“文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。它是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲‘不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出文人之感想。’”----摘自百度百科名片。 上述两段话是目前对“文人画”这一中国画的特有名词公认的最权威的解释。 它透露出以下信息： 一、“文人画，亦称士大夫画。”---两者是相通互名的，只是根据朝代不同而称谓不同； 二、“中国画的一种。”----把文人画纳入中国画的一种表现形式。也有叫“中国文人画”的； 三、“泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。”----这里规范了两条限制：“中国封建社会中文人、士大夫”及必须是他们所作的画作； 四、“以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。”----这条是区别文人画与民间画工和宫廷画院职业画家绘画一条高压线。注意，千万不能混为一谈； 五、“文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。陈衡恪解释文人画时讲‘不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。’”----这句话又透露出几条信息：一是从文人画特征（或特点）上对文人画名词进行的解释；二是依据陈衡恪对文人画的解释而进一步语言话的诠释；三是陈衡恪对文人画的定义，是近现代以来对文人画最权威的解释；四是，此处将陈衡恪解释人文画时讲的前句“不在画里考究艺术上的功夫”而提炼成“文人画是画中带有文人情趣。”这样一提炼，两句话相差甚远：提炼语“是画中带有文人情趣”的就算是文人画；陈衡恪语“不在画里考究艺术上的功夫”就算是文人画（当然还要与后句相结合）。 现在，我们先放下其他议题，先把这段再理清一下： “文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。”“此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的‘雅’与工匠和院体画所区别。”这里，把画中的文人情趣，画外的文人思想解释概括为是性灵者也……“五也”、“文学性……” “三性”和“一雅。”这种概括提炼，本身已够宽范的，但它仍未能（也不可能）把文人的“情趣”、文人的思想一一表述全面。这样就出现一个问题：在定义文人画时，无论是始作蛹者董其昌还是后来者，都没有按照前四条规范的文人画定义内容操作，加之第五条宽范化的释义，给划分文人画带来了不少麻烦。特别是近现代，都采取了各取所需、为我所用的伎俩，造成了或不文不院，或时文时院一天三变的混乱局面。文人画风气臭时，退避三舍，文人画风香时，争着戴帽。更有甚者，当代青年画家，看着文人画行情渐长，也留起头发，扎起小辫，须起胡须，拌起青藤相，“不在画里考究艺术上功夫”而做起文人，造起文人画来了。 六、“它不与中国三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写所区分。它是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。”这段话表达的意思是：首先，“不与中国三门：山水、花鸟、人物并列。”不与三门并列是什么意思呢？大家知道，山水、花鸟、人物画是中国画千年来已形成的画种，且是中国画主要的表现题材，那么“不与它并列”是高于它还是低于它？看来都不确切，那就是把它游离于山水、花鸟和人物之外，单独地抽象出一种所谓的“文人画。”这样一来，王维的山水画可以不叫山水画了（可能是因为当时真正的纯山水画还未形成）？那么苏东坡、元四家、明四家、四僧、扬州八怪所绘的山水画也都不叫山水画了？也不能叫山水画了？因为“不与三门并列。”他们所画的花鸟、人物画也都不能叫花鸟人物画而只能叫文人画了？反之，王维、苏东坡、元四家等画家们也都不能画山水花鸟人物画了？你们只能画中国画。那中国画让他们画什么呢？这就造成逻辑上的混乱。这种区分，让笔者这样的门外汉多少有些别扭。这一乱，让近现代特别是当代（当代不产生封建社会的文人、士大夫）一些“不在画里考究艺术上功夫”的画山水、花鸟、人物画的画家们，挤破头往“文人画”里钻。 其次，“它是中国绘画大范围中山水也好、花鸟也好、人物也好的一个交集。”这里又有几个限制词：“中国绘画大范围中，”中国绘画大范围又都是什么东东呢？看下句“山水也好、花鸟也好、人物也好”“三个好，”把中国绘画的“大范围”包围起来了，说到底中国绘画组成部分也就是由“三好”部分和其他一些画科组成的。问题是在“三好”过后的“一个交集。”“交集”指的是什么？是只把山水、花鸟、人物“交集”在一幅画幅上吗？是人兽交合的克隆物吗？不得而知。这个“交集”可能是专业术语，外行人真的不懂。 最后，“也不在技法上与工、写所区分。”这就是说文人画在技法上可工、可写，没有限制，也不予限制。 关于文人画的释义，从张彦远定义的“逸士高人”画，苏轼提出的“士夫画”，董其昌称道的“文人之画，”到姚茫父对文人画的评价，再到陈衡恪认为的文人画四要素，都从不同角度对文人画的定义做出自己的解释，也都起到了深远影响。但是要把文人画的释义准确诠释，尽量做到解忧排惑，专非易懂，不把文人画当作筐，谁人需要都可装的尴尬局面，这是摆在我们中国绘画史研究者面前的当务之急。
（王维）
（苏东坡）   （黄公望）  （文征明）
（朱耷）
（郑板桥）
上文，笔者对文人画定义进行了释义，但只是提出问题，而没有解决问题。现就笔者的自已理解，定义如下，以求中国画史研究者及爱好者指正。 文人画，泛指中国封建社会中，失意文士，运用中国书画工具，择取中国画达意画科，贯穿禅学思想，抒发内心情志，不以商品为目的而为的画作。 善借绘事外艺，形成自我独特风格，具有完整理论体系，形成强大画家群体，傲立当代画坛，影响后世深远，且有别于民间画工绘画和宫廷画院职业画家绘画的中国画之一。 现对上述定义诠释如下： 一、“文人画”亦称士大夫画，士夫画，两者是相通互名的，只是根据朝代不同而称谓不同； 二、“泛指中国封建社会中”。这是指中国文人画的社会时代背景，它是封建社会时代的产物，并依据不同时代，文人画的发展也有一个从萌芽时期、初始时期、形成时期、成熟时期、巅峰时期及消亡时期。这是定义“文人画”和探讨“文人画”产生发展的时代背景必不可少的。并对分析各时期文人画的特点意义尤为重大。 三、“失意文士”。这句话对定义“文人画”的主体“人”太重要了。它包含三层意思。首先是“人”，其次是“文人”，第三是“失意文人”。且是特指第三种“失意文人”----失意的文人士大夫。 在封建社会中，失意文人所画的画叫文人画，这是区别文人画与其他画的重要因素之一。 这些失意文人，虽然失意的原因不同，如有的因科举制度屡考不第；有的因怀才不遇，抱负不能施展；有的因官途受措，或屡官屡措；有的因朝代更迭，守古不化；有的因寄人篱下，出气不畅；有的因皇宗亲室，复辟无门……总之，文人、文士、士夫、士宦们失意了，失意的原因千万种形式，但不得志，郁闷了，隐逸了，甚至埋名换姓了。失意了，这是共性的。 失意、郁闷是要发泄的，于是乎，失意文人们利用绘画发泄了。开始，单个泄、逐步泛散，由个人泄到群体泄，以至形成洪流，到清代泄到了高峰。 当然，有些得志文人看到洪流来了，有附庸风雅的，有另有图谋的，舞文弄墨几下，以显“雅士”风度。这些人虽然也属于文人，其画也是文人画的一部分，但不能成为文人画的主流。它相对于真正的文人画，不知浅薄多少。 还有一些文人画者，并虽学识十斗，按文人要素要求还非文人，但画出了文人画，有些甚至成为文人画代表人物，如明四家中的仇英，就是特例。从他的经历和成就看，他是在失意的文人堆里融合起来的，成就极其卓越，使他成为文人画界一种特例。 再有一些文人，一辈子有人随时给官，一辈子不做官，一辈子隐居山野、寺庙，游遍名山大川，一辈子“澄怀观道，卧以游之，”这类人归属文人及文人画，并构成之背梁而当之无愧。 四、“运用中国书画工具”。由于中国画是用特殊工具和材料绘制的，这句话限制了文人画从使用的工具和材料上而成为中国画的一种。 五、“择取中国画达意画科”。因文人画是中国画的组成部分，它在绘画的内容或题材上，没有超出也不可能超出中国画的传统题材----山水、花鸟、人物，它是择取了中国画题材中最能表达文人们情志的部分画科，比如梅、兰、竹、菊等题材为内容的创作。这句定义，比起“它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。它是中国绘画大范围中山水也好、花鸟也好、人物也好的一个交集。”要好理解并准确得多。首先，它没有把文人画与中国传统题材为内容的山水、花鸟、人物割裂开，“不与并列”是事实上的割裂。前文也谈到，文人画若不绘这些内容，还有什么内容可绘呢？当然也就不会达到以物传意、以意达志的文人画之精髓目的了。同时也解决了以往定义中“它是中国画大范围中山水也好、花鸟也好、人物也好的一个交集，”霉涩难懂的概念。 至于“也不在技法上与工、写所区分”，笔者认为，既然“不在区分”也就没有概括的必要了。 六、“贯穿禅学思想”。笔者从文人画萌芽时期的汉代起，追逐到清代以至近现代（虽然近现代文人画已进入消亡期，以后还将论述），始终贯穿着禅学思想。如张衡著名的科学论著《灵宪》中把宇宙最初的一段精气称为“溟滓”，视为道之根。到清代文人画步入巅峰时期，巅峰时期的巅峰人物朱耷，由践道（入道）到悟道者，再到悟明道者（出道），都始终贯穿儒、释、道中的禅学思想，并把这种思想潜植于绘画之中，形成一种中国画中特有的带有禅学思想的文人画。 七、“抒发内心情志”。这句话，也是文人画定义中尤其重要的内容。诗言志，画亦言志。失意后的文人们为了表达泄愤内心深处情怀志向，或隐讳、或直露；或工、或写；或泼或洒；或山水或花鸟；或简括或繁复（主要以简括为主），或痴或癫；或书画结合，或诗、书、画、印一体，不具形式，任意挥洒，以泄胸臆为快，以言情志为宗。 八、“不以商品为主要目的”。这又是文人画区别其它画种一条新标准。 纵观文人画的形成发展，在萌芽、起始、形成、成熟、包括巅峰时期的前中期，文人画的功效主要是“情趣”、“言志”、“泄愤”、“表达文人情怀”。最具代表性人物徐渭、朱耷有时也曾因解决些温饱问题卖过画，但文人们的清高、高洁志向始终占据主流。只到清中期扬州十八怪的兴起，“情志”、“泄愤”仍占上风。随着海派、岭南派的兴起，随着封建社会的消亡，商品味逐渐代替了文人画的精髓，文人画也不再成为一个中国画坛的重要流派而存世，而是逐渐消亡。 上述八条，是笔者对文人画最新定义的基本诠释。但作为中国画之一种还需具备第二段所述内容。 首先：“善借绘画外艺。”文人画的作者们，学识渊博，或终身为仕，或亦士亦官，或半官半隐，或终身隐士……无论何种身份的表现形式，皆因多种因素，特别是在社会变革的大背景下，审时度势、勇于变革，尤如链条一样，一环一环地将文人画继承发展下来。如王维首创了“诗中有画、画中有诗；”张彦远倡导了“书画同体”和“逸士高人画”；苏轼提倡的“士夫画”和“以书入画”（当然这也不排除有绘画技不如人，以书法长处取代绘技不足之短处的嫌疑）；元代诗、书、画、印融为一体；青虅、白阳的写意花卉；到朱耷泼、写结合的大写意花卉等，都是善借绘画外其他艺术或对绘画本身大胆变革的探索实践，且把文人画一浪接一浪地推向巅峰。 其次，“形成自我风格“。文人画经过萌芽、初始、成型、成熟和巅峰几个阶段后形成了文人画的特有风格，那即是：一简、二雅、三拙、四淡、五偶得、六纵奇的艺术风格。 因为文人画是中国画种之一，在风格形成过程中或本身的风格中带有院体或其它画种痕迹，这正是各种画派相互影响的结果。如在文人画特点的“简”中，也吸取“马一角”、“夏半边”等，使其不能独善其身。但这并不影响它独有的独特艺术风格。 第三，“具有完整的理论体系”。文人画从汉唐的萌芽时期到明代的成熟时期，才完成了相对完整的理论体系。即董其昌的“南北宗”论和“文人画”论。虽然它具有“贬北扬南”、“文人画”论逻辑混乱的问题，但毕竟对文人画的形成提供和完善了理论体系，对后世产生巨大影响。 第四、“形成强大画家群体，傲立当代画坛，影响后世深远”。三句一并叙述。汉唐、两宋的宗炳、王维、张彦远、苏轼、米氏父子等，虽都为文人画创立和形成做出重大贡献，但那时还没有形成一个文人画画家队伍群体。直到元代赵孟頫、高克恭和元“四家”的形成，明代吴门四家，青虅、白阳，董其昌的出现，清代“四王”特别是“四僧”、扬州八怪的湧来，形成浩浩荡荡的文人画家大军，占据并主导了当代的画坛，对后世的影响极其深远，至今仍有一些“散兵游勇”还孜孜不倦的追随其后。 第五、“有别于宫廷画院职业画家绘画和民间画工绘画”。这条，延用了原定义。但有一点要说明，尽管文人们将“马一角”、“夏半边”等引入了文人画（其它文人画风格部分照样有此现象），它并没有改变马夏为院体画家事实，依据其他定义规范，也没有（也没必要）将其列入文人画画家队伍中来。 第六、“中国画种之一”。这样一划定义，使过去的文人画定义摆脱了：“它不与中国画三门并列”、“它是中国绘画大范围中……交集”而造成的“逻辑混乱、深奥不易解”、“解忧排惑”和“不把文人画当作筐，谁人需要往里装的尴尬局面”。 前述八条和后述六条，共同构成了蔡斯对文人画定义最新诠释。 下文将述“文人画发展阶段及各时期基本特征”，请予继续指教。 上文笔者谈了文人画最新定义。要研究文人画，只有全面了解掌握了文人画定义（当然目前要全面、准确理解和掌握此定义，仍然是一件难事），才能较全面的了解文人画全貌，才能较准确（贴切）地划分出文人画的各个发展（沿革）阶段，才能对各个发展阶段的基本特征有个比较全面的了解，有个比较深入的认识，有个比较贴切的掌握。 依据文人画定义，划分出文人画发展的各个阶段，找出各时期特点后，又为我们界定文人画、探讨文人画全貌提供了较详实的史料轨迹，以便今后我们在讨论文人画时有一个基本坐标（或框架），以避宽范、空谈而不着边际之流弊。以达抛砖引玉将文人画探讨引向深入之目的。 蔡斯认为，中国文人画发展（沿革）阶段可分为以下五个阶段： 第一阶段：萌芽于汉唐（前202—907）；
（图一、宗炳山水） 第二阶段：兴起于两宋（960—1279）；  （图二、苏轼枯木山石图） 第三阶段：成熟于元明（1271—1644）；
（图三、黄公望富士山居图）
（图四、董其昌小像） 第四阶段：巅峰于清代（1644—1912）；
（图五、朱耷铜像） 第五阶段：消亡于近现（1912-- ）。
  （图六、北川地震纪念馆） 以下笔者将对文人画各个发展阶段及各阶段的基本特征进行逐一叙述。敬请赐教。 |
|
|
