押韵是我国诗歌形式美的一个重要方面，词在用韵上更是非常讲究的。
我们讲词的用韵，主要要解决两个问题:一是就全部词作说，哪些字跟哪些字可以押韵，也就是词韵的分部情况；二是就具体的词调说，韵脚是怎么样分布着的，也就是押韵的方式。总的说来：词韵分部比诗韵宽的多，而押韵的方式则比诗复杂的多。
1、词韵的分部情况
写词跟作诗不同。作诗曾经成为读书人进身的阶梯，列为科举选士的课目，有官定的韵书限制，大家都要恪守，而填词始终是文人业余的“雅事”。因此，直到词已走上自己的顶峰，也还没有一部人所公认的“词韵”出现
唐人写词，一般就用诗韵，而比诗的韵略宽。五代以后，语音的实际面貌有了很大的变化，再按“诗韵”填词，已经不能适应词这种比较接近口语文学体裁的要求
于是词人便参照诗韵，根据实际语音和乐曲的要求加以变通，力求使之易懂易唱。由于这些词人声律知识水平有高有低，时代和籍贯也不同，因此他们写词用韵，也就会有所差异，宽严不一，有时还不免带进一些方音土腔。
北宋末叶，朱敦儒拟过一个“应制词韵十六条”，并未得到公认。后来张辑“为‘衍义’以释之“，冯取洽”重为缮录增补“，终未成为定则。
元代陶宗仪”曾讥其淆混，欲为改定，而其书久佚，目亦无自考矣。“可见流传并不广。元明之间，出现了一部题称”绍兴二年“刻的《菉斐轩词林要韵》（《词林要韵》或《词林韵释》）。
但他分平声为十九部，次列上去声，入声分别归入平上去三声，跟宋词实际用韵情况颇有出入。据研究，这本书是元明间人的伪作，而且是曲韵不是词韵。明清两代，词韵专书逐渐增多，如沈谦《词韵略》、赵钥《词韵》、李渔《笠翁词韵》、胡文焕《会文堂词韵》、许昂霄《词韵考略》、
吴烺《学宋斋词韵》叶申芗《天籁轩词韵》等，水平高低不一，韵部分合也不尽一致，影响都不大。直到出现了仲恒的《词韵》和戈载的《词林正韵》，才算有了一个比较公认的词韵规范。
词韵韵部及其与广韵、诗韵、曲韵对照表 这个就不发 了。
近代写词的人，基本上仍依这十九部来押韵。
2、词的押韵方式
（1）从韵脚在句子里的位置看，词跟诗一样，以句末用韵为常例。但是诗，特别是近体诗，不论五言还是七言，一般每句都表达一个比较完整的意思，而词却不尽然。
词句有长有短，有时意思上完整的一个句子在格律上却被分为数句，这就产生了韵在句中的现象。主要有两种：
一是韵在逗断处，或者说用在意思上未成句而格律上已成“句”的地方。比如辛弃疾的《木兰花慢》：“征衫，便好去朝天，玉殿正思贤”的“衫”字。《霜天晓角》：“吴头楚尾，一棹人千里”的“尾”字等。这种用法较多，可视为正格之一。
一是韵在句中非正归停顿处，甚至一句之中各词语之间互相押韵。如周邦彦《兰陵王》：登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。“”识“字句中入韵。（韵字有：国、识、客、尺。）
有的词谱在”识”字后逗断，其实从意思上说这里是断不开的，何况其他作者的《兰陵王》这里也不一定入韵。（比如辛弃疾有两首《兰陵王》，此句作“寻思前事错，恼杀晨猿夜鹤。”郑人缓也泣，吾父攻儒助墨。“”杀“、”父“均不韵）再如苏轼《醉翁操》：”琅然清圆谁弹？响空山无言。
惟翁醉中知其天。“”然“、”圆“、”山“都是句中韵。也有人因入韵而把它们逗断的，但如像辛弃疾《醉翁操》：”长松之风如公。肯余从山中。“若不是一定要迁就韵字，”之“、”如“、”山中“之前是无论如何也不应逗断的。
（2）从韵脚与韵部的关系看，词的情况比较复杂，有一韵到底的，也有中间换韵的。
A 一韵到底。我们所谓的一韵到底，指的是通首词的韵脚都属于词的十九部中的某一部。由于前十四部内部又分平上去三声，于是就这几部来说又有平上去分押与平上去混押的各种情况。
a 有些词调通首限用平声韵。常见的如：
十六字令 渔歌子 忆江南 捣练子 浪淘沙（双调）浣溪纱 采桑子 何满子 少年游
临江仙 鹧鹄天 破阵子 风入松 满庭芳 水调歌头 八声甘州 沁园春 六州歌头
b 有些词调通首限用仄声韵。常见的如：
如梦令 迎春乐 木兰花 鹊桥仙 踏沙行 钗头凤 碟恋花 渔家傲 苏幕遮 水龙吟 齐天乐
念奴娇 永遇乐 摸鱼儿 雨霖钤 生查子 处算子 贺新郎
c 有的词调可平可仄。常见的如：
江城子 南歌子 忆秦娥 声声慢 满江红 柳梢青
一个词调用平韵还是用仄韵本来是根据乐曲的特点而定的，开始时一般都有定格。但并非绝对不可改变
特别是平声各部跟与之同一主要元音的入声各部，由于当时实际读音入声可能只保留了一个喉塞尾（如同今天江浙人的入声读法），听起来入声只不过比平声短促一些，一般不影响歌唱，所以上举各调几乎都是可平可入的。
例如《满江红》本以押入声字为常格，姜夔却认为”旧调用仄韵，多不协韵，他以平调《满江红》为迎送神曲。。。。。则协律矣（见《白石道人歌曲》卷三《满江红-序》）。
d 同一韵部而平上去交错押韵或混杂押韵。
同部的平上去声字有规律地交错相押，往往是词调本身的定格。把这种情况看作是交错韵、换韵亦无不可
例如《西江月》，八句六韵，以同部平、平、仄（上或去）、平、平、仄（上或去）交错相押：
照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。
可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥。杜宇一声春晓。
苏轼《西江月》（八部平上通押）
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年。听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茆店社林边。路转溪桥忽见。
辛弃疾《西江月》（七部平上去通押）
同部的平上去声无规律地混押，则是词人为了不以词害意而采取的临时措施，没有一定的格式。
他们抛开了声调的限制，扩大了选用韵字的范围，一旦取得成功，为社会公认后，该词调就往往反会以混杂作为正格。
像《醉翁操》本是古琴曲，苏轼开始用它填了“琅然清圜谁弹”一词，通首用平声第七部韵，仅下片第二韵用了一个同部的去声字。
这首词一出现便因其音律和美而广为传布，结果成为定格，其他人也于下片第二韵换用同部去声字。
平上去混押，以上与去相押比较普遍。举第四部为例：晚唐温庭筠其《菩萨蛮》：“南园满地堆轻絮。
愁闻一霎清明雨。”絮（去声御韵）、雨（上声虞韵）混押；五代冯延巳其《蝶恋花》：“泪眼问花花不语。乱红飞过秋千去。 ”语（上声语韵）、去（去声御韵）混押，
北宋苏轼其《青玉案》：“常记高人右丞句。作个归期天定许。”句（去声御韵）、许（上声语韵）混押；南宋辛弃疾，其《摸鱼儿》：“怨春不语。酸只有殷勤，画檐珠网，尽日惹飞絮。“语、絮混押。
可见上去混押是普遍现象，一般不受时间和地域限制。中古上声与去声调性接近，宋代浊上声已逐渐跟去声合流，上去声混押是很自然的。上去韵很多部的字数较少，严格分用也不利于内容的表达。
辛弃疾词，西江月夜行黄沙蜀道中 等几首词的释义
“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”
《采桑子》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼。为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休。却道：‘天凉好个秋’。”
《西江月.遣兴》：“醉里且贪欢笑，要愁哪得工夫！近来始觉古人书，信者全是无是处。昨夜松边醉倒，问松‘我醉何如’？只疑松动要来扶，以手推松曰‘去！’”
《西江月》原题是《夜行黄沙道中》，记作者深夜在乡村中行路所见到的景物和所感到的情绪。读前半片，须体会到寂静中的热闹。“明月别枝惊鹊”句的“别”字是动词，就是说月亮落了，离别了树枝，把枝上的乌鹊惊动起来。
这句话是一种很细致的写实，只有在深夜里见过这种景象的人才懂得这句诗的妙处。乌鹊对光线的感觉是极灵敏的，日蚀时它们就惊动起来，乱飞乱啼，月落时也是这样。这句话实际上就是“月落乌啼”(唐张继《枫桥夜泊》)的意思，但是比“月落乌啼”说得更生动，关键全在“别”字，它暗示鹊和枝对明月有依依不舍的意味。鹊惊时常啼，这里不说啼而啼自见，在字面上也可以避免与“鸣蝉”造成堆砌呆板的结果。
稻花”二句说明季节是在夏天。在全首词中这两句产生的印象最为鲜明深刻，它把农村夏夜里热闹气氛和欢乐心情都写活了。这可以说就是典型环境。这四句里每句都有声音(鹊声、蝉声、人声、蛙声)，却也每句都有深更半夜的悄静。这两种风味都反映在夜行人的感觉里，他的心情是很愉快的。下半片的局面有些变动了。
天外稀星表示时间已有进展，分明是下半夜，快到天亮了。山前疏雨对夜行人却是一个威胁，这是一个平地波澜，可想见夜行人的焦急。有这一波澜，便把收尾两句衬托得更有力。“旧时茅店社林边，路转溪头忽见”是个倒装句，倒装便把“忽见”的惊喜表现出来。正在愁雨，走过溪头，路转了方向，就忽然见到社林边从前歇过的那所茅店。
这时的快乐可以比得上“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”(陆游《游山西村》)那两句诗所说的。词题原为《夜行黄沙道中》，通首八句中前六句都在写景物，只有最后两句才见出有人在夜行。这两句对全首便起了返照的作用，因此每句都是在写夜行了。先藏锋不露，到最后才一针见血，收尾便有画龙点睛之妙。这种技巧是值得学习的。
这首词，有一个生动具体的气氛(通常叫做景)，表达出一种亲切感受到的情趣(通常简称情)。这种情景交融的整体就是一个艺术的形象。艺术的形象的有力无力，并不在采用的情节多寡，而在那些情节是否有典型性，是否能作为触类旁通的据点，四面伸张，伸入现实生活的最深微的地方。如果能做到这一点，它就会是言有尽而意无穷了。我们说中国的诗词运用语言精练，指的就是这种广博的代表性和丰富的暗示性。
丑奴儿·书博山道中壁 ·辛弃疾
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
闲游于博山道中，却无心赏玩当地风光。眼看国事日非，自己无能为力，一腔愁绪无法排遣，遂在博山道中一壁上题了这首词。在这首词中，作者运用对比手法，突出地渲染了一个“愁”字，以此作为贯串全篇的线索，感情真率而又委婉，言浅意深，令人玩味无穷。
词的上片，着重回忆少年时代自己不知愁苦。少年时代，风华正茂，涉世不深，乐观自信，对于人们常说的“愁”还缺乏真切的体验。首句“少年不识愁滋味”，乃是上片的核心。我们知道，辛弃疾生长在中原沦陷区。青少年时代的他，不仅亲历了人民的苦难，亲见了金人的凶残，同时也深受北方人民英勇抗金斗争精神的鼓舞。
他不仅自己有抗金复国的胆识和才略，而且认为中原是可以收复的，金人侵略者也是可以被赶出去的。因此，他不知何为“愁”，为了效仿前代作家，抒发一点所谓“愁情”，他是“爱上层楼”，无愁找愁。作者连用两个“爱上层楼”，这一叠句的运用，避开了一般的泛泛描述，而是有力地带起了下文。前一个“爱上层楼”，同首句构成因果复句，意谓作者年轻时根本不懂什么是忧愁，所以喜欢登楼赏玩。
后一个“爱上层楼”，又同下面“为赋新词强说愁”结成因果关系，即因为爱上高楼而触发诗兴，在当时“不识愁滋味”的情况下，也要勉强说些“愁闷”之类的话。这一叠句的运用，把两个不同的层次联系起来，上片“不知愁”这一思想表达得十分完整。
词的下片，着重写自己现在知愁。作者处处注意同上片进行对比，表现自己随着年岁的增长，处世阅历渐深，对于这个“愁”字有了真切的体验。作者怀着捐躯报国的志愿投奔南宋，本想与南宋政权同心协力，共建恢复大业。谁知，南宋政权对他招之即来，挥之即去，他不仅报国无门，而且还落得被削职闲居的境地，“一腔忠愤，无处发泄”，其心中的愁闷痛楚可以想见
而今识尽愁滋味”，这里的“尽”字，是极有概括力的，它包含着作者许多复杂的感受，从而完成了整篇词作在思想感情上的一大转折。接着，作者又连用两句“欲说还休”，仍然采用叠句形式，在结构用法上也与上片互为呼应。
这两句“欲说还休”包含有两层不同的意思。前句紧承上句的“尽”字而来，人们在实际生活中，喜怒哀乐等各种情感往往相反相成，极度的高兴转而潜生悲凉，深沉的忧愁翻作自我调侃。
作者过去无愁而硬要说愁，如今却愁到极点而无话可说。后一个“欲说还休”则是紧连下文。因为，作者胸中的忧愁不是个人的离愁别绪，而是忧国伤时之愁。而在当时投降派把持朝政的情况下，抒发这种忧愁是犯大忌的，因此作者在此不便直说，只得转而言天气，“天凉好个秋”。这句结尾表面形似轻脱，实则十分含蓄，充分表达了作者之“愁”的深沉博大。
辛弃疾的这首词，通过“少年”、“而今”，无愁、有愁的对比，表现了他受压抑排挤、报国无门的痛苦，是对南宋统治集团的讽刺和不满。在艺术手法上，“少年”是宾，“而今”是主，以昔衬今，以有写无，以无写有，写作手法也很巧妙，突出强调了今日的愁深愁大，有强烈的艺术效果。
西江月·遣兴
辛弃疾
醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。
近来始觉古人书，信著全无是处。
昨夜松边醉倒，问松我醉何如？
只疑松动要来扶，以手推松曰：“去！”
这首词题目是“遣兴”。从词的字面看，好像是抒写悠闲的心情。但骨子里却透露出他那不满现实的思想感情和倔强的生活态度。
上片前两句写饮酒，后两句写读书。酒可消愁，他生动地说是“要愁那得工夫”。书可识理，他说对于古人书“信著全无是处”。这是什么意思呢？“尽信书，不如无书。”这句话出自《孟子》。《孟子》这句话的意思，是说《尚书·武成》一篇的纪事不可尽信。
辛词中“近来始觉古人书，信著全无是处”两句，含意极其曲折。他不是菲薄古书，而是对当时现实不满的愤激之词。我们知道，辛弃疾二十三岁自山东沦陷区起义南来，一贯坚持恢复中原的正确主张。南宋统治集团不能任用辛弃疾，迫使他长期在上饶乡间过着退隐的生活。壮志难酬，这是他生平最痛心的一件事。
这首词就是在这样的环境、这样的心境中写成的，它寄托了作者对国家大事和个人遭遇的感慨。“近来始觉古人书，信著全无是处”，就是曲折地说明了作者的感慨。古人书中有一些至理名言。比如《尚书》说：“任贤勿贰。”
对比南宋统治集团的所作所为，那距离是有多远呵！由于辛弃疾洞察当时社会现实的不合理，所以发为“近来始觉古人书，信著全无是处”的浩叹。这两句话的真正意思是：不要相信古书中的一些话，现在是不可能实行的。
这首词下片更具体写醉酒的神态。“松边醉倒”，这不是微醺，而是大醉。他醉眼迷蒙，把松树看成了人，问他：“我醉得怎样？”他恍惚还觉得松树活动起来，要来扶他，他推手拒绝了。这四句不仅写出维妙维肖的醉态，也写出了作者倔强的性格。
仅仅二十五个字，构成了剧本的片段：这里有对话，有动作，有神情，又有性格的刻划。小令词写出这样丰富的内容，是从来少见的。
“以手推松曰去”，这是散文的句法。《孟子》中有“‘燕可伐欤？’曰：‘可’”的句子；《汉书·二疏传》有疏广“以手推常曰：‘去’！”的句子
用散文句法入词，用经史典故入词，这都是辛弃疾豪放词风格的特色之一。从前持不同意见的人，认为以散文句法入词是“生硬”，认为用经史曲故是“掉书袋”。
他们认为：词应该用婉约的笔调、习见的辞汇、易懂的语言，而忘粗豪、忌用典故、忌用经史辞汇，这是有其理由的。因为词在晚唐、北宋，是为配合歌曲而作的。
当时唱歌的多是女性，所以歌词要婉约，配合歌女的声口；唱来要使人人容易听懂，所以忌用典故和经史辞汇。但是到辛弃疾生活的南宋时代，词已有了明显的发展，它的内容丰富复杂了，它的风格提高了，词不再专为应歌而作了
其是象辛弃疾那样的大作家，他的创造精神更不是一切陈规惯例所能束缚。这由于他的政治抱负、身世遭遇，不同于一般词人。若用陈规惯例和一般词人的风格来衡量这位大作家的作品，那是不从发展的观点看问题。
《西江月》，词牌名，调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月，曾吴王宫里人”。《乐章集》、《张子野词》并入“中吕宫”。清季敦煌发现唐琵琶谱，犹存此调，但虚谱无词。兹以柳永词为准。五十字，上下片各两平韵，结句各叶一仄韵。沈义父《乐府指迷》：“西江月起头押平声韵，第二、第四句就平声切去，押侧声韵，如平韵押‘东’字，侧声须押‘董’字、‘冻’字方可。”
李白《苏台览古》“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”。西江是长江的别称，吴王与西施的故事。
《西江月》词牌正体
西江月中仄中平平仄，中平中仄仄平（韵）。
凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。
中平中仄仄平平（韵），中仄平平中仄（韵）。
两竿红日上花梢， 春睡厌厌难觉。
中仄中平平仄，中平中仄平平（韵）。
好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。
中平中仄仄平平（韵），中仄平平中仄（韵）。
不成雨暮与云朝， 又是韶光过了。
词牌格律与对照词交错排列。格律使用宋体字排印，对照词使用斜体字排印。词牌符号含义如下：
平：填平声字；仄：填仄声字（上、去或入声）；中：可平可仄。逗号“，”和句号“。”：表示句；顿号“、”：表示逗。粗体字：表示平声或仄声韵脚字，或可押可不押的韵脚。下划线：领格字。『』：例作对偶；〖〗：例作叠韵）
西江月调始于南唐欧阳炯，前后段两起句，俱叶仄韵，自宋苏轼、辛弃疾外，填者绝少，故此词必以柳词为正体。沈伯时《乐府指迷》云：《西江月》第二句平声韵，第四句就平声切去押仄韵，如平声押“东”字，仄声须押“董、冻”字韵，不可随意押入他韵
其说正与柳词体合。若吴词之两段各韵，欧词之添字，赵词之不叶韵，皆变体也。 前段第四句，晏几道词“晓镜心情更懒”，更字仄声；后段第三句，司马光词“笙歌散后酒微醒”，笙字平声；末句，欧阳炯词“犹占凤楼春色”，凤字仄声。谱内可平可仄据之，余参下词。
双调五十字，前后段各四句，两平韵、两叶韵
苏轼
西江月点楼头细雨 重重江外平湖 当年戏马会东徐 今日凄凉南浦
仄仄平平仄仄叶平平平仄平平韵平平仄仄仄平平韵平仄平平平仄叶
莫恨黄花未吐 且教红粉相扶 酒阑不必看茱萸 俯仰人间今古
仄仄平平仄仄叶仄平平仄平平韵仄平仄仄仄平平韵仄仄平平平仄叶
此词两起句俱叶仄韵，欧阳炯“水上鸳鸯”词、辛弃疾“贪数明朝”词，即此体也，其可平可仄，与柳词同，故不复注
按，欧阳韵，以“力、色”叶“衣、眉、期、枝”，盖遵古韵“陌、锡、职”通“寘、未”，以四支无入声也，不若苏词韵之“虞、麌、遇”本部三声者为合法，故采苏词为谱。
双调五十字，前后段各四句，两平韵、一叶韵
吴文英
枝袅一痕雪在 叶藏几豆春浓 玉奴最晚嫁春风 来结梨花幽梦
平仄仄平仄仄句仄平仄仄平平韵仄平仄仄仄平平韵平仄平平平仄叶
香力添熏罗被 瘦肌犹怯冰绡 绿阴青子老溪桥 羞见东邻娇小
平仄平平平仄句仄平平仄平平换韵仄平平仄仄平平韵平仄平平平仄换叶
双调五十一字前后段各四句，两平韵、两仄韵
欧阳炯
月映长江秋水 分明冷浸星河 浅沙汀上白云多 雪散几丛芦苇
仄仄平平平仄仄韵平平仄仄平平平韵仄平平仄仄平平韵仄仄仄平平仄仄韵
扁舟倒映寒潭里 烟光远罩轻波 笛声何处响渔歌 两岸苹香暗起
平平仄仄平平仄仄韵平平仄仄平平平韵仄平平仄仄平平韵仄仄平平仄仄仄韵
此见《尊前集》，换头句较“水上鸳鸯”词多一字，但此词押韵，又与诸家不同。按，古韵从无“五歌”通“四寘”之例，此盖以“苇、起”押“水、里”，“多、歌”押“河、波”也。唐人有间押之法，采以备体。
双调五十六字，前后段各四句，三平韵
赵以仁
(后面讲这些是参考，大家只看不必记，是参考)
夜半沙痕依约 雨余天气溟蒙 起行微月遍池东 水影浮花 花影动帘栊
仄仄平平平仄句仄平平仄平平韵仄平平仄仄平平韵仄仄平平读平仄仄平平韵
量减难追醉白 恨长莫尽题红 雁声能到画楼中 也要玉人 知道有秋风
仄仄平平仄仄句仄平仄仄平平韵仄平平仄仄平平韵仄仄仄平读平仄仄平平韵
此词两结句，不叶仄韵，又各添三字，作九字句，见周密《绝妙好词》选本。宋、元人无填此者，采之以备一体。
