《诗林学步》卷十九 词的用韵与平仄 象皮

《诗林学步》卷十九 词的用韵与平仄
象皮

【西江月】臆想
孤剑纵横天下，只身游走天涯。江湖岁月鬓添华，满腹凄凉谁话。
杖屦半肩风雨，吹弹一面尘沙。扁舟醉卧看残霞，倒也清闲风雅。
——Damcool
　　Damcool（达姆库），苏州人，自称上网时适逢苏州十年来之酷寒隆冬，加之世味薄凉，遂慨然以粗口“真他XX的冷”为名混迹论坛。此人原来常出没于新浪论坛，前一阵子在天涯用“下午一点”这个名字出现过几次。
　　《西江月》是比较常见的平仄韵通叶的词牌。《乐章集》将此调列入“中吕宫”，声腔情调是所谓的“高下闪赚”，“赚”是“唱赚”的意思，“唱赚”是宋代的一种说唱艺术，有点像现在的“大鼓书”一类的东西。可见《西江月》这个曲调其实是“说唱音乐”，这种音乐特点也导致了这个牌子的内容总是会有那么一些“洒脱幽默”的特色来，而平仄韵通叶的变化也的确有助于这种声情特色的表达。
　　前面讲过诗韵，提到过《平水韵》这个概念，词韵基本上和《平水韵》一脉相承，只不过合并了其中的邻韵，并把一些唐音中嬗变的韵部分开重新归并（如九佳十灰十三元等，都分成了两半，更加接近于现在的读音）。传统上讲词韵，是以清代戈载编的《词林正韵》一书为准（他总结了宋人填词用韵的习惯，是最精审的一部词韵专著）。可以说词韵反映了宋代人的口语习惯（总体上宋人语音是近于唐人语音的，和元以后“中原官话”语音的大变化不同），它要比诗韵宽多了，这是因为古人写词是为了唱歌娱乐，而不是为了考试用的，所以它更强调流行性，不去管什么追本溯源，考据古音的。所以大家就乐得从容些。这也就是宋人为什么写诗因循唐音，而写词就勇于改革的原因了（这就好像我们欣赏流行歌曲，一定要紧跟潮流，而欣赏京剧，还是听原汁原味的好些）。同理，从现代人眼光来看，这个词韵也还是离普通话相距太远。所以近来有很多人也主张词韵也用新韵。不过从我的实践角度来看，词韵实在是比诗韵还不应该用新韵。这是因为词韵中很讲究的一个“入声部”问题到了新韵中就全然没了头绪，这要牺牲掉太多的词牌了。而且由于发音体系的改变，词中旧有的中国传统音乐声情也完全不能展现出来了（这就好比我们听钢琴伴奏的革命样板戏一样，经过了那么伟大的“政治宣传”和“革新实践”之后，现在的戏剧界人士还是不打算继续“革命”下去了，重新操起了京胡来演奏京剧了）。相比之下，近体诗很少用仄韵的，用新韵损失还不算惨重（这里我很奇怪明朝洪武皇帝突然也曾对“文化革命”发生过兴趣，下令颁布过一个按明人实际语音系统编的《洪武正韵》，让士子们学习作“正韵”诗。可惜的是文人士大夫基本上不给皇帝的面子，“终明一世竟不能行于天下”，最后朱元璋本人看到少数MP党用“正韵”作出来的“玩意”也太不像样子，只好说“未尽善”，没敢通知“教育部”在“高考”中采用这个“教学大纲”。后来的中华民国政府也在1941年以“教育部国语推行委员会”的名义编出个“国语”版《中华新韵》，但这个“新韵”的命运也不比“正韵”好多少，它没有深入研究过“诗”“词”的乐理和人们的传统语言审美意识积淀，所以也没有推广起来，可见使用政府手段不是“诗韵改革”的好办法，还是要有更成熟的方案和成功的作品才行）。归并了诗韵韵部的词韵对我们来说，掌握起来难度也实在是不能说很大了（写惯了近体诗的人差不多都会以为词韵比诗韵来说实在是“简单可爱”的多了，有很多人就主张以词韵代诗韵了，我认为可以考虑）。
这里要讲讲词的平仄概念。近体诗的平仄要求比较简单，只把字分成了平声、仄声两大类，一般也总用平声韵，仄声韵用的就很少，更没有平仄韵通叶的现象，变化上也就是那几种组合形式。而词就复杂多了，除了考虑字的平声、仄声外，在某些地方，还要强调一下仄声的上去入声的区别，更有甚者，一些走火入魔的词人（如张炎一派）还要把字分成五音阴阳来！（可惜张炎本人的作品也没有完全实现他自己搞的那一套理论）词调中使用仄声韵的也非常普遍，更出现了如《西江月》这样的平仄韵通叶的现象（开曲子用韵之先河）。句式上的平仄变化组合也更加多变了。这完全是为了适合不同的乐谱的要求而定的。
　　我们知道，仄声可以分成上去入三大类，我们讲诗律的时候已经作了一些说明。这上去两声都有同韵部的平声可以对照，而入声是单独的一类，不和平上去三声有联带关系。词韵把《平水韵》的106韵，合并归成了十九部，其中五部是入声韵。另外十四部，各分成平声和上去声两部分（同韵部的平声可以通押，同韵部的上去声可以通押）。对于要求平仄韵通叶的词牌，同韵部的平声可以和上去声通叶。前面这首《西江月》就用的第十部的平声韵和仄声韵。
　　先说一下词中论入声的重要性。规定限用或宜用入声韵的词牌有不少：如《兰陵王》《解连环》《雨霖铃》《好事近》《六么令》《暗香》《疏影》《凄凉犯》《淡黄柳》《浪淘沙慢》《霓裳中序第一》《惜红衣》《满江红》《忆秦娥》《声声慢》《望梅花》等等。如果这些词牌作成了上去声韵，就仅仅是貌似神非了，声情发生了很大的改变（我猜想这样的改动就会连曲调也发生了改变了，或者成为完全不能演唱的歌词了）。这些词牌所表达的感情都是凄侧哀婉激越惨厉一类的，这种短促的入声韵正好能表达这种压抑的声腔。入声字在词韵里有很特殊的地位，学词的人是不可不论的。但在句中非韵脚的地方，我并不以为要特别强调入声和上去二声的不同来。
　　去声字在词中也有很特殊的作用。有种说法是“转折跌荡处多用去声……当用去者非去则激不起”（《词律》），所谓“转折跌荡处”，多指词中换韵处、承上起下的领句或上下相呼应的字而言。请看下面这首例词：
【金缕曲】别网络兼代序。
大梦谁先觉？怅将归、乱云如许，残阳如昨。
记得空中飞石子，多少亭台楼阁。
算不到、新来漂泊。
自笑年年临灞水，费桓伊、几曲梅花落。
心事老，功名薄。
堪容放浪唯沟壑。惯曾经、分曹射覆，泛舟横槊。
久要不忘平生语，只是行途荦确。
且归去、千家山郭。
欲学孤山林处士，把闲情、付与云间鹤。
凭孰问，对耶错？
——地藏《冰壶集》
　　地藏，又名和尚、胡僧、栀子和尚，荆州人。以前长期在广州网易诗歌版活动，后来一度因为要发奋读书背井离乡到了北京而暂别网络，好在他近日重新出现在天涯了。这首词是地藏《冰壶集》的卷首序言。相信地藏一定是比较满意这首才这样的（尽管我对这首词的“空中飞石子”一句没搞明白是打油还是另有典故，但全篇读下来还是非常能够体会出他暂别网络时的那种复杂心情的）。《金缕曲》（就是《贺新郎》）中有多处句式是上三下四的七字句或上三下五的八字句，这些句子的内容往往是表示转折递进的意思，这里如果在首字上使用了去声字，就能使全句的语气跌荡起伏，自然而然产生一种“一唱三叹”的效果。试看这首词里的“怅将归”之“怅”字，“费桓伊”之“费”字，“惯曾经”之“惯”字，都是如此（这个三字豆的句式读法全是一字领起后面两个字的，我们不能读成二一句式）。词家经常在这种地方有意无意地使用了去声字。词中一字领起的地方常使用去声字，才能激发出力气来。这已经成了填词者熟知的常识了，前文中我们提到的《水龙吟》的末一句成上一下三句式时也是这样，如辛弃疾的“揾英雄泪”就是如此。如果我们能在填词中有意使用这些技巧，就会收到很好的艺术效果。当然这种规矩也不是金科玉律，写词并不一定都严格要在这些地方用去声的，如上面这首词里的“算不到、新来飘泊”的“算”字（古上声字），“且归去”之“且”字，“把闲情”之“把”字，这里使用上声字就没什么不当的。其实古人用于领字的上声字也很多，如“总”“想”“有”“引”“似”（古上声）等等，总体上感觉上声字的声势弱了一些，同样是转折递进，但表达语意上就多了一种无奈的意味在。我们强调去声字在词中的用法只是一种原则性的指导意见，只要不违反基本平仄律，而且又能正确表达词意，我们没必要把《词律》中的某些绝对说法当成“教条”。
　　这里有一个“入作三声”和“入上代平”的现象，很有必要向大家介绍一下。古代入声字发展到宋代，就已经开始出现了“入派三声”的现象，如晏幾道《梁州令》“莫唱阳关曲”，就把“曲”字当做上声押韵了。柳永《女冠子》“楼台悄似玉”把“玉”当做去声押韵。晁补之《黄莺儿》“两两三三修竹”把“竹”当做平声押韵。研究新韵改革的人可以仔细研究一下这个现象，看看能否从中得到一种既保持旧韵传统文化心理又适合现代声韵特色的“入派三声”填词方案（这个现象并不能当做用“新韵”填词的“历史根据”，这是因为这些“入作三声”的使用者还是同时在别处使用“入声字”的，只不过偶尔从权一下，而新韵的最大毛病就是根本否定了“入声字”的存在）。“入上代平”即词律规定用平声的地方，可以用入声或上声代替。这是一个非常普遍的现象。在以严于音律自诩的南宋“词人音乐家”们的作品中也是被广泛运用的。这里有几个入声字更是被广泛当做平声来使用，如“独”“一”“寂”“不”“亦”等。此外上声字中的“里”“饮”“我”“尔”“五”等等，也都有当做平声的案例可循。只不过用以上声字代平声使用的并不很普遍。先说为什么可以“入代平声”呢？这是因为入声字是一个调值不变的短音，但我们在演唱的时候，往往就会不自觉地把这个短音的声腔拉长，成为一个调值不变的长音了。而这个长音就是平声了。这也可以从词调上来印证，“凡同一曲调，原用平声韵者，如改用仄韵，例用入韵，原用入声韵者，亦常改作平韵”（龙榆生《唐宋词格律》），如原用平韵的《浪淘沙》，成慢曲后就改成了入声韵。原用入韵的《满江红》，姜夔就能把它改造成了平声韵。这完全是符合乐理的。我想起大家很熟悉的《满江红》（岳飞词）这首歌（我不知道这首歌的乐谱是什么时候写成的，但我可以肯定这支曲子不是宋人词调中的原曲，而是后来人另谱的），我们即使用今天的声音来演唱，也会发现这里的“烈”“月”“切”“雪”“灭”“血”“阙”这些现代音也不读成平声的字，唱起来你非要把它们唱平了不可。再看看为什么“上代平声”呢？《词律》解释是因为“上之为音，轻柔而退逊，故近于平”。在演唱过程中，上声这种近于平的声音也就有了“音变”的可能了。可见词律虽有严于诗律的一面，但在这些方面，还是有了很大的灵活宽松的一面了。我认为我们完全可以合理使用这一词律规则（所谓合理就是指在音和义不能一致的情况下，我们应该服从义的要求，如无必要，我们就还是尽量不要滥用这个“规则”）。下面这首词就是一个很好的成功例子： 【浪淘沙】久雨
杯酒对薄衫，乍暖犹寒。谁知小恙久厮缠。梦里也思春雨重，应落花繁。
云在一天间，江北江南。当时和泪未轻弹。柳自青青桃自艳，眉自弯弯。
——雅歌
　　雅歌，是南京的一位MM，她来自于西祠胡同，在清韵的名字叫非匪（还有一个和我认本家的名字叫象牙）。熟悉《浪淘沙》词律的朋友一眼就会发现第一句的“薄”字处应该用平声才对（这里不能用新韵来解释，因为下片的“一”字此处分明当成仄声了，我们不能在同一首作品里使用两种声韵系统，这样就太荒谬了）。我曾经考虑过能否把这个“薄”字改成“轻”字呢？结果发现这是非常不足取的改动（是典型的因形害义了）。但是如果我们把这个“薄”字理解成“以入代平”，则全词就完全没有任何修改的必要。从我的欣赏角度来说，这是一首声情和内容都达到上品的“好词”。
　　古人词律有一种“歪理邪说”，就是要求填词一定要字分四声、五音和阴阳，很是蒙弊吓倒了不少人。如《词律》作者万树就提出，对某些词牌的某些句子，一定要某字必平，某字必上、必去、必入。他举出了辛弃疾《永遇乐》的末句“尚能饭否”为例，说最后两字一定要“去上尤妙”，可实际上按这个理论查一下，前人写的多数《永遇乐》就成了不合格产品了。就连辛弃疾本人在他一生所写的五首《永遇乐》中，就有三首不是那样“去上尤妙”的。这证明万树完全是“主观臆断”词律。所谓五音阴阳的理论就更是“博大精深”“陷入泥潭”了。古人按发声部位把声音分成“唇、齿、喉、舌、鼻”五类，把清音论为阴，浊音论为阳（这里还有一个阳上声当去声的理论，我认为更是不值得我们费力气研究的“无用理论”，所以不在此介绍了）。张炎在《词源》里还自鸣得意地举了他老爸张枢如何按五音改词的故事：张枢作《惜花春起早》，中有一句“琐窗深”，他请歌者来唱，歌者说这个“深”字唱起来不舒服（这个歌者真TMD会开玩笑，也许他的喉咙就是与众不同吧，估计他是看张氏父子傻得可爱，逗他们玩的吧）。张枢改成了“幽”字，歌者还是说不行（喉炎还没好），张枢最后改为“明”字，歌者才说可以了（估计是“小费”也拿够了，不好意思不唱了）。根据张炎父子的理论，这“深”“幽”字是清音阴平声，而“明”是浊音阳平声。由于“琐窗深”的“窗”字是阴平声，所以后面再来一个阴平声就唱不出来了。看起来这种理论是真的符合乐理了，可是我们只要仔细研究一下，就发现这种“理论”实际上于乐理上毫无必要，是真正的“脱裤子放屁”。回顾一下词的发展历史，我们就会清楚地明了，在五代前出现的所有词作中，其声律系统完全同诗律是一样的，仅仅是做到了严于“平仄”而已。到了晏殊，才在实践中强调了去声字的使用，并在结句上严格四声。柳永提出了词中“上去”“去上”连用，避免“两上”“两去”连用的理论，并强调了入声字的运用。这些人也都只是有意识地结合四声的“声情特点”，加以合理使用罢了（所以我建议向他们学习，合理运用而不拘泥就足够）。到了周邦彦才发展到了对词的某些句子严分四声，而且几乎字字不苟的地步。在整个北宋一代，这种“理论”也从来没有广为人效法过。李清照虽然主张分五音清浊，但她举的例子也还只是入声韵的特殊性问题。所谓不分五音“不可歌矣”的说法是没有普遍意义的（李清照自己也没有作到完全以五音律来填词）。我们根本不能说，除了周邦彦等少数几个人写的词能唱出来外，其他人写的词就是“唱不出来的歌曲”了，这才是奇怪的逻辑了（事实上唐五代北宋三代的词写作的目的都首先是为了“能唱”的）。到了南宋，词已经基本上失去了自然的风格，成为“文人”“卖弄才学”的工具了（写词的首要目的不是为了“能唱”了）。发展到如张炎之流的“二流作家”，鼓吹出的“四声五音阴阳”理论就简直要到了要谋杀词这一种文学形式的地步了（而事实上，就连张炎自己的作品也没能严格遵守他所说的理论，在他们这一派的创作理论指导下，有真性情的文字已成了“凤毛麟角”，基本上是“堆砌辞藻”）。这里有必要提一下音乐家姜夔。他是一个绝对顶尖的音乐家，可他本人就根本不使用这种“四声五音阴阳”律，而只是地地道道的简明版“平仄”律（古乐学杨荫浏、阴法鲁两位先生曾专门就姜白石的字调系统作过专门研究，大家可以参读他们的著作《宋姜白石创作歌曲研究》一书）。音乐家尚且如此，可见这个理论之“泡沫虚伪性”了。我们说任何一个法律，是建立在一种合适的度的基础上的，这种合适的度表现在要为广大人所接受，而不仅仅是一小撮“精英”们“鼓吹”的事情。这样一种法律才会有创造性和实效性。词律也是如此，“平仄”律就是一个很好的度。“四声五音阴阳”律从来也没有为大多数人的创作实践所采用，因而是根本不足为凭的。这和我们强调“平仄”律是完全不同的两个概念（我同样反对完全不依“平仄”律的“创新”，因为那已经是上升到“敌我之间的矛盾”了，必须要加以“专政”了）。当然我们完全可以借鉴一下这个理论中的某些可取之处，如入声字、去声字的运用，尾句等声情紧要处的四声的安排等等，作到于无心中成自然才是“写词的真境界”。前面讲的张枢为了所谓的“协律”（这里我要承认这种“协律”是有发音上省力的地方，但绝不是到了不这样“协律”就唱不出来的地步了）而把本来是黑的“深”“幽”景象写成了白的“明”了，就真是“狗屁不通”了。
　　回过头再来看看我们是怎样在不自觉中运用“四声”律的。还以前面的《西江月》为例，我们可以发现，事实上我们不经意地就已经自觉地使用了“上去”“去上”连用的形式，如这里的“杖屡”“倒也”（这里倒字应读成去声）。如果我们把起句“孤剑纵横天下”改成“仗剑纵横天下”，这个“去去”连用的形式，我们读起来就会感到很累。如果改成“掌剑纵横天下”，读起来效果就会好得多（这里先不论意义上问题）。大家在填完词后，往往有读到某处，只觉得意思虽有但就是感到很别扭的现象，这时我们就可以考虑一下是不是四声五音搭配重叠的原因了，试着用不同的四声五音字来更换一下，可能就会顺畅许多。我有一首《西江月》也是这样的：
【西江月】
网上偏能灌水，坛中也会吟花。拍砖只为自矜夸，原是附庸风雅。
恨汝豪门吠犬，笑吾井底鸣蛙。不拘大小我为虾，岂是蛤蟆身价？
——于2000年8月
　　这是网易的临渊等朋友大闹清韵时我写的打油词（词里的豪门吠犬是指以清韵“看门犬”自称的“金刚犬”诗友，词里如有得罪双方之处，请不要见怪）。自己写出来时并没有有意识运用“四声”律，下片的首句也写成了“恨汝豪门走狗”，写完后再读一遍，就觉得这一句十分的拗口，仔细分析一下，发现病就病在“走狗”两字是“上上”组合，而且韵部相同，连读起来就很是累。所以改成了“吠犬”这样一个“去上”组合，读起来就顺畅了许多。其实这里的“网上”“灌水”“恨汝”都是“去上”组合。“岂是”的“是”字按阳上声当去声理论也完全正确（更何况这个“是”字今天的发音早就变成去声了）。这些连用的地方一般都在句首句尾等声情紧要处，我们这样使用四声是有利于我们的表达效果的。对于句中一些声情不紧要处，我们根本没必要考虑这些问题。