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浅论中国画的意境之美
何谓意境?意境是中国传统美学理论中最基础、最重要的美学范畴，也是中国传统绘画最富有民族特色的审美准则，是画家选取客观事物之精粹，融入自己的审美理想和审美情趣，并采用艺术的手法营造出来的一种境界，是形与神、虚与实、动与静、有与无的和谐统一，也是理想与现实的巧妙结合。 这种人和自然的和谐意识，使中国画的表达方式不以表面上的描述为重，而注重对客观世界的深入体悟，以超越自然状态来感悟其哲理，从而构成一种至高的境界和追求。 当代著名画家李可染先生论述意境时说：“意境是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情与理想的统一，境是形与神的统一，意境的特征，正是在这些互相制约、互相融合的统一体中体现出来的。” 国学大师王国维先生在《人间词话》中把意境称为境界：“景非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真情感，谓之境界。” 由此可见，意境是情与景的交融。 画家们将自己的情感注入作品中，托物言志，借景抒情，于是便有了“写山则情满于山，画水则意满于水”的意境。 意境中的“意”也并非只是单纯的情感或情绪，而是情中寓理，理中蕴情，形成了中国画独有的意境。 绘画意境的有无，是艺术作品成功与否的重要因素;意境的深浅是衡量艺术品高下的根本标志。 追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分，是中国画的重要特征之一。 形就是形似，是对客观事物外形的描绘;神即神似，是对客观事物内在本质特征的把握。 中国画讲“气韵生动，骨法用笔”、讲“应物象形，经营位置”，更讲“形神兼备”。“神用相通，情变所孕，物以貌求，心以理应”。 《文心雕龙·神思篇》中的这段话道出意境中形与神、情与理的关系。唐代画家张提出了“外师造化，中得心源”的创作原则。在此基础上追求“以形写神，形神兼备，超以象外”的绘画风格，主张中国画的意境美在于“似与不似之间”。 石涛说：“明暗高低远近，不似之似似之。”这“不似之似”便是在总结前人关心形神关系的美学基础上进一步明确的，而成为中国画家遵循的法则。中国画不仅有形，而且含有意。“象中有意，意中有象，立象尽意，象是客观的，具象的存在物，是写实的，而追求“不似之似似之”。不似是手段，目的在“似”。 欧阳修在诗中说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不知见诗如见画。”其意即是在掌握形似之后的一种“意象的变形”。 这种变形意在抒情和表现人生，目的是“得似，神似，得意，传情”。 因此黄宾虹说：“不似之似，乃为真似”。 齐白石指出：“妙在似与不似之间”，“不似则欺世也，太似则媚俗。 画家只有大胆创作，恣性挥写，倾注内心之真实感受，吐心中之逸气，主观演绎，使胸中丘壑跃然纸上，营造出一种源于自然而又高于自然的画中意境，赋予作品鲜活的生命力。五代画家董源《潇湘图》《龙宿郊民图》，北宋画家李 如唐代诗人王维的名诗《鸟鸣涧》： “人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，就是虚实相生、动静相生的典型，诗中描绘出一幅幽深的画面，蕴含着一种不可言喻的生命气息。这种相互生成的结构落实到文学和艺术上就生成了艺术的意境和技法等审美的具体样态。 正如宗白华先生说的：“中国人对‘道’的体验是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”宗白华还从道、舞、空白各方面来考察中国艺术结构的特点。(宗白华《美学与意境》)他在《中国美学史中重要问题的初步探讨》一文中对《考工记》艺术虚实结合特点的考察，指出：“中国画很注重空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海、是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲空白，要求‘计白当黑’。……注重空间的布置与处理，以虚代实，虚中有实，虚实结合，就是中国美学思想的一个重要范畴。”(宗白华《美学与意境》) 被称为“马一角”的南宋画家马远，在其作品《寒江独钓图》中，一反前代画家“全景式”构图，采取“边角”构图法，在作品中他仅绘出远远的一边山影和近景里的一叶扁舟，其余皆留有大片空白，寥寥数笔就表现出了浩渺江天，寒冬凝雪，与孤舟渔翁的寂寞以及环境的萧瑟。是冷是寂，寂而生，生而灵，灵而空的境界。 韦应物的《滁州西涧》，于无人空旷之境再现幽草鸣禽的灵性，仿佛与自横空舟构成了一种人与自然的对话，一种期盼，一种灵觉，真正深入到了天地万物之心。所有这些诗歌意境，既是一幅天人合一的绝妙画境，又是人生绝处逢生、通达无碍的哲学智慧。这些简淡幽远的画面，反映出了作者独特的审美追求，突出了景外之景、象外之象，情景交融，虚实相生的意外之妙，赏之让人遐思泉涌，品之意味无穷，达到了艺术上的高度。 元代画家倪瓒曾说：“画者不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳。”空白带给人以“此时无声胜有声”的深远悠长的感受。 石涛的作品《风雨夜归图》，在画面上，作者没有半点画雨的痕迹，却能让人看到雨丝，听到雨声，感到雨势，收到“无中生有”的特殊效果。 清初画家笪重光在《画筌》中说过：“有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”这句话就绘画而言，实际上揭示了整个艺术审美境界——“空境”“神境”“妙境”的生成机制，就是动静结合，虚实相生。在动静结合、虚实相生中，神妙之境也会油然而生。 北宋苏轼说：“读摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”。他精辟地道出了诗画创作中互相渗透、互相融合、相得益彰的内在联系，也道出了苏轼对“诗画本一体，天工与清新”美学追求的一种见解。诗也好，画也好，品察万物，均以抒情达意为主。诗丰富了画的内涵，提高了画的境界。 纵览中国绘画史，一种是诗与画的巧妙结合，用来表现诗意，如明代画家徐渭在《墨葡萄图轴》上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”郑板桥一生爱竹、画竹，他在《竹石》诗中写道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”他们借物抒情，托物言志，体现了怀才不遇的苦闷及刚正不阿的意志;另一种是融 诗意入画，这样画成了诗意的化身，画依诗而存在，成为“无声诗”，如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”如柳宗元的《江雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”再如王维诗句：“明月松间照，清泉石上流”“大漠孤烟直，长河落日圆”等等，都是运用无声的诗句来表现画的意境。 诗意即是诗又是画，巧妙融合，完美无瑕。 苏轼曾对王维的《蓝田烟雨图》题曰：“蓝田白石出，王川红叶稀，山路原无雨，空翠湿人衣”，巧妙地突出了画的意境，妙笔生辉，让人叹为观止。画境与诗境互为表里，相互映衬，从而构成了诗歌意境的永恒魅力。用宗白华的话说：“艺术的境界，即使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体会到宇宙的深境，使艺术的智慧和哲学的智慧达到了统一。” |
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