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作者：管建华 内容摘要：西方音乐体系的现代性着重表现在音乐与身体耳朵听觉及其与心灵或意识反射的结构性特征，而这种音乐耳朵听觉与心灵或意识的身体“规训”源起于教堂空间文化，并出现一种初始的音乐现代性--书写的“理性的多声”（韦伯语），后转向音乐厅空间文化，建构于音乐学院音乐基本概念的音乐基础课程“视唱练耳”的身体规训方式，它奠定了西方音乐物理声学的听觉艺术与审美心理主义“音乐现代性”的基本特征，在音乐的总体性上体现为现代性的体系音乐学。 但随着后现代哲学的兴起，由尼采等哲学家所突出的身体地位的问题，开始突破传统意识哲学重视内在心灵，把感性的或经验的身体纳入到理性观念的秩序中的总体性哲学或体系哲学。随着对身体主体地位的重视，它实现了感性的回归，强调心灵的肉身化和身体的灵性化，以及身体与生命、情感的关联，突出了身体的地位，身体问题是当代哲学的一个重要论题。 从后现代哲学视野来看，目前西方流行的达尔克劳兹、奥尔夫等音乐教学法的体态律动，音乐与视觉艺术、戏剧舞蹈的结合；美国国家综合艺术教育标准（音乐、视觉艺术、戏剧、舞蹈）的出台，以及音乐教育实践哲学的兴起，它认为“音乐聆听”是带有被动的行为，参与和身体行为是音乐实践的重要部分，这意味着对音乐“身体地位”以及身体整体感觉的突出，以及对音乐身体社会性经验的重视。音乐人类学家梅里亚姆在音乐的结构性特征中提出了“身体行为”的概念，东方音乐身体的规训模式、音乐空间文化模式与西方截然不同。今天，我们要平等看待这种东西方音乐的差异性和多样性，面对世界多元文化音乐的发展，则首先需要破除囿于将西方音乐现代性作为音乐文化发展和“身体规训”的普遍标准，后现代性对解构这种体系音乐学的总体性，获得对多样性的认识是一种重要的当代历史维度。 论文分四个部分的内容：一、音乐身体的现代性与解构之初；二、音乐与空间文化的现代性；三、音乐人类学视野下的东方音乐的身体与空间文化；四、后现代性视野下的音乐身体与空间文化及其意义。 真正的哲学就是重新学会看世界。 ------梅洛·庞蒂 我们面临的不仅是当今世界发生着重要改变，更重要的是我们认识世界方式的改变，同样，我们认识音乐的方式也在发生改变。 沈知白先生曾经以身体的动感来形容中西音乐的差异，他讲：“中国音乐像打太极拳，西洋音乐像做广播操”，其生动、深刻地表达了两种音乐身体空间感受形式的文化哲学内涵。 法国著名文学理论家和批评家，后现代思潮的主要代表人物之一的巴特尔·罗兰认为：身体的习惯和爱好是个人性标记，是你和我的差异性所在。我和你不同，就在于“我的身体和你的身体不同”。（1）这可以代表尼采哲学对身体重要性的看法。从尼采开始，人和人的差异不再从“思想”、“意识”、“精神”的角度作出测定，甚至不再从观念、教养和文化的角度作出测定，人的根本性差异铭写于身体之上，成为个人的决定性基础。（2）西方哲学从笛卡儿的“我思故我在”开始，便处于扬“心”抑“身”的二元哲学中。“心”与精神、思维联系，“身”与物质相联系；前者是不含物性的纯粹意识，后者是没有灵性的纯粹事物。笛卡儿将心灵或意识与身体对立起来。 长期以来，西方哲学的人生观、价值观、伦理观只是把身体作为一个无限索取和投资的对象或一个附属的机器、工具。思想是永恒的，身体是短暂的；思想是不朽的，身体是卑微的；思想是灵魂，身体是工具。身体受到摧残的最突出表现是国家法律对囚犯的酷刑和残暴的处决，如五马分尸、绞刑、砍头、割喉等等刑法。法国思想家马布利对身体受到的这种残酷待遇大声疾呼，对于犯罪，他说：“如果有我来施加惩罚的话，我一定打击的是诡计多端的灵魂而非朴实直白的肉体”。（3）因为灵魂的丑陋才是制造各种贪欲、罪行和灾难的罪魁祸首。恢复身体主体拒斥形而上学主体成为后现代哲学的一种重要论题。 哲学身心论题也是不同文化音乐的基础性论题。在音乐方面，东方音乐（如中国、印度、阿拉伯、非洲、南美洲等）在身体的表现方式上与西方音乐大相径庭，可以说，身体问题决定了东西方音乐的不同界定和性质。相对于“我思故我在”而言，非洲音乐是“我舞故我在”（塞内加尔前总统兼诗人L S 散格尔语），印度的音乐学校中音乐与舞蹈从不分家，阿拉伯玛卡姆与中国维族木卡姆是诗舞乐合一，而中国汉族戏曲唱念做打舞，明显不同于西洋歌剧的歌唱艺术。在1993年湖北荆门市郭店村出土的竹简战国时代古文字记载中，“仁”身是用“心”之上加“身”组成的字（心）来表达的，（4）可见身心合一的语言哲学标记。 总的看来，东方音乐以及后现代音乐对音乐运用身体的方式与西方音乐的现代性有着不同的哲学基础。后现代哲学给我们的启示在于：将音乐定义为听觉艺术只是音乐身体运用的一种方式的界定，它不是唯一的方式。在世界多元文化音乐并存及交流的未来，我们应该重新以平等的方式给予东西方音乐传承的价值及互补性予以肯定和延续它们各自的发展，开启世界音乐文化崭新的未来。 一、音乐身体的现代性与解构之初 西方音乐艺术的发展包含着一种对身体的划分或运用身体器官方式的艺术分类.如话剧只说不唱;歌剧只唱不说,舞剧只舞不唱不说,管弦乐只奏不唱不说.以此种方式分类,音乐便被界定为”听觉艺术”,因此,”视唱练耳”便成为音乐家身体规训的基础,它强调听觉与记录在乐谱视觉上的确证，发展了书写作品的音乐形式，同时,耳朵与身体其它器官的感觉割裂了,在理性书写的次序中，耳朵只与心灵相连接。视唱练耳出自法语”solfeggio”。 我的中国经验链接：大约十年前，在北京，我陪同德国布莱梅大学教授克莱南参加一个会议，会上有位博士讲到近现代音乐教育受德国影响，提到萧友梅将德国的视唱练耳体系等音乐课程引进中国时，克莱南立刻打断说，萧友梅从莱比锡音乐学院引进的视唱练耳体系是法国的。当时给我原先有的成见有一种很大冲击，印象深刻。2009年10月27日，法国普罗旺司音乐学院院长来南京师范大学作访，我问他，欧洲的音乐学院在哪国开始办得最早，视唱练耳是法国最先发明的吗？他肯定地回答：哪个国家办音乐学院最早不太好说，但视唱练耳体系这个东西就是法国的，原来德国、英国等都没有。为什么视唱练耳体系会产生在法国？这和法国哲学的思维有关系吗？ 视唱练耳体系是一种音乐定量书写谱式体系，它是西方音乐书写现代性的发端，也是音乐进一步数理化的肇始。而近代认识论的生长或理性主义哲学的奠基人就是法国的笛卡儿，他也是哲学史和科学史上的一个伟大变革者。他提出的普遍科学理想既是他始终不渝的个人追求，也是塑造近代认识论和方法论的基本因素。“他本人对知识的统一性的追求预示着一个热衷于建立体系的时代的到来，……它的基本特征是把所有知识看成一个环环相扣、层层推进的逻辑系统，这个系统具有统一的线索和框架并且遵循统一的原则。一贯性、严谨性和完整性是它的最高标准。尊重原则、条理和秩序既是这个从笛卡儿肇始的理性主义时代的标志，也是一个法制社会得以形成的精神条件。从这种意义上讲，笛卡儿成了一种时代精神的象征。”（5）无独有偶，近代功能和声体系的理论基础也是法国作曲家、音乐理论家拉莫（1683-1764）建立的。音乐作品的书写方式是音乐客体化的表现形式，是西方音乐形而上学本体之根本，也是形成音乐主客观二元论即自律（客观）和他律（主观）的基础。 笛卡儿(1596-1650)是17世纪法国著名科学家,数学家哲学家,他提出的心物二元论(身体与意识二元对立)影响巨大,也引起了旷日持久的哲学争论。 笛卡儿把广延的实体与思维的实体区分开来,前者把自然科学的客观主义的理性主义合法化了,后者则派生出了先验的主观主义。主观主义和自然主义看事物的方法是从外在事物的角度来看待一切自然现象,认为它们和自然一样是客观自在的,后一种观点则总是从内在出发来阐明一切现象,最后归结为纯粹意识,这种意识与自然的关系就在外在的科学解释(音乐数学与物理音响)和内在的哲学反思之间撕裂了,它们成为两个并列而又对立的独立领域。“听觉艺术”与”视唱练耳”的规训，就是依据这样的哲学逻辑,从外在形式来看待一切音乐现象,音乐是以数学与物理音响的方式客观自在的存在(现代性),而主观主义或意识哲学总是从内在出发来阐明音乐的意义,即从主体纯粹意识（如审美）来阐发音乐的意义,这种音响科学的解释与纯粹审美意识构成了自律论与他律论的二元对立并结合在一起,成为西方音乐本体和音乐学的总体性构成。 如果说”从笛卡儿时代到黑格尔时代的哲学称之为早期西方现代哲学”,“黑格尔之后直至二十世纪六十年代初为后期西方现代哲学”,（6）那么,后期西方现代哲学就一直从事着脱离心物二元论的事业.在回归身体主体方面,克服形而上学主体方面特别要提到法国现象学家梅洛-庞蒂。 梅洛-庞蒂(1908-1961)被哲学家利科称为法国最伟大的现象学家，是梅洛—庞蒂才真正确立了身体主体的地位，把人的存在确定为作为身体的存在乃是他的独特贡献，他通过“对人的肉身化存在的原初经验的激进描述对法国后胡塞尔现象学做出了最原创和持久的贡献”（7）海德格尔称他“开辟出了一条真正的思想之路”，而他思想也影响到后学，如福科、利奥塔、布尔迪厄、德里达等，他们从不同方面继承和发展了他的思想。 梅洛-庞蒂的知觉现象学吸收了格式塔心理学的原理.提出了”情境-反应”替代了”刺激-反应”的身体知觉行为模式.他试图克服心灵与身体的简单对立，将心灵与身体的观念相对化，并以辨证的眼光看待身体：存在着作为相互作用的化学化合物的身体；存在着作为生命之物和它生物环境的辩证法的身体；存在着作为社会主体与它的群体的辩证法的身体；甚至我们的全部习惯对于每一瞬间的自我来说都是一种触摸不到的身体。身体并非完全物质的,它是灵性化的身体.梅洛-庞蒂以“结构”概念来取代简单的刺激—反应模式，结构概念肯定了“横向功能”的意义，它否定了刺激—反应的单线联系，强调了知觉的系统性和整体性，把行为看作是一个整体过程。他讲：“我们不能够在神经现象中把反应的每一部分与局部条件联系起来，在传入兴奋和运动冲动之间，最终在所有的东西之间都存在着相互作用和内在联系。”（8）身体行为不是机械的因果服从关系，机体不是像机器的运转，意识不过是身体行为的高级形式。梅洛-庞蒂给身体赋予意向性主体的地位，身体被看作是意义的核心。他讲：“身体经验使我们认识到某种不是由一个有普遍构成能力的意识给予的意义，正是经验的这种出神使得任何知觉都是对某种东西的知觉，身体意向性取代了意识意向性，这是一种全面的意向性，意味着某种先于逻辑和判断的先行领会。他注意到，儿童在任何逻辑构造之前就能够理解身体和用品的人类意义，能够理解语言的含义价值，原因在于，他自身就已经开始了那些把它们的意义赋予语词和身姿的活动。（9）从这段话中，我们可以找到一种支撑达尔克劳兹身体体态律动、奥尔夫身体节奏训练回归身体意向性的哲学基础。 在《知觉现象学》（1945）的“作为表达与语言的身体”一章中，梅洛-庞蒂进一步指出，身体是有意向的，它能够先验地与周边世界构成一个模糊不定的背景，并有所“觉悟”，有着一个前反思、前科学的“完形”。而且，它能够以沉默的方式表达出来，因为，在这个图式中，身体的运动机能可以使得各种感官机能相互协调，相互映现出来，形成感知的统一性。身体的统一性可以表达我与他人共存于一个世界上，我的意向结构与他的意向结构有共同之处，而我的意向意义只有通过与他人的沟通与互动才能延续下去，不断完善。（10）这段话指出了前现代社会歌舞或中国少数民族歌舞的身体意向性，以及群体舞蹈的人与人之间的相互意向性的沟通和互动。 在《行为的结构》（1942）中，梅洛-庞蒂既反对强调知觉对象的“纯粹外在性”的经验主义（如客观的审美主义），又反对强调知觉主体的“纯粹内在性”的理智主义（如审美的心理主义）。他认为，被感知的世界决不是我们知觉对象的总和，我们与世界的关系也决不是非肉体化的孤立自我与外在对象之间的关系。传统的机械生理学把己身当作客观世界中的一个客体或对象，“己身”作为梅洛—庞蒂哲学思想中最关键概念之一，它就是知觉主体，“有所体验的身体，一种有意向的身体，又是可以被感知的身体，己身不是一种纯粹精神的意识活动，而是一种生存方式”，即在世界之中。知觉活动也不是“我思”，而是“我能”，即身体能够通过其熟悉的习惯与自身的各个部分、物体、他人与世界协调一致，从而展开各种可能的生活空间。身体也是一个象征系统，所有的感觉都进入了符号交流之中，每个感觉知识根据它与所有其它感觉的差异才被界定，其意义无法脱离感性网络。（11） 我的中国经验的链接：长期以来儿童的音乐训练都是以纯粹的音高和节奏为基础的，即注重“我思”，而忽视“我能”，身体的训练不包括在内。但从达尔克劳兹（1865—1950，他的受教育经历在法国，执教在维也纳）的教学法开始，身体受到了重视，他意识到音乐家训练强调个别官能，忽视音乐能力的发展，他提出的教学法就是“体态律动”。体态律动有身体对音乐做出反应的练习组成，教师帮助学生通过整个身体的反应对节奏变得敏感，并通过这种律动使音乐概念内化。促进身体本质的自发性表达。奥尔夫 （1895--1982）教学法受到达尔克劳兹舞蹈—运动（体态律动）的影响。他感到节奏产生于舞蹈动作，旋律产生于言语的节奏，力度产生于节奏的层次。（12）他的作品《红色风暴》（1936）就是将音乐剧与纯音乐/视觉形式融合在一起的很大尝试。 后现代主义音乐家凯奇的作品“4分33秒”，其观念的要点在于突破传统纯音乐听觉“刺激—反应”模式，以行为环境、氛围来呈现观众的感受力。正如梅洛—庞蒂《知觉现象学》所指出：刺激—反应模式是有缺陷的。一方面，刺激并不是单独的、分立的、原子化的，而总是在一种“行为环境”、“氛围”中呈现出来的；另一方面，“反应”也绝非某种先在的、预定的基本神经生理通路的反应，而是存在着某种内在的统一性。（13）谭盾的音乐，被卞祖善称为一种多媒体音乐，但谭盾的作品也是具有后现代解构性质的，也是要突破身体听觉的“刺激—反应”模式的因果关系，并以身体知觉“情境—反应”模式的“整体性”关联取代“听觉反应”模式。 二、音乐与空间文化的现代性 “空间能够生产主体,能够有目标地生产一种新的主体类型.人在特定的空间中被锻造.空间可以被有意图地用来锻造人,规训人,统治人,能够按照它的旨趣来生产一种新的主体”。（14） 欧洲中世纪是基督教占统治地位的世纪，它使欧洲文化获得了一种精神意义的统一性。在音乐史中，如果没有欧洲中世纪神学庇护下的宗教音乐，就不可能产生多声音乐，而教堂建筑提供了产生多声音乐的空间。 建筑是可听的，拉斯姆森在他的《体验建筑》一书第十章中专门谈到“聆听建筑”。建筑之所以可以聆听，是因为建筑的形体和材料会使人产生一定的感觉，如我们在防空洞中可以感受到一种冷的感觉，从声音的回声上讲，我们在防空洞讲话时坚硬石头材料组成的墙壁形成的回响，也会使我们的聆听感受到建筑材料的性质。早期基督教国家最著名的教堂罗马圣彼得的巴西利卡，古老的教堂没有覆以穹顶，却由于马赛克裸露的墙体及大理石柱子而具有同样硬质的声响特点，对此，建筑学家巴格纳尔在《优良声学设计》一书中讲到:”多声音乐是直接产生于一种建筑形式及拉丁语中的开元音”。他解释了为什么这样一种建筑的音质条件本质上必然导致一种特定的音乐。“当牧师向教徒们布道时，他不能用正常说话的声音，假如声音强到足以使教堂各处听到，每个音符的回响则会长得使整个词与词之间发生叠合，结果整篇讲道会变成一片混乱的、意义不清楚的嗡嗡声。因此，有必要采用更有韵律的说话方式：朗诵或吟唱。当牧师朗诵的音调与教堂的共振音调很接近时，两者常常可能都倾向A调或者降A调，响亮的拉丁元音就可以充分地传给全体受众。一篇拉丁语的祈祷文或一首《旧约》的赞美诗被牧师们用徐缓、庄重的音节吟诵，仔细地与混响时间组合。”（15）这使我们想到欧洲多声音乐的胚胎“奥尔加农”（Organum）正是产生于此。 我的中国经验链接：1984年，我在四川新都宝光寺记录佛教“慢惮”音乐时，发现了“多声音乐”，我们当时非常兴奋，以为发现了中国的“奥尔加农”，后来，我和作曲系同学兰光明（后来曾为阿伦福特的博士生）专门又回到原考察地点再次调查。结果发现，所有的多声形成都是由人声声音条件的自然选择形成的，佛曲师傅并没有教授多声，因此，我们认为“多声现象一开始可能仅仅是一种有利的变异，即歌唱者为了适应各自生理条件而对音高形成的自然选择，而随着'随机的、偶然的变异纳入非随机的、必然的轨道’，造成一种逐渐的、积累的适应趋势，表现出定向的进化。由此，自然的原始多声现象也发展成为较稳定，具有一定规范的多声音乐演唱形式了。”（16）当然，这种自然的多声形式与西方“理性的多声”（即有音程算数计算书写的多声）是不同的。它没有形成记谱和记谱研究，也没有几何坐标的空间音程书写的范式，更没有形成石头材料建筑的共鸣空间，因为，中国建筑大都是以木制材料构成的。正如著名社会学家马克斯韦伯所言：“其他民族的音乐听觉或许比我们更为敏锐，至少也不会比我们弱，各种复调音乐在世界各地都存在；多种乐器的合奏与多声的合唱在其他地方也都一直都有，我们所有的那些理性的音程，早就为人所知，并且还被计算过；但是，理性和声的音乐（不管是复调还是主调音乐），是以三个三度叠置的三和弦为基础的音程构成的；我们的半音和等音、我们以弦乐四重奏为核心的管弦乐队以及管乐合奏组织、我们的低音伴奏、我们的记谱系统、我们的奏鸣曲、交响曲、歌剧、以及最后，作为所有这些之表现手段的我们的基本乐器如管风琴、钢琴、小提琴等等；所有这一切，都只有在西方才听说过。在建筑方面，……合乎理性的使用哥特式拱顶作为分散压力和复盖所有结构空间的手段，并且把它作为建构雄伟建筑物的原则，作为扩展到诸如我们中世纪所创造的那些雕塑和绘画中去的一种风格的基础，这确实是其他地方都没有的。我们的建筑学的技术基础确实来自东方。但是东方却没有解决圆顶问题，而且也缺乏那种对于一切艺术都具有经典意义的理性化类型（在绘画中就是合理运用线条和透视空间），这是文艺复兴为我们所创造的。”（17）马克斯韦伯是对西方音乐、艺术及社会现代性之理性揭示最早最深刻之一的社会学家，也为后现代主义对现代性的批评提供了反省理性主义的基础。 巴格纳尔曾证明了历史上的教堂类型对音乐与演说学派的影响。此外，在宗教改革后，由于用本地语言讲道是非常重要，为使这些大厦适于新的宗教，必须作一些影响教堂音质的改动。如J S 巴赫是教堂的管风琴手，他的许多乐曲就是为莱比锡的圣托马斯教堂写的。它是一座有三廊道、覆以平拱的大型哥特式建筑。宗教改革后，裸露的石墙面上加了大面积的木制声反射板，木材吸收了大量的声音，并且显著地缩短了混响时间。侧墙上建起多层木廊及许多私人包厢联成一片。挤满那么多包厢和楼廊的原因在于路德教派的教堂管辖制度：把教堂置于市议会之下，每个议会成员都有自家的席位或包厢，有如在歌剧院。这些新的附着物属于巴洛克风格。今天，当地面上固定的排椅、楼廊饿坐席及包厢满是人的时候，举行巴赫音乐会时常常如此，听众达1800人之多。所有这些木装修都有利于产生这样的音质效果，使17世纪的清唱剧及受难曲的产生成为可能。该教堂的混响时间为2秒半，相比之下，中世纪教堂里约6至8秒。对于巴赫来讲，在这样一座没有共振音调或感应区的教堂中，就有可能谱写他那些各种复调乐曲。在这些新的音质条件下，比早期教堂里人们所能欣赏到更为复杂的音乐就可能产生。巴赫的赋格曲包含许多对位法的和声，在空旷的巴西利卡教堂中就要失掉，在圣托马斯教堂演奏就很成功。就声学来讲，18世纪的歌剧院的墙面上，从地面到顶棚满布着一层层坐席或包厢，吸音能力相当高包厢立面雕饰丰富，本身又悬着帷帘，铺着地毯。每次演出时，场内挤满了服饰华丽的听众。顶棚平平的，而且比较低，可以当作共鸣板，使声音折向包厢，由那里的木装修及表面织物来吸收。结果，混响时间短，每个音符，甚至象花腔和拨弦乐器华丽的装饰音，都能清楚辨别。”（18） 教堂音乐文化的空间对身体的规训,形成了音乐社会文化制度与主体创造性历史的同一性.在西方文化中，教堂分布在城市中心和各个社区的空间. 教堂空间文化精神制度要求,听众以安静地、无声地、严肃地身体状态聆听上帝精神的诉求. 音乐厅空间文化是其延伸，听众同样保持庄严肃穆的“身体规训”。 我的中国经验链接：我们曾到德国布莱梅大学学术访问，星期天早上，我们来到这座古城市中心之一大教堂听圣歌，管风琴手是专业的，合唱是业余的，唱众是轮换的，一小时一换，教主在门口接送徐徐出入的人们。哥特建筑和合唱的宗教气氛使我久久难以忘怀。那种演唱的感觉只能是在现场才可以体验到的。我们也到了科隆大教堂参观，据当地人讲，德国科隆地区二战前有1万个教堂。之后，相继到了慕尼黑、维也纳、萨尔斯堡、巴黎等城市中心都是教堂集中地。在访问美国威斯联大学时，郑苏告诉我，学校旁边的一个教堂的每一块石头都是从意大利西西尼岛运过来的，可见宗教信仰的力量。 在中国，礼乐制度文化广布古代各个地方政府,在民间成为礼俗文化,我也知道在山西有很多戏台，我曾问过 基督教文化是欧洲文化的核心;而礼乐文化是中国文化的核心,民间则延伸出礼俗文化,音乐是它们的重要表征. 同样形成了音乐社会文化制度与主体创造性历史的同一性，也成为国家意识形态的重要部分。正如新马克思主义者所言：“国家利用空间以确保对地方的控制、严格的层次、总体的一致性以及各部分的区隔。”（19）虽然，基督教音乐文化和儒家音乐文化不能说它们完全属于一种政治经济地位的空间，但它们绝非一种单纯的中介性的物质容器和框架，这种空间具有生产一种音乐身体、精神、人格，并生产音乐际遇的社会身体经验关系的空间。 三、音乐人类学与哲学身体观念下的东方音乐身体与空间文化 音乐人类学家梅里亚姆在他的《音乐人类学》（1964）一书中提出了”身体行为”的研究,并将比较音乐学的成果格式塔心理学研究用于文化分析。 梅里亚姆对身体行为的界定主要在歌唱和演奏的身体状态以及身体的姿势与张力。他也引用了音乐人类学家洛马克斯关于不同民族唱奏姿态的对比研究：如美国白人歌手身体无论坐或站都是挺直的，常常是昂首挺胸的歌唱；而美国黑人歌手身体微弯或倾斜或有身体动作或舞蹈，随着节奏摆动身体的歌唱。（20） 我的中国经验的链接：中国民族唱法或传统唱法（如戏曲、说唱）和西方美声唱法在身体行为姿态方面就不相同，中国唱法要注意手、眼、身、步（或身段），面部需要表情；而美声唱法身体姿态则完全不相同。2000年10月，我到美国威斯联大学音乐系听课，福音音乐课的歌唱身体是要求动的，西非鼓乐的课是一位黑人教授，他在演奏时身体在左右晃动，学生们也在晃动，休息时，我问他，如果你们打鼓时身体不动可以吗？他讲，我不动，他们也就无法动，我们互相也不能找到节奏的动点。文革时期，本人曾经在京剧团工作，有一次排练“忠字舞”，唱的是“大海航行靠舵手”，演员们在台上动作根本无法统一，最后说，还是把锣鼓加上吧，加上京剧锣鼓，演员们立刻找到了节奏，动作立刻完整统一。这也表明，没有锣鼓，京剧演员在舞台上寸步难行。这也表明了中国音乐在与身体方面的源初始的知觉结构。 音乐人类学家布莱金提出了音乐的生物学考察，他讲：“音乐人类学研究从音乐创造生物学方面提出的问题多于解决的问题，主要音乐人类学研究揭示出了人类感知、音乐定义的多样性，以及自然主义不能解释的人类对音乐情感反应的多样性，所以，它对有关普遍、基本的音乐结构、音乐学习的过程及人们情感反应方面的观点提出质疑，而且，在此基础上可以形成一种有关音乐创造的生物学基础理论。”（21） 在他的著作《所有音乐的常识性观察》一书中讲到：“在南非文达人和其他许多非洲人的音乐中，通常的音乐交流和特殊的身体体验产生了多重表演，并联系着其他体验和观念。音乐通过人们对音乐重音的把握和意念运动，以及他们身体的神经紧张感与神经运动的冲动之间建立了共鸣，这绝不是音乐自身具有的力量，如果音乐不能联系自我和他人以及身体感觉，音乐就不具有社会活动的影响。”（1987）（22） 笛卡儿说”我思故我在”.,非洲塞内加尔前总统兼诗人散格尔讲”我舞故我在”.,非洲人将节奏注入肢体语言. Heidi Westerlund教授在《多元文化音乐教育中普遍性与情境性的对立――西方殖民主义还是多元主义？》（23）一文中对比了非洲音乐与西方音乐现代性及其哲学基础，其中涉及了非洲音乐身体的性质。他讲： “古希腊－笛卡尔－康德”的哲学思想在西方和欧洲的文化中无处不在。在音乐教育中，也存在着这种思维样式，并且被很纯熟的使用着。西方哲学强调文化的文学方面，也强调文化的视觉方面。因此，符号成为西方音乐教育的核心。阅读和书写音乐符号已经成为一个勿庸置疑的学习目标，通常与音乐理解相提并论。象其他很多民间传统一样，对非洲音乐的学习，是在参与音乐相关事件的过程中，与他人进行动态交互完成的。西方教师倾向于含蓄式教学，其音乐教育注重教会学生能够阅读和书写音乐符号，会给音程命名，能够了解音乐作品，等等。他们认为孩子应该学会分析音乐结构，进而去学会理解音乐和欣赏音乐。这种方式通常不承认音乐的躯体性和有形性。在非洲背景中，通过身体去体验音乐，就好比舞蹈中对音乐的期待一样。音乐体验并不是发生在个体独白式大脑中的一种单一智力活动或者深刻审美体验——发生在你的两耳之间——它既不是静止的或者固定化的声音客体，也不是个体所领悟的音乐信息。对于非洲人来说，音乐以强有力的方式代表着一种社会分享和社会参与，以至于音乐的演奏者和音乐作品都无法分离。那些不能跟他者和谐共处，缺乏自我整合，不甘屈从他者或者屈从于伟大生命力的人，都不能理解——体验和共存——生命力全部意义。值得注意的是，西方思想在很大程度上是建立在看和理解现实的视觉基础之上的。而在非洲思想中，“生命力”或者“感知”是一个保持身体体验和思想相统一的过程。”“音乐体验与其他的生活体验和观念密切联系在一起。在许多非洲的传统思想中，它们并不像现代西方思想者那样将世界看作是二元的。它们将世界作为统一体，而不像笛卡尔哲学传统那样，对主观和客观、人类和自然或者身体和思想进行明确划分。主体并不能像笛卡尔心灵模式所认为的那样，将自己从所处的环境或同类中分离出来以便去认识自我，因为主体本身就是我们想要了解的现实的一部分。如果将“笛卡尔的自我”作为描述音乐学习过程的出发点的话，那将无法揭示出非洲思想的思维方式，因此，也就无法揭示其制作和学习非洲音乐时的那种内在体验。” 日本音乐人类学家Kawada Junzo有一段对非洲音乐使用身体的特殊体验。他讲： 我住在西非的热带稀树草原时的一段虽简单却对我有着深远影响的经历。一个满月的夜晚，草原上一个没有电灯的村庄被月光照亮，仿佛下了霜一样。年轻的姑娘们在村里的一块空地上集中，五到十个人围成圈开始，并按照三比二的节奏唱着欢快的歌曲，拿村里的男孩们开玩笑。圈中相对面的两个女孩跳到圈中间，唱歌、跳舞、拍手，直到在中间碰面，然后她们向后转，臀部碰臀部，最后跳回到她们本来在圈中的位置。她们旁边的女孩同样跳到圈中然后臀部相碰。女孩们仿佛沉醉在月光中。她们通过在月光下沐浴，用舞动的肢体表达对月亮的崇敬。如果试想我们—作为一个截然相反的“用书面表达”的社会—在同一情境下会有何种表现。一个日本诗人会写到：“啊，皎洁的月亮……”来赞叹月亮的美。用语言将体会到的情感概念化，并用外界的物质符号---也就是文字保存。而非洲姑娘们的做法与此相反，她们使自己沉浸在身体的情感中，并用舞蹈去体验，用肢体的动作去激活这些情感。文字的记载的形式缺乏时间性，而舞蹈形式则使人这个身体主体沉浸在时间中。在这里我们所体验到的是声音和肢体动作之间一种十分纯粹的流动，这是狭义上的“音乐”无法表达的。（24） 这里所体现的“时间”与梅洛—庞蒂的身体感知时间相似，“能够作为'身体图式’的仍然是'时间’，知觉综合是一种时间综合，但是，这里作为身体图式的时间已经不再是康德意义上的感性直观的先天形式，而是身体自身的综合所产生的'效应’，我的身体把一个现在，一个过去和一个将来连在一起，我的身体从自身中产生时间……这里的'空间’也同样不是外部感知的纯粹形式，而是根置于世界之中的'处境的空间性’，或它揭示的就是'我的身体在世界中’。”“身体综合的另一个本质性特征就是它构成了行动和不同感觉之间的统一性的'意义的扭结’或'内核’。在此意义上，身体不能与自然物体作比较，但能与艺术作品相比较。”（25） 我的中国经验链接：中国古代音乐与身心不是二元论的，心情与身体是相互联系的，身体之间也不是分离的，如《诗经 诗序》讲：情动于中，而形之于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，歌咏之不足，不知手之舞之足之蹈之也。东方如非洲,印度,阿拉伯等音乐的身体运用与西方迥异,明显体现在哲学心理学等差异方面。东方心灵与肉体是不可分的,音乐与身体的感觉是一个整体,口传心授的说法太简单,身体大脑记忆前提,这与中国传统文化从小读经、吟诗的信息储存,相当于电脑的信息输入，但它的输出则是灵活的，它会根据个人临场体验或语境的变化，通过思维和身体的感受而灵活或灵动处理。 2007年9月中，第三届世界民族音乐学会年会在南京召开，光临演出的五位印度萨朗基乐手的演出，其与西方音乐演出的根本差异给我留下了强烈地类似实验民族志的文化并置的反省感。一是演出时间，我们询问乐手他们的节目需要多少时间，他们的回答是你们需要多少时间？他们是即兴演奏的，时间是不确定的；二是打破距离感，当演出开始前，演奏者用手势向观众发起了邀请，让观众们走上舞台与演奏者围成圆圈坐下，此时，给我的第一个冲击就是，观众与演奏者距离感的消解，而西方音乐是“距离产生美”，这里变成了零距离；三是演奏者身体相互的交流，演奏时，他们的眼光是互相交流的，身体是带有互动性的，可以从他们身体的表现中感到音乐情绪的强弱变动；四是身体的姿态，他们都是席地而坐，对于这种身体姿态，它与印度瑜伽是极其相关的。 2008年10月中，第31届世界戏剧节在南京举办。我们前去领略了南非鼓乐专场。每个人的座位上都放着一个鼓，于是，演出变成观众们与台上演奏者的合作表演或互动交流，台上的演奏者同时用身体的动作（如用手、腿部、头部、跳动等）来带动或指挥台下的节奏敲击，时快时慢，有时突然停下，有时突然慢下，而有些观众有时刹不住节奏，有时节奏与台上的动作形成误差，台上的指挥者常常以幽默的表情、动作给予评价或鼓励。这样，台下观众身体反应不是通常音乐会时的静坐聆听状，而是积极参与并与台上互动。 在对中国传统音乐的研究中以及在对东方音乐的认识中，身体一直是被忽略的。近现代以来，我们接受了西方记谱法形式、西方音乐形而上学本体和意识哲学认识音乐的方式，并以此为根据的民族音乐形态学的研究，我们忽略了音乐注入身体、铭刻在躯体之中的血肉文本，我们只是简单的认为传统音乐是“口传心授”，是缺乏实证科学的，是“落后的、原始的”传承方式，因此，也是被有知识的高等音乐院校废弃不用的传承方式。我们必须承认，口传心授是有较高记忆条件的。中国古代艺伎身体记忆则需三千小令，乐户则要求背诵四十大曲。这些都是无法用有无记谱法或科学记谱法来衡量的。中国音乐的身体、欧洲音乐的身体、印度音乐的身体、阿拉伯音乐的身体、非洲音乐的身体无不显示出其各民族文化及精神存在的本性。正如哲学家萨特所言：“身体不是附加在我的灵魂上的偶然的东西，相反，身体是我存在的一个永恒结构，是作为对世界的意识以及作为向我未来超越的筹划的我的意识之可能性的永久条件。自我或主体并不是意识的永恒结构。身体具有为我们的存在的本性。我的诞生、我的种族、我的阶级、我的民族、我的生理结构、我的个性、我的过去……”“所有这一切，作为我在我的在世中的存在之综合统一性中加以超越的东西，正是我的身体，作为世界生存的必要条件并且作为这个条件的偶然实现。”（萨特，1943年）（26） 在东方的生活世界中，如非洲、印度、阿拉伯、南美、中国等音乐演出的空间，相对而言更多是室外。特别是节日或一些仪式，如中国各民族的节日歌舞或仪式歌舞。 我的中国经验的链接：自2000年起，我几乎每年都有机会赴新疆。“每当我驰骋在这片广袤的地域上，西部广漠无际的感受与东部大都市拥挤的感受真是天壤之别。我的体味是，新疆民族音乐的歌舞是在旷野舞天舞地，与天地相呼吸，共节奏，心旷神怡，借用人类学家康奈尔的话讲，那是一种“体化实践。而东部都市建筑与街道栉比的状况，就像室内管弦乐队那种密集音响，是音乐厅的'听觉艺术’。这两者并列似乎带有一点'双重乐感’的意味。”音乐是一种社会族群交流与空间的聚合形式，东方音乐的体化实践对于长期以听觉训练为基础的音乐教育至少有几点可取之处。“第一，歌舞的体化行为的习得，必须同他人身体互动，在人与人互动中习得声音、概念、行为；第二，在音乐习得中，用体势的动作（包括头、臂、肩、腰、腿等等）与节奏及情感（如表情、眼、手等身体动作的婉转、细腻、粗旷、快慢、力量）等结合的整体性表达，形成社会性生物的仪式聚合与交流；第三，这种歌舞习得是在一种日常生活场面，即在某种社会场景或语境中进行，这种歌舞形式的意义就存在某种音乐行为前的领会，在非盲目、有意义的、友善的引导及互动中，学习更容易自主获得。听觉艺术发展了一套完美的听觉训练系统，但也有欠缺，如：听带有一种被动的接受方式，听也是反复强化或同化和刺激反应的训练，它是对身体器官局部的训练，不是整体的；再则，它是统一按课堂或车间的程序操作，与具体生存语境的意义相脱离，它也显示出工业技术训练工具化的理性作用。”（27） 四、后现代性视野下的音乐身体与空间文化及其意义 当今，我们面临的不仅是世界的变化，更重要的是我们界定世界,认识世界,评价世界方式的改变，音乐也同样面临这一重大境遇。 长期以来西方哲学将人的身体分为两部分:意识与身体,而意识总是人的决定性要素,身体只不过是意识和精神的附庸。在19世纪人类精神唤起身体的觉醒。首先,尼采站在权利意志的高度对统治人类数千年的理性,教育,科学和文化进行了激烈地抨击.尼采认为,信仰实在的、强健的身体比信仰虚幻的精神更有根本意义.因为身体才真正是每个人存在的标志和表征个性差异之所在,才真正代表生命的趋向和人类的未来.人与人之间的差异不再从思想,意识,精神的角度做出测定,人的根本性差异铭写在身体上。 20世纪70年代, 德勒兹在人的界定中,也用身体取代理性,他认为身体就是力与力之间的冲突及关系，对于人生具有决定意义。 罗兰·巴特则指出,语言文字中埋藏的并不是词语的意义,而是身体的快感,阅读不只是一种精神的交流或索取知识的活动,更是一种身体行为和游戏。 福科也以立足身体,以根除理论思想或意识形态在人类历史中的主宰地位,拒绝主体假设,他认为整个人类历史的悲喜剧都是围绕身体进行的谋划和展开的角逐。 生态后现代主义者斯普瑞特奈克认为，现代性的主要罪证是对肉体、自然、地方的伤害。现代生活是建立在丑化肉体、限制自然、分割地方基础之上的。肉体被看作生物机器，自然被看作完全外在的东西、地方被看作是未开化的先民。而生态后现代主义认为，“肉体”应理解为灵与肉的统一，“自然”与肉体是不可分割的物质条件，“地方”是生物区—社团和个人展开的物质场所。有根的、生态的、精神的后现代应该反对现代意识形态从肉体、自然和大地的逃离。现代性所设立的人与自然、自我与他人之间的二元对立，将人类设定在一个处在自然之顶的玻璃瓶子中，坚持人与自然之间的激进对立。真正的后现代主义应该拒斥这种对立，应该打开玻璃瓶重新将人类与更大的氛围---地球、宇宙、神圣的整体联系起来。所有的存在不仅在结构上是通过宇宙联系之链而联系在一起的而且所有的存在内在地是由与他人的关系构成的。人不是世间惟一的主体，自然也是主体，自然是自我扩展了的边界，宇宙是我们的场，我们的根据，我们的存在。我们所有的努力都是地球共同的衍生物。（28） 从后现代哲学视野来看，目前西方流行的达尔克劳兹、奥尔夫等音乐教学法的体态律动，音乐与视觉艺术、戏剧舞蹈的结合；美国国家综合艺术教育标准（音乐、视觉艺术、戏剧、舞蹈）的出台，以及音乐教育实践哲学的兴起，意味着对音乐“身体地位”的突出，以及对音乐身体社会性经验或的重视。如后工业社会中，音乐厅空间的身体行为状态与专业音乐创作形而上学本体发展出现停滞，而流行音乐、摇滚音乐以及福音音乐的身体等流行文化音乐身体主体位置的凸现，包括听众或观众身体形体的激跃。但是，这些变化不能完全代表东方音乐身体运动的本质，这种东方音乐身体运动的文化价值和意义还需要我们在人类所处的后现代境遇当中重新认识和挖掘。 中国古代的乐教是包含诗舞乐的，它不仅具有教化的功能，也具有强身健体的作用。《吕氏春秋 仲夏 古乐》指出：“乐之所以来者尚也，必不可废……昔者朱襄氏之治天下也…….作为五弦瑟，以来阴气 …….昔唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道变塞，不行其厚，民气郁辨而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”这段话大致意思：乐舞产生很早，大致在上古时代，气候干燥炎热，作五弦瑟招来阴气，使空气凉爽，到了唐尧时代，由于到处积水，气候潮湿，许多人患关节炎，为了治病强身，所以产生了歌舞。 我的中国经验链接：2000年8月中，在新疆库车县观看了维族群众麦西乃普的舞蹈，有一位十岁左右的小姑娘跳得特别好，给我们留下了很深的印象。但最使人难以忘怀的是从小到大不同年龄段的麦西乃普表演，最后，当70—80岁年龄段的老人迈着稳健的舞步跳起来时，他们健康的精神气质完全打动了在场的观众。这也是引起我后来一直思考的一个问题。如果这种音乐舞蹈能给人们生命带来健康和永久的活力，为什么我们非要把培养欣赏音乐的“优秀的耳朵”成为我们音乐教育的惟一目标呢？我们为什么要把音乐与舞蹈的身体训练分开呢？为什么我们不能注重音乐与强健的身体的关系呢？近年来，为加强我国中小学学生体质健康，中共中央国务院《关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》（中发1999[9]号）明确要求：“健康体魄是青少年为祖国和人民服务的基本前提，是中华民族旺盛生命力的体现。学校教育要树立健康第一的指导思想，切实加强体育工作，使学生掌握基本的运动技能，养成坚持锻炼身体的良好习惯。” 由教育部体育卫生与艺术教育司、中国教育学会体育专业委员会主办，辽宁省教育厅、鞍山市人民政府承办的全国“落实中小学生每天一小时体育活动”现场研讨会，于 在后现代全球化资本主义控制的社会中,”规训被杂交化了,它生产出来的是杂交主体性.从超验性规训到内在规训,从封闭性规训到开放性规训,从压制性规训到对差异的控制,是资本流动,全球化趋势,世界市场的形成,信息化生产和资本全球化的构造过程,是各种地方的资本向全球空间转化的过程,是现代性向后现代性的转化过程.”(29)音乐也亦然，这其中也包含各种音乐的杂交，以及世界音响和音像市场和全球音乐产品的流通，还有音乐教育的国际化发展，如国际音乐教育学会的对音乐教育的主张,控制与操作.在音乐方面的突出变化是多元文化音乐的教育,杂交，融合，冲突以及对东西方音乐文化差异的重新认识和控制。 建设性的后现代性为我们提供了一种新的维度，它赞同差异性和多样性，以及文化平等。 我的中国经验链接：在2009年11月4日的音乐人类学讲座中杨燕迪教授谈到了西方音乐书写是现代性的重要特征。正好我所讲的是后现代性特征。在他讲座后的互动交流时，我提到：中国的音乐学院中，歌剧可以在音乐学院设立，为何戏曲却不能在音乐学院设立。是否因为音乐学院更强调的是“纯听觉艺术”，而戏曲则不合符这种标准，如果是我们中国自己的音乐学院应该怎样办？杨教授回答得很巧妙，他讲：音乐学院是由西方移入中国的，如果说我们中国自己的音乐学院怎样办，这是一个深刻的问题，这是中国音乐学院应该考虑的问题。 当今，中国音乐教育还处于后殖民时期，我们如何界定我们的音乐以及音乐的身体与空间文化,如何用我们的中国经验与西方音乐对话,这在当代世界音乐文化发展的意义上，在文化思想及文化战略上，在扭转以西方音乐一元价值观领引中国音乐教育发展历史的关键时期，是对我们中国音乐的一种巨大挑战。如果我们不想永远处于一种音乐学术发展的失语状态,如果我们想要取得音乐文化既相对独立，在接受外来音乐文化上又持开放态度，与世界多元音乐文化并存，我们就必须站在我们文化的历史经验，或者更具体地说我们音乐身体的历史经验与西方音乐平等对话,我们才会找到一种起点或说话的支撑点.为此，我们必须走出古典音乐民族志的写作，开始转向音乐实验民族志或后现代音乐人类学的写作与思考。 参考文献 1、2、汪民安著《尼采与身体》，北京大学出版社 2008年， 253页。该书是从身体的角度对尼采进行新的阐发。尼采将自己的哲学定位在反柏拉图主义、反基督教、反启蒙理性的历史坐标中，因为，它们都对权利意志构成了压抑，使得身体呈现出病态的症状。尼采试图颠倒这个压抑，他的哲学突出了生成、偶然性、差异性和感性。正是这些品质才构成了强壮身体的基本素质。他的权利意志和永恒轮回思想，就是要对形而上学造成的病态身体进行否定，对强健的身体等特性进行肯定。 3、福科著《规训与处罚》， 北京三联书店 2003年版，17页 4、池田大作、杜维明著《对话的文明—谈和平的希望哲学》，四川人民出版社，2007年，179页 5、汪堂家等著《十七世纪形而上学》，人民出版社，2005年 16页 6、7、8、9、杨大春著《语言、身体、他者—当代法国哲学的三大主题》，三联书店 2007年，3、145、156、158页） 10、11、佘碧平《梅罗—庞蒂历史现象学研究》，复旦大学出版社，2007年，88页、91页 12、参见《当代音乐教育》马克著，管建华等译，文化艺术出版社，1991年， 107，113页） 13、莫伟民等著《二十世纪法国哲学》，人民出版社，2008年，170页 14、汪民安著《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社 2007年版，3页，105页 15、16、18、拉斯姆森著《建筑体验》，刘亚芬译，中国建筑工业出版社，1990年，215-216，217、218页 17、马克斯 韦伯《新教伦理与资本主义精神》于晓等译，三联书店 1992年版，5—6页 19、包亚明主编《现代性与空间的生产》，上海教育出版社，2003年，62页 20、管建华著《音乐人类学导引》，陕西师范大学出版社，2006年，59-63页 21、布莱金《音乐创造的生物学》黄凌飞译，载南京师范大学《音乐教育》2001年1期，52页 22、管建华编译《音乐人类学的视界》，南京师范大学出版社，2004年， 239页 23、Heidi Westerlund：《多元文化音乐教育中普遍性与情境性的对立――西方殖民主义还是多元主义？》，周宏芬译，《音乐教育》杂志，2004年1期， 24、《JVC世界音乐与舞蹈录象集锦》（中文内部资料）下册，“黑非洲的声音文化”，汤菲黎译，汤亚汀校，21页 25、26、莫伟民等著《二十世纪法国哲学》，人民出版社，2008年，181-182页，123页。 27、管建华“双重乐感的理论与实践”序二，张欢主编，付晓冬副主编，新疆人民出版社，2009年。 28、王治河主编《后现代主义辞典》，中央编译出版社，2004年，551-553页 29、汪民安著《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社 2007年版，,296-297页 |
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