论诗词意境营构的虚实相生论诗词意境营构的虚实相生

论诗词意境营构的虚实相生论诗词意境营构的虚实相生

 

 

在一次中华诗词研讨会上，不少诗词界的前辈都把虚实相生作为诗词创作的经验之谈。其实，明代诗论家屠隆早就说过，“顾诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”从根本上说，虚实相生是诗词意境的基本内涵、基本审美特征和内在结构特征，因而理所当然地成为诗词创作的一个基本方法。在意境与意象的关系上，唐代诗人刘禹锡有一句名言：“境生于象外。”北京大学袁行霈教授在《中国古典诗歌的意境》一文中更加明确地指出：“境与象的关系全面而确切的表述是：境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华，意象好比细微的水珠，意境则是漂浮于天上的云。云是由水珠聚集而成的，但水珠一旦凝聚为云，则有了云的千姿百态。”（见《中国诗歌艺术研究》p47）一首诗所蕴含的意境是一个浑融一体的艺术世界，是一个无限扩展的想象空间，是一个充满生气的活的机体，蕴含不尽之意、弦外之音、味外之味、韵外之致。一首诗所蕴含的意境包含着无数意象。诗人不可能也不必要将所有意象写入诗中。换句话说，写入诗中的意象仅仅是整个意境所包含的全部意象的一部分。整个意境包括两部分意象：一是有选择地写入诗中的意象，二是如唐代司空图所说的“象外之象”，即写入诗中的意象及其组合所引发生成的想象中的“象”。诗中之象加上象外之象形成诗的整个意境。宋代欧阳修的《六一诗话》引用了梅尧臣的一句名言：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这里所说的“如在目前”的“难写之景”，指的是写入诗中的意象（景象、物象、事象等等）；这里所说的“见于言外”的部分，指的就是“象外之象”。写入诗中的意象及其组合是相对较实的部分，而象外之象是想象中的意象，是相对较虚的部分。顾祖钊在童庆炳主编的《文学理论教程》中明智地把一首诗的整个意境分为“实境”和“虚境”两个部分，指出：“意境包括两个部分：一方面是‘如在目前’的较实的因素；另一方面是‘见于言外’的较虚的部分。意境从结构上看，正是二者的结合。”“实境是指逼真描写的景、形、境，又称‘真境’、‘事境’、‘物境’等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味和感悟，即所谓‘不尽之意’，所以又称‘神境’、‘情境’、‘灵境’。”（见p226）写入诗中的意象及其巧妙组合的根本目的就在于引发“象外之象”，换句话说，描写诗中的“实境”完全是为了引发生成实境之外的“虚境”，从而形成一首诗的整个意境。正如书中指出，虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅地位。但是，虚境不能凭空而生。在意境创造过程中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。这就告诉我们，在诗歌创作中要正确处理实境与虚境的关系，作到以虚境引领实境，以实境引发虚境，虚实相生，以实启虚。例如，唐代诗人朱庆余的七绝《近试上张水部》：洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无。此诗又题为《闺意献张水部》。诗中所描写的闺房情事是实境部分，由此而引发读者想象到的作者与张籍以及主考官之间的微妙人际关系情景，是意想中的虚境部分。作者写这首诗的目的就在于表达作者参加科举考试前的期待和不安心情，因此引发读者生成虚境部分是此诗创作的关键。作者在虚境的引领、制约下巧妙地描写诗中实境部分，以新娘自比，以新郎比张籍，以公婆比主考官，以闺房情事为描写对象，写了这首诗，征求张籍的意见，并希望张籍给予援引。实境部分为虚境部分服务，以虚领实，以实启虚，虚实相生，妙手偶得。词也是这样。例如，毛泽东的《卜算子·咏梅》词：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”这首词表面上描写梅花在风雪连天、寒冰万丈的艰苦环境中，花枝俏丽，斗霜傲雪，最先向人间报告春天的消息：等到大地春回，百花齐发，却在百花丛中微微而笑，欢乐地和大家一道共同享受这风和日丽的大好春光。这是写入词中的意象及其组合，是相对较实的部分，是“实境”。而实境描写的目的是为了引发虚境，即词中所描写的梅花品格和形象诱发人们联想到革命者的崇高形象和高贵品质：当革命者处于极其艰苦的年代，更焕发出强烈的革命精神，坚持真理，不畏艰难，进行英勇卓绝的斗争；而在革命取得伟大胜利之后，革命者并不居功自傲，与人民大众一道为革命的胜利而欢欣鼓舞，共同欢笑，表现出革命者的博大胸怀。词写实境部分完全是为了引发生成读者意想中的虚境。因此诗人在创作时按照营构虚境的要求，在虚境的引领下，精心而巧妙地描绘词中梅花的形象。以虚领实，以实启虚，虚实相生，是这首光辉的咏梅词之所以取得巨大成功的诀窍之一。“五、四”以来的许多新诗名篇，如臧克家的《老马》、戴望舒的《雨巷》也都是虚实相生，以虚境引领实境，以实境引发虚境的优秀诗篇。宋代严羽所谓的“唯在兴趣”，清代王士稹所谓的“神韵”，王国维所谓的“境界”，都是与虚实相生这一意境的基本内涵、基本审美特征、内在结构特征密不可分的，或者说，是虚实相生的必然结果。可见，坚持虚实相生，以虚境引领实境，以实境引发虚境的基本创作方法是诗词意境的基本内涵、基本审美特征、内在结构特征的内在要求，是诗词意境营构的基本途径，是诗词创作的一条基本规律和基本经验。但是必须看到，虚实相生的基本创作方法，说到这里才说了问题的一半。因为虚境不可能凭空产生，一切还必须落实到实境的具体描写上，也就是说，最好的虚境也要有实境引发生成，因此功夫全在实境的描写上。而诗中“实境”的描写也有实景与虚景、实写与虚写、实笔与虚笔，一句话实象与虚象之分，也有一个虚实相生的问题。古往今来许多优秀诗人为了有效地引发虚境，在诗中“实境”的描写上大量采用虚实相生的表现手法。诗中“实境”描写的虚实相生写法有几种常见的情形：一、有实无虚，光写实景，不写虚景。清代翁方纲在《石洲诗话》中说过，“唐诗妙处在虚处，宋诗妙处在实处。”但是，清代刘熙载在《艺概》中说：“按实肖象易，凭虚构象难。”正如当代伟大诗人毛泽东所说，“诗是现实主义与浪漫主义的对立统一，太现实了就不能写诗了。”实则有尽，虚则无穷。诗词全篇光有实景实象，没有虚景虚象，又不留下“空白”，不能引发读者想象以形成深远的虚境，往往难以成为优秀作品。例如，晚唐贯休的《春晚书山家屋壁二首》之一：柴门寂寂黍饭馨，山家烟火春雨晴。庭树蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺。明代谢榛在《四溟诗话》中评此诗曰：“景实而无趣。”虽然诗中的景色写得也很美，但句句都是山家可见到的实景，将读者的视野局限在诗中所写实景的范围，未能给读者留下充分想象的余地，难以引发联想形成虚境，言尽意止，淡乎寡味。当然，光写实景，不写虚景，却留下“空白”，以实隐虚，也能写出诗词杰作，但需要高超的艺术表现手法，这且留待下文论述。二、诗中“实境”描写，有虚有实，虚实结合。或先实后虚，或先虚后实；或以实为主，或以虚为主：或以虚写实，或以实写虚：或以实生虚，或以虚补实等等。例如唐代王之涣《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。此诗第一句实写，第二句实中有虚，“入海流”写的是意想中的景。三、四两句，以虚写为主，“千里目，’是虚，而“一层楼”是化虚为实，虚中含实。“更上一层楼”会有什么“千里”景象?诗人留给读者以充分的想象，诗中所写的虚景虚象把读者引向更加高远广阔的视野。虚实结合的诗中意象组合诱发生成浑融一体的意想中的境界，寄寓了诗人奋发向上，积极进取的精神和高瞻远瞩的博大胸襟，蕴含着只有站得高，才能看得远的哲理，成为流传千古的名篇。王之涣另一首七绝《凉州词》同样是运用虚实相生、以实生虚表现手法的典范。又如，唐代李白的《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。诗中利用“落梅花”的意象，点明听到的是《梅花落》曲，化虚为实。楼上闻笛，笛音好象梅花飘落，化实为虚。又如晚唐李商隐的《夜雨寄北》：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。此诗思路曲折，在时空交错中，两次写到“巴山夜雨”。一、二句实写。三、四句用“何当”两字领起愿望，预想团聚时的甜蜜、欢畅与温馨。这是意想中的景象，是虚写。虚境中的夫妻团聚将要“话”些什么?留给读者想象，生成一片空阔的虚境。两地远隔的苦苦相思，流落异乡的寂寞悲凉，对未来欢乐的憧憬，尽寓诗的整个意境之中。宋代也有许多虚实相生的优秀诗作。如叶绍翁《游园不值》：应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。诗中园外所见的描写是实景，由此引起的对百花盛开，满园春色的推测联想是虚写。诗的三、四两句，“一枝红杏”是实景，“春色满园”是虚景。“关不住”的“春色满园”可以引发联翩浮想，引发深刻的哲理思考。又如苏轼的七绝《饮湖上，初晴后雨二首》其二：水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。前两句写尽了西湖的水光山色，晴姿雨态，全面概括了杭州西湖的旖旎风光，是实写。后两句运实入虚，从西湖的美景联想到天下闻名的古代越国美女西施，写出了西湖山水美的意态神韵，是虚写。从此，西子之喻成为对西湖的定评。大家熟悉的清代郑板桥的七绝《竹石》，其妙处也主要是在实景的描写中巧妙地处理了虚实关系。诗的前两句：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。”写得偏实一些。后两句：“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”写得偏虚一些。后两句由实入虚，虚写意想中的劲竹。全诗虚实结合，成功地表现了诗人自己的精神气质。三、尾句虚写，以虚传神。此种写法在绝句中最为常见。这类例子很多，如当代荀万里的七绝《登山作》：不惜平生四体勤，群山登罢又河汾。归来检点衣冠候，双袖犹藏万里云。前三句写实，末句写虚，袖藏“万里云”是意想中的虚景，由此虚景才能引发虚境，才能传神。又如山东省甄秀荣的七绝《送别》：南国春风路几千，骊歌声里柳含烟。夕阳一点如红豆，已把相思写满天。诗人巧借红豆喻夕阳，以晚霞满天喻惜别之意、相思之情，使人回味无穷，成为全诗的点睛之笔，是以虚传神的精品。再如福建省蔡厚示的七绝《井冈山作》：一路秋声上井冈，丹枫金菊喜初霜。玉龙潭底波光碧，欲挽清流洗浊肠。此诗之所以成功，主要是因为诗人运用了虚实相生，以虚景引发意境的表现手法。四、虚写为主，化实为虚。有的诗词作品甚至全篇基本上都写虚景。例如，敦煌曲子词《菩萨蛮》：枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上称锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。全诗只首句用实笔，其余全用虚笔。构思之新颖奇异，实属罕见。又如，毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》是大家所熟悉的名篇，此词只首句是实写，其余全用虚景，结合吴刚的神话故事，以虚景引发虚境，表达出诗人对两位英烈无限崇敬的心情，充满激情地赞扬两位英烈对革命的无限忠诚。又如，唐代陈了昂的《登幽州台歌》通首以虚写为主，以实补虚，营构出一幅北方原野的苍茫广阔的图景，使读者感受到一种苍凉悲壮的气氛。五、实中有虚，虚中有实，亦实亦虚，虚虚实实。诗中所用意象看似实景，又似虚景。如唐代李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中“烟花三月下扬州”一句，在“三月”上加“烟花”二字，既是实写又是虚写。烟雾迷蒙繁花似锦的三月扬州是诗人想象中的迷人景色。又如宋代苏轼的《江城子·湖上与张先同赋，时闻弹筝》词的上片：“一朵芙蕖，开过尚盈盈。”明写湖上盛开的荷花，是实景：却又似用荷花轻盈柔美的姿态，暗喻弹筝女子，是实中有虚，亦实亦虚。“何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。”同样是虚虚实实，虚实难分。六、无象为象，以实含虚，留下空白，以虚补实。中国古代的画家们深谙此道。清代画家笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境深。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”清代王夫之在《诗绎》中对此也有论述：“唯盛唐人能得其妙。如‘君家何处住?妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”作画，“无画处皆成妙境”，无墨为墨，无笔为笔；写诗，“无字处皆其意也”，无象为象，无景为景。诗画的艺术表现手法确有相通之处。王夫之所举唐代崔颢的《长干曲四首》之一诗中抓住人生片段中富有戏剧性的一刹那，只写了诗中女主角的片言只语。表面看纯用实笔，实际上就象一幅画一样，画面上留下一大片空白，以不写写之，不言言之。试比较唐代贾岛的《访隐者不遇》诗：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。诗中只写实景，隐去了虚景，虚景变成了虚空、空白，就象一幅画中，以虚空衬托、补充实景，却发人想象，形成深邃的意境。全诗并未直接描写深山景色，也未描写隐者的形象，人们读了此诗，却在眼前浮现出一幅云烟杳渺、幽静深远的水墨山水画，画中似有一位风神清朗的隐士仿佛正从白云深处采药而归。诗中所写的情景成了最能生发的“富于包孕的片刻”。此诗妙处，正如清代蒋和在《学画杂论》中所说，“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”诗中意象组合后所留下的空白、虚空，犹如书画中的飞白，音乐中的休止，戏剧中的潜台词，电影中的空镜头，为人们留下广阔深远的想象空间。虚实相生在这里达到了老子所说“有无相生”的极高境界。明代谢榛在《四溟诗话》中很赞赏唐代司空曙的《喜外弟卢纶见宿》一诗中的“雨中黄叶树，灯下白头人。”两句，并且与唐代韦应物的“窗里人将老，门前树亦秋”，白居易的“树初黄叶日，人欲白头时”作了比较，认为“三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”其实三诗之妙，就在于以实含虚，以实景引发虚景，语断而意连，象显而意隐，给读者留下充分的想象余地，诗中留下的空白，由读者在想象中补充、拓展。唐代温庭筠《商山早行》一诗中为人们广为传诵的两句诗：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，妙就妙在这两句诗只写了有特征性的六种景物，只写实象，未写虚象，却留下一片空白，以实象实景诱发读者想象，引发一幅商山早行图，使人想到远离家乡的游子的艰难和心情的凄苦。古往今来，许多诗人领悟到这种只写实象，省略、隐去虚象，无象为象，以实隐虚，留下空白，以虚补实，语不接而意接的艺术表现手法在诗词意境营构中的奇特作用，发挥奇思妙想，精心加以运用，创作出许多不朽的传世之作。例如，李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情。”又如杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危墙独夜舟。”又如，杜牧《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》一诗中的两句：“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。”又如宋代陆游《书愤》中的两句诗：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”又如元代虞集的《风入松·寄柯敬仲》词的尾句：“杏花春雨江南。”又如元代马致远［越调］《天净沙》中的开头三句：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”诸如此类，不一而足。这种艺术表现手法在现代新诗中也得到了创造性的广泛运用。如臧克家的《三代》，余光中的《乡愁》等等。不少诗论家把这种艺术表现手法比作电影蒙太奇的技法并加以研究提倡。正如电影大师爱森斯坦所说的那样，两个蒙太奇的对列，不是一加一的二数之和，而更象是二数之积。英国美学家休姆也说过：“两个视觉意象形成一个视觉和弦。它们联合起来暗示一个不同于两者的新的意象。”把电影蒙太奇技法用于诗词创作，是诗词意境营构中虚实相生艺术的极致。文章写到这里，使人想起清代工画善诗的方薰在《山静居画论》中的一段十分精辟的话：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷。”描绘形形色色、变化无穷、虚实相生的画内之象完全是为了引发“生发无穷”的画外之境；同样，描写诗中虚实相生的“实境”完全是为了诱发读者的想象，引发实境之外“生发无穷”的虚境，从而形成一首诗的整个浑融一体的独特意境，并以此蕴含诗人的特定情思。在新时代的今天，有志于繁荣中华诗词的诗人词家想必会矢志以求，运用虚实相生的艺术理论指导诗词创作，写出更多更好的为人民大众所喜闻乐见的意新境美语工的精品力作。