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竹雕婴戏图笔筒
竹刻起源历史悠久，依据考古发掘材料，我国用竹的历史可上溯到新石器时代。古代竹制品的大量使用，给竹刻艺术创造了物质条件。由于历史和自然环境等因素，竹器很难保存，故明以前传世的竹刻器物和知名刻工较少，自明中叶正德、嘉靖以后到清代，竹刻成为独立的雕刻艺术，得到空前的发展，名家辈出，从实用为主转变成为供人们鉴赏收藏的艺术品，从而使竹刻艺术成为专门的工艺美术门类。明清两代竹刻的发展进程基本可以概括为由明代的质拙浑朴，发展为清前期的繁绮多姿，进而又嬗变为清后期的平浅单一。本文就清代竹刻的艺术风格特征和代表人物作一简要介绍。
一 清代前期 1．吴之璠和“薄地阳文” 吴之璠，字鲁珍，号东海道人，江苏嘉定人，生卒不详。工人物、花鸟、行草，尤善竹刻，刻竹年款多在康熙前期，是三松之后的第一高手。当时文人学者对他的竹刻艺术有很高的称誉，作品也曾贡入内府。在《嘉定县志》卷二十《人物志·五·艺术类》中记载：乾隆四十年时，乾隆帝见到一件吴之璠用高浮雕技法刻的黄杨木《东山报捷图》笔筒，下有“鲁珍”方印，问侍臣 “'鲁珍何人？’侍臣无以对，遍翻遗书得之南邨随笔。据以入奏，由是鲁珍之名大噪。”乾隆帝还特意题七绝两首，末两句为“对弈人间若无事，传神是谓善形容”，赞扬了吴之璠精湛的雕刻技艺。吴之璠擅长多种刻法，除立体圆雕外，更善浮雕。他的浮雕有两种，一种继承三朱的刻法但又有所发展，以深刻作高浮雕，深浅多层，高凸处接近圆雕，低陷处或用透雕；另一种是减地浮雕法，介于朱氏高浮雕与浅浮雕之间，摹拟龙门石刻中的浅浮雕技艺，这是吴之璠自出新意，为前人所未备。《竹人录》作者金坚斋以“薄地阳文”名之，成为吴氏浅浮雕刻法之术语，为竹刻艺术增添一专门词汇。薄地阳文在不同时期各有所指，近代习惯指较鲁珍浅浮雕更为低浅之阳文。 吴之璠以薄地阳文为得意之作，他明画法，工构图，善于利用景物的遮掩压叠，分远近，生层次，所以能在浅浮雕的有限高度上，甚至在高低相同的表层上，都能给人以透视深度之感。他常常以浅浮雕来突出主题，留空四周作为背景，刻划只占全器某一局部之一事一物，其余部分则用去地法刮至露出竹的纹理，任其光素，即使有所雕刻，也不过略加勾勒而已，这样宾主、虚实分明，素地上可见到朴质的竹丝，精雕细镂部分则细润光泽，对比之下，相映生色，故论者有精细得神、最为工绝之誉。难怪乾隆皇帝看到他的竹刻作品后，推崇备至，以《题吴之璠刻竹笔筒》赋诗“刻竹由来称鲁珍，藏锋写像看传神，技哉刀笔精诚可，于吏吾当斥此人”。 2．号称鼎足的封氏三兄弟 以立体圆雕为代表的封氏家族，是嘉定的竹刻世家，子孙世代相传，至咸丰、同治年间都是竹刻名手，其中以康熙时封锡爵、封锡禄、封锡璋三兄弟最为著名，号称“竹刻鼎足”。康熙四十二年（1703），锡禄、锡璋同时被召入京城，供奉养心殿，一时名扬各地，竹刻艺人服务于宫廷也自此开始。 封锡爵，字晋侯，专工刻竹，两弟后来作了皇家御用艺人，只有他留在故乡，杜门家居，经年不到城市，逃名而无求于世，人品高洁，技艺绝超。故宫博物院藏有他所雕的晚菘形笔筒，整个笔筒雕成一白菜形状，造型自然别致，底有“封锡爵”三字篆书园形阳文印，题材新颖，刀法亦工。 封锡璋，字汉侯，锡禄弟，亦精刻竹，和锡禄一同被召入皇宫供奉内廷。上海博物馆藏有他“抚松图”笔筒。 封氏兄弟主要是继承晚明朱氏的风格，而尤精于圆雕，所制作的作品多以新奇造型见胜。他们以竹根为原料，创作雕刻民间喜爱的人物如“刘海戏蟾”、“布袋和尚”之类，其雕刻技巧不若朱氏的古拙，用刀运腕如风，镂雕圆浑精湛，细入毫发，生动自然，超愈前人。可惜真迹流传甚少，或许由于后人过于注重三朱之名，封氏作品款识常遭剜剔，另镌赝款，伪托为三朱之制。 3．别树一帜的周芷岩 在竹刻史中，周芷岩是一位关键人物，竹雕风格至清中期转而一变，从其作品中可见一斑。他继承了嘉定竹刻的优良传统，而又能推陈出新，对后世也有重大影响。清代后期，竹刻画稿大都出自画家之手，且多取法南宗，刻手往往只求笔情墨趣的相似，不求刀痕凿迹的精工，其结果是精镂细琢的作品日少，草率简略的作品日多，刻者作画和运刀的本领又不如芷岩，所以这种作品也没有什么可以值得欣赏。产生这样的消极影响，恐怕是芷岩始料所不及。 芷岩传世作品较他人为多，不论公私收藏均有，如北京故宫博物院藏有他一件蕙兰笔搁，上海博物馆藏有“松壑云泉图”笔筒和“竹石图”笔筒各1件等等。 4．兼工浅雕深刻的潘西凤 潘西凤是活跃于乾隆时期的竹刻家，字桐冈，号老桐，浙江新昌人。后侨寓扬州，又因被郑板桥称誉为濮仲谦后第一人，所以一般将他看作金陵派。 潘西凤是位有卓越见识的人，年轻时曾做过四川总督年羹尧的幕僚，对其有所帮助，后因所提建议未被采纳，一气之下来到扬州，从此决心当一辈子平民，与当时侨居扬州的一批画家结识成友，特别是与郑板桥交情笃深。与扬州画家的交往，使其在竹刻艺术上受到启发而创立一己风貌。板桥专为他赋诗一首《赠潘桐冈》：“读书必欲读五车，胸中撑塞如乱麻。作文必欲法前古，婢学夫人徒自惜……肃肃落落自千古，先生信是人中仙。天公曲意来缚絷，困倒扬州如束湿。空将花鸟媚屠沽，独遣愁魔陷英特。志亦不能为之抑，气亦不能为之塞……丈夫得志会有时，人生意气何终格。扬州四月嫩晴天，且买樱笋鲥鱼相喂食。”又有绝句“年年为恨诗书累，处处逢人劝读书。试看潘郎精刻竹，胸无万卷待何如。” 潘西凤精擅浅刻技法，所作多是简简数笔，却是线条柔韧有力，连绵不断，并且多以当时名家画本为构图，辅以题铭及印章。他曾刻过一柄湘妃竹扇骨，板桥就竹上斑纹作梅花数点，以瘦枝连缀成画，老桐用浅刻法刻出，刻得斜枝重叠，有疏影横斜之处，上面有板桥题五言绝句一首，下角刻“老桐刻竹，板桥画枝”。老桐最为著名的是一畸形卷竹裁截而成的笔搁，此竹扁卷拗曲，实是弃材，竹面有虫蛀斑痕，老桐就此刮削打磨而成，有云水无心、自然成文之妙。此器不以雕工取胜，而以圆熟自然见长。笔搁右上侧阴刻隶书铭文两行“物以不器乃成材，不材之材君子哉”，著字不多，隽永有味。 老桐亦擅深刻，褚礼堂记摹刻王羲之十七帖馆本，共十二简，即是深刻。字字神采照人，极尽书法风韵，能近王羲之神髓，精妙无匹。后有翁方纲题跋，嘉庆时曾收入宫廷，以后又流落民间。老桐也兼刻象牙，叶恭绰《遐庵谈艺录》载有他自藏象牙笔搁一件。明人丁南羽刻面壁佛像，背面刻老枝一枝，款为“二树写枝，桐冈为大恒禅师制”，系由童二树所画，老桐奏刀。大恒字明中，杭州圣因寺和尚。 由上可见老桐兼工浅雕深刻，并不局限于金陵派的浅刻。他在艺术上的成就，实是因仕途受挫，不得不卖艺为生，而在刻竹上潜心钻研，终自成一体。董伟业《竹枝词》云：“老桐与竹结知音，苦竹雕镂苦费心，十载竹西歌吹夜，几回烧去竹为琴。” 二 清代后期 自嘉庆至宣统为清后期，以整个竹刻界来讲，技术在逐渐退化，无论制作工艺，还是设计构思，渐入末途。这一时期竹刻的风格渐趋浅刻和平刻，镂空雕法与圆雕技法不再被普遍使用。竹刻家多不是文人出身，不能自画自刻，只能求画家设计打稿，竹人渐渐沦落成有如一般作坊内的刻工。当时画坛上正流行海上画派，往往以前人故事、戏剧人物、传说故事为题材，竹刻家自然也受到这种习尚的影响，竹刻图案题材大部分采用各家书画，力求以刀痕表现书画之笔墨，摹刻的书画，达到使人一望便知为某家笔法的地步。同时由于金石学的盛兴，雕刻在竹器上的书法和铭文多以金石碑拓为主，或集款识，或拓器形，缩写钩摹，为前期所罕有，以技法言，各种糙地，都见用于此时，有砂地、核桃地、桔皮地种种名称。市上流行的竹刻器多为笔搁、帖架、扇骨、旱烟筒杆、眼镜盒、香烟盒等。清后期的竹刻家虽多有记载，其间也有若干名家，但“自具面目，堪称大家的实罕其人”。比较有代表性的人物是工人物小像的方絜和擅长画本的蔡照。 1、工细入微的方 方絜（1800－1838），字矩平，号治庵，浙江黄岩人，工诗善书画，精于铁笔，尤擅长于刻竹，为乾嘉以后金陵派的刻竹名手，人称“方竹”，创作年代多在道光年间。他长期客游，以艺为生，晚年游历于嘉兴，与张廷济等名人往来，每出一作品，就将拓片分赠同好，人们都争相珍藏，后客死于嘉兴。方絜刻竹技法有线条阴刻和陷地浅刻两种，他最拿手的就是在竹笔搁上替人镌刻小像，往往为突出人物而舍弃陪衬，物象简单，刀法明显，须眉如生，被称为绝艺。线描阴刻人物肖像是以线条变化表现见长，而陷地浅刻则是以重在表现人物衣服的质感而取胜，并且所刻人物立体感强，层次丰富。《墨林今话》称他“凡山水人物小照，都自为粉本，于扇骨、笔搁及笔筒上，阴阳凹突，钩勒皴擦，心手相得，运刀如用笔也。”李兰九《西云诗抄》也有赠方絜诗云：“方子诗画兼能事，精于镌竹本余技。岂知翻样出汗青，复擅传神到刻翠，为我镌作读书图，萧然秋意凉须眉。妻孥婢仆哑然笑，宛然闽南一腐儒。”道光十六年他为张廷济69岁镌刻“清仪阁吟砚”（现藏北京故宫博物院），所刻肖像有“庞眉皓首，如镜景澈”之称，可见一斑。从传世实物看，这些作品所刻人物，形神活现，线条流畅，刻笔简练而气势非凡，题款字体也娟秀遒劲。上海博物馆藏著名的《苏武像》笔搁，绘刻苏武在北海牧羊时的情景：画面不刻一羊，苏武身穿交领式宽衣，手持旌节，端坐于地，目光凝视前方，姿态自若，气度浩然，表现其坚贞不屈精神。上刻五言诗：“朔雪满天山，飞鸿入汉关。麒麟高阁在，何幸得生还！”字迹富有书法艺术情趣。据笔者所知，其传世作品尚多，宁波博物馆（筹）和温州瑞安文物馆均收藏其多件笔搁、笔筒，浙江省博物馆也收藏一件《醉归图》笔搁，温州市博物馆拥有《诸葛亮像》笔搁和《紫气东来》笔筒各一件。方絜著有诗集《石我师斋稿》，另有张廷济作引首，六舟和尚、顾洛等40余人为其所绘的《石交图》册传世。 2．擅长画本的蔡照 蔡照，原名照初，字容庄，浙江萧山人，作客于杭州胡雪岩家，活跃于咸丰、同治年间，能篆隶，好治印，还善于鉴别金石文字，精刻竹木、碑版，尤以浅刻画本最佳，常常与同乡任熊合作创制版画和竹器，曾刻任熊绘图的《列仙酒牌》、《剑使图》、《高士图》、《於越先贤传赞》，都刻得奇巧工细，技术熟练，婉中有劲，既无斧凿痕迹，又不失原作笔意，极负盛名。以上海博物馆所藏《黄石公像》竹笔搁为例，正中浅刻神人黄石公肖像，画面表现了老者庄严肃穆的神情，左上方镌有画题行书二行，落款“咸丰九年仲春三月渭长绘蔡照初刻”楷书款一行，背面浅浮雕嫦娥像，上有李商隐七言行书句，作者以简洁匀称的线条刻划出人物丰满圆润的面庞，衣裙舒展飘逸，线条流畅细腻，表现了嫦娥腾云飘然而行的姿态，充满了艺术感染力。蔡照与任熊合作更多的是扇骨，他曾为萧山王龄（延居）刻扇骨一百柄，山水、花卉、仕女、佛像各种俱备，都由任渭长落墨，由其奏刀，刻法以阴文为主。对于任熊的笔法与艺术风格特点，蔡照总是神领意会，他在忠实于原作的同时，又依照雕刻不同于绘画的特殊技法，灵活变通，借用刻刀在竹上完美地再现了任熊绘画的笔墨意趣，传书画之神，尤其是作品线条的深浅、粗细、飞扬等，都表现得恰到好处，如同是任熊在竹上绘出一般，这也说明了蔡照在雕刻技艺方面的卓越操刀功力以及对于任熊绘画艺术的非凡感悟力。可以说，在作品的整个创作过程中，蔡照主要是起到匠刻作用，而任熊的画稿对于蔡照的成就无疑起到了举足轻重的基础作用。 一、明清竹雕家
殷永清、沈兼、吴之?(鲁珍、东海道人)、封锡爵、封始镐、周笠、李希乔、王之羽、蔡时敏、徐枢、周澄、王永芳(王若芳)、封锡璋、封始歧、王鉴、时其泰、时澄之、邓孚嘉(用吉)、贺其吉、守六、徐裕基、王屺、王易、陈立(雪立)、朱文右、封锡璋、周颖、竹友、浦灿、时学庭、潘西凤(老桐、老同、南羽)、王质、时大生、时汝鉴、邓士杰、吴嵩山(松山)、时天行、张宏裕、王恒、周乃始、杨古林、刘起、封颖谷、朱鹤、施天璋(焕文)、时大径、沈少溪、时珏、沈全林(西池)、时以成、邓渭、杜书绅、马国珍、庄绶纶、沈尔望、侯松音、赵得三、封鼎、周春雨、吴玉田、朱雪松、沈正名、杨懈(杨海)、竹堂、江潭、周之礼、吴福骥、曹皇池、王素川、安峨源、顾玉(宗玉)、王幼青、张希第、封文官、杨谦、韩小山、王乃恭、杨秉桂、孙三锡、张涛、吴延康、蒯增、严煜、程文在、蔡辛、陈春熙、袁馨、赵学海、封品官、邓汾、方洁、马根仙、朱宝骝、殷树柏、张开福、毛怀、姚汝琨、陶计椿、谭松坡、陈筠、佛作舟、王纪堂、封三元官、李宝函、韩潮、尚勋、文鼎、曹世楷、张辛、王云(王石芹)、徐鹤、沈小石、陈恭卿、岳浩庆、赵琪、王鸣盛、王一新、朱缨(小松)、朱稚征(三松)、周锷、乔林、支慈庵、徐孝穆、王民生、喻文、邹海山、王石香、沈少楼、柳玉堂、蒋苏台、蒋仁、奚冈、徐三庚、钱松、方洁、胡有声、胡镂、释达受、张克谋、吴之满、宏谷山人、金西?(近代）、郭凤梁、友如、杏坪、友佩、朱海三(三仙)、沙神芝、封岐、张希黄、吴焕文、李效金、金林、徐素白(近代）、水泉、吴之、范遥青(当代）、溪堂、邓石如、唐文炳(尉如）、王勋(近代）、杜世绶(紫佩）、徐枢(字宗岐、号云樵）、谭维德、王杰人、傅少英、张志鱼、马风昌、龚玉璋、潘行庸、金绍堂、金绍坊、张步青、严煜、子昌、朱淑红、子柔、朱之松、镜峰山人、康田、王筠书、清溪山人、菘田、春泉、芷道人、卢葵生、赵琪、黄学圮、张熊、云溪、高风翰、小山款、玉山款、笏印款、程庭鹭、子松、石庄、何研北、张克谋、宏谷山人、子祥款、少谷款、时其祥款、宝谷道人款、殷介持、刘韩抒、秦川刻、中隐半山、江春波、王松、陈祖章、贺恩、梁九公、柯传钟、王毅、李石香、方古林、朱稚美、李流芳、张应尧、梅江、来友仁、贡生、王原祁、白药、黄勇、南山居士、李文、老桔、濮仲谦、吴林水制、巢鸣盛、何绍基、宋钰、柯世仁、赵之谦、杨守敬、邓石如、赵之琛、王时敏、吴林水、曹世模、邓方樵、吴熙载。 |
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清·竹雕竹林七贤笔筒
