我于1989年8月在中国美术馆举办的个人画展,是对此前十五年绘画历程的一次总结。此后至今的二十二年潜心绘画创作及理论研究,力图在中国画的理论与实践的结合上有所突破。 古人筑起高坛祭祖或拜将,并非单是讲排场,这其中更值得注意的是精神感应的学问,从登上高坛、昂首环顾、凭虚御空,其气场放射外延,承天接地,以宇宙为舞台的强大精神力量和诸多的美好向往油然而生,把有限与无限结合起来,把定量与无量融为一体,这便是中国的美学与哲学的统一。画家应具备高层次的对“宇、我”的认识,“以神法道”为什么会“抚琴动操欲令众山皆响”,山水画家高层次的审美要求,不是即景描写式,而是精神感应,“物我通达”,贵在精神感应,我之精神赋与物、物之精神感呼我,与精神“电波”之传导,画家与大自然精神感应最强的信息得以体现就是艺术。精神感应指高层次审美而言,“与天地同德”“与阴阳同波”,绝非看到金色落日就想到鸡蛋黄一类的浅层次联想。 中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”与无限的“象”。中国画的意境是什么呢?意境也可称之为有情之境,因为它是由审美主体和客体各种矛盾的复杂关系构成,它属于比形象更为丰富的美学范畴。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来,形成一种能够引起共鸣的艺术境界。这种意境,文学上是所谓的“意外之意”,而绘画中往往是“象外之境”,虚实相间,重在自身的体会与精神感应,强调内心的主观情怀与自然物象的交融、升华,它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。意境的创造最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心。现实世界中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江河湖泊、流云烟雾等自然物象,才是真正为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。中国哲学重视自然,对宇宙人生之道的把握,实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家大多带有浓厚的诗人艺术素质,而中国诗人的灵性从来就蕴涵着一种悠悠的形而上情怀,中国哲学是诗性的,中国艺术是高妙的。在世人看来,国画作品所表现的是一种飘飘欲仙的理想王国与人类的不受世俗污染的真性情,仿佛是艺术家追求的一种出世情怀。作为中国哲学而言,它本来很难界定,既是现世的又是出世的,它关心的是“不离日用常行内,直到先天未划前”。这是理想主义情怀的追求,体现在哲学家和艺术家心中,便成为对人生理想的不断追求。正是所谓的“内圣外王”,不断地操练自己,生活在哲学的体验中,超越在自然与自我之间,以求天人合一。这种操练一旦停止,自我就会抬头,内心的宇宙意识就会丧失。所以为了达到圣人的理想,一个伟大的艺术家是永远不会懈怠的。这种情怀自然体现在画家的笔墨之中,形成了其独特的表达方式,即富于暗示,而不是一览无余,这也是中国绘画所追求的艺术目标。暗示的语言是如此不明晰,但是所蕴涵的几乎是无限的。在《庄子》的《外物》篇中这样说道:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”“道”是无形的,但它又是个参照“物”,“道”更是人类思想灵魂的精神支柱。按照道家的思想,道不可道,只能暗示。笔墨的作用好比语言,不在于它的固定形态或含义,而是在于它的暗示,引发人们去悟道,引发人们去分享个人的所得,个人对待整个世界大美的态度。我认为:局限笔墨的所谓线条技法,浓淡干湿,其实都应该在完成它们的暗示作用后而忘记,不要让人被并非必要的形式语言所拖累。近些年来,对笔墨的争论喧闹如此,其实不过是闹剧一场。我们所关心的不应是笔墨本身的状态,而是讨论真正的内心世界。虚与实就是一个宇宙观的问题。 中国传统哲学理论认为:宇宙空间是个太虚之境,太虚凝而成气,气聚而成物,物散而为气,气复散而太虚。自然宇宙是气与太虚的统一,即物与空气的统一。我们知道虚与实也是中国古代艺术美学中常用的一个概念,有形与无形、主观与客观、直接与间接、有限与无限、思想与意象等等,共同构成了中国传统的审美观。我们读古诗词,比如“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,或是“日暮酒醒人已远,满天风雨下西楼”,体会到的往往是言外之境,弦外之音,让人如入一个具有“境中之境、飞动之趣”的艺术空间,画诗同理。所谓境生与象外,艺术意境有“象”与“境”两个不同层次,由实入虚,由虚悟实,虚实相对,有者为实,无者为虚,有据为实,假托为虚。笔是有形的、墨是无形的,画面是有形的、画中灵魂是无形的,有形为实、无形为虚,客观为实、主观为虚,具体为实、隐者为虚,学前为实、未来为虚,已知为实、未知为虚等等……直觉中看不见摸不着,却又能从画面的笔墨与空白中体味出那些虚像和空灵的境界。点点墨迹和画家苦心经营的看似不经意的留白,淡淡的几缕云烟,疏疏的几尾秋苇,或为江湖,或为深水,天地一体,渐入渐出,空灵之气跃然纸上。这正是“天地之间,其犹橐龠乎,虚而不屈,动而愈出”,即“风箱”,天地犹如一个巨大的风箱,充满了“气”能使万物流动,生命不竭,车轮中心空车轮方能转动,杯子中间空方能盛物。“气”是表现体以外的“虚”,没有“气”作品就没有生命。在中国画的意象结构中,没有虚空、留白、其意境难以体现。中国画的“妙境”与“空灵”,追根溯源可以称之为“道”。在中国古代哲学中,“道”被视为生命最终极的本根,它也是中国古典美学观念的原型。老子说:“有物混成,先天地生”,“道”是天地产生之先的原始混沌,它是万物形成之母。天从命于名,我们称“天”为“道”时,这个名字只是一个指称,正所谓“自古及今,其名不去,以阅众甫”,此系老子的一种倾向,他认为“气”与“象”之间才能产生紧密关系。审美是对有限的“象”的观照,进而实现对“道”的观照。庄子说的“心斋”“坐忘”,都说明先要做到“澄怀”,才能“味象”,“澄怀”就是“坐忘”,只有如此,我们才可能有虚静空明之心境,才能实现对宇宙本体和生命的审美观照,即对“道”的观照。 我认为一个画家应该注意“虚静”之天性,审视“气与象”的紧密关系,在“澄怀”的状态中去创作。只有静下来才能进入高层的思维阶段。“静则定,定则安,安则止”,“知其所止,止於至善”,正所谓定生慧,一切最美好的品味、向往、启发、追求尽在其中了。黑格尔说:思维着的精神是最美好的。这和中国美术崇尚静美是一致的。其创作的作品,不在外而在本身的精神之内。此时再加手法去创造,不是以主观去追去客观的形态,而是用自己的手、自己的笔墨实现自己精神中的“形与意”,这样才能毫不歪曲地进入虚静之心的“表象”,这样主客观合一的创造也就无怪乎可以“惊扰鬼神”了。宋代画家郭熙将这样一个审美的胸怀称之为“林泉之心”,所谓“胸中宽快,意思悦适”,正是此意。唐代美学家提出“境生于象外”,进一步道出了“境”作为审美客体,比“象”更能体“道”。意象必须表现宇宙的本体和生命,作品才有生命力。南朝谢赫提出“气韵生动”的命题,就是这一思想的概括,它几乎成为几千年来中国画的最高美学法则。 当一切喧嚣归于沉静,自然之心归于淡泊。老庄皆以自然为“道”的特质,以为自然脱俗方能悟道。只有去除一整套繁缛因明,才能外静内净,方能直指人心。万物以自然为美,至丽之极而反若平淡,正因为如此,虽然艺术必然要求变化,虽然凡是生命的东西必然有自然变化,但是没有淡泊的心灵,就无法窥视到对象的精神,画的再是尽诙怪异之变,也是死物而已。所以作画时又须“无心”,即无心计较表达精神以外繁琐外形的过分雕琢,写似无心、实则重意。似八大山人“于无心处写鱼、于无鱼处求美。”历代绘画大师所以知画,并能创作有飞扬生命力的作品,就是因为他们懂得保持一颗淡泊的心灵。 王国维在分析古典艺术成就时说,“最粹之文学,若自其思想言之,则又纯粹之哲学也,惟此其纯粹,故哲学与艺术通而为一,纯粹乃指哲学与美术为天下最神圣、最尊贵而无与于当世之用者。因为哲学与美术之所志者,真理也。真理者,天下万世之真理,故不能尽与一时一国之利益合,且有时不能相容,此即其神圣之所存也”。这也是当代美术家应该追求的。 |
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