是为了得出一个有趣、有刺激性的结论。他每一幅作品都是手工完成的，尤斯曼从不制作多余的副本。
在实现最满意的效果之前，尤斯曼通常要废弃很多张作品。在他看来，“成像后”意味着每一张新作品都是一次新鲜的旅行，不到最后，他永远不知道照片会是什么样。正如艺术家的名言：“最终，我的梦想使我自己感到惊讶。”不断探索新事物的想法使尤斯曼年逾七旬仍然创作精力旺盛，对于任何他认为有助于实现其想要的结果的手法都勇于尝试。
现代主义和它的不满
在20世纪50、60年代，当尤斯曼首次展示其摄影作品的时候，其作品显得格外另类，它们被认为是非常激进的。当时美国摄影界占主导地位的是“二战”后的现代主义思潮，以f/64摄影小组为代表。尽管们这一运动呈现出不同的形式，但其核心思想是艺术家应该对他们的媒介保持“真诚”。就摄影领域来说，现代主义者认为，只有当对象客体被精心选择、照片用最高质量的技术呈现时，摄影作品才能体现出它的艺术性。例如f/64的主要成员安塞尔·亚当斯就提出“成像前” （Pre-Visualization）的概念，以提倡用照相机镜头来聚焦，预设完成最终想达到的效果。
尽管这些想法确实能够令人欣赏到摄影的乐趣，但当尤斯曼入大学时，它们已经开始衰颓。尤斯曼1934年生于美国西部密歇根州的工业城市底特律，他1953年进入纽约北部的罗彻斯特理工学院学习摄影。那时摄影的概念与今天非常不同，没有多少博物馆会真正重视摄影作品，其售价也相当便宜，几乎所有的摄影师都是自学成才。但尤斯曼很幸运，在罗彻斯特，他遇到了拉尔夫·哈特斯利 （1921－2000）和米诺尔·怀特 （1908－76），二位都是影响了几代人的摄影家。在他们看来，严格按照机械的规则来摄影缺乏情感因素。后来在印第安纳，尤斯曼又跟随Henry Holmes Smith (1909-1986)学习，其摄影风格受到欧洲现代派艺术的影响，与罗彻斯特的老师一样，他向尤斯曼大力推荐莫霍伊－纳吉 （1895－1946）等人的前卫摄影作品。据尤斯曼说，莫霍伊－纳吉是使他确定从事摄影处理的关键人物。1960年，尤斯曼开始任教于佛罗里达大学摄影专业，直至1974年成为该校终身艺术教授。
在罗彻斯特期间，尤斯曼还有幸受教于摄影史学家博蒙特·纽霍尔（1908－1993），他当时正在修订其著作《摄影史》（1949年首版），并将改进后的文本用于教学。从纽霍尔这里，尤斯曼知道了合成印刷几乎与摄影产生的时间一样早，同时也了解到亨利·皮奇·鲁滨逊（1830－1901) 与奥斯卡· 赖尔兰德（1813－1875） 两位合成摄影的先驱。
尽管尤斯曼欣赏这些前辈的工作，但他自身有着独特的敏感性。他在现代艺术的语境下工作，决定采用合成摄影以及使用其他技术，均缘于对以f/64为代表的现代主义摄影潮流以及其后按部就班的追随者的怀疑和反思。尤斯曼总在向我们追问：就照相机本身而言，它只是处在一片黑暗之中，它和摄影师一起睁开眼睛，而此时，我们究竟想让他看见什么？尤斯曼努力使他的作品像梦一样，但那不是文学化的梦境，而是当人们冥想时才能看到的世界，那是一个充满可能性、想象力与创造力的世界。
