北宋后期的书法---集古出新的巨匠米芾

1.	北宋后期的书法---集古出新的巨匠米芾(上)
	北宋后期的书法---集古出新的巨匠米芾(上)     米芾(1051--1108)，初名黻，字元章，号火正后 人、鹿门居士、襄阳漫仕、诲岳外史等，襄阳(今湖北襄 樊)人，迁居丹徒(今江苏镇江)．以恩补晗光尉，历长 沙掾、杭州观察推官、润州州学教授。元祐七年(1092) 为雍丘令，多有德政。旧党失势，乞监中岳庙．绍圣四 年(1097)为涟水军使，历江淮荆浙等路制置发运使管 勾文字、蔡河拨发，迁太常博士，转权知无为军．祟宁 五年(1106)为书画二学博士，迁礼部员外郎，故人称 “米南宫”、知淮阳军卒．有《书史》、《画史》、《宝章待访 录》、《宝晋英光集》等。     在宋代乃至整个书法史上，像米芾这样的怪异之 才可谓绝无仅有．他穿戴唐巾深衣，高檐帽碍轿顶，干 脆撒顶而坐；他又有洁癖，洗手不用巾拭，相拍至干； 不让人手摸藏品，展示几拒人于一丈之外；别人试他 宅砚是否发墨，唾砚代水，他勃然变色，将污砚相赠； 他择婿,一看到段拂字去尘，连称“真吾婿也”；在太常时屡洗祭祀官服， 刺绣磨烂而遭到弹劾；办公时亦玩石不去手,拜官詈前怪石为兄；死前 于棺木坐卧其中，念偈句合十而终..-这些乖僻的言行举止，暄腾人 口，传以为笑，因而到一个“米颠”的诨名。黄庭坚对他倒颇为理解：     米黻元章在扬州,游戏翰墨，声名籍甚，其冠带衣襦，多不用世法。 起居语默．略以意行．人往往谓之狂生。然观其诗句，合处殊不狂．斯 人盖既不偶于俗，遂故为此无町畦之行以惊俗尔．     “不偶于俗”，即个为世俗所队可和接纳。米芾母阎氏曾为英宗高 皇后接生过，他踏入仕途也是凭借这层“藩邸旧恩”的庇荫，因此他这一 被世俗视为“冗浊”的出身，一直压得他抬不起头．甘露寺火灾，米柿写 了一首诗，颔联为“神护卫公塔，天留米老庵”，有无赖在两句下各添 “飒”、“糟”二字。“塔讽”为拙劣，“庵糟”即肮脏，意在影射米氏的出身． 如果暗中作弄倒也罢了，但直到米芾做了礼部员外郎，御史的“弹章”还 在说：“倾邪险怪，诡阼不情，敢为奇言异行以欺惑愚众，怪诞之事，天下 传以为笑，人皆曰之以颠。仪曹，春官之属，士人观望则效之地．今芾出 身冗浊，冒玷兹选，尤以训示四方．”因而被下放淮阳军．可见他一辈子 也不能摆脱这可怕阴影的笼罩．米芾的颠狂有一半是对世俗的抗争，迹 有一半却是哗众以取宠，因为他深知不如此则不能引起世人的注目。倘 若说杨风子装疯是远祸全身，那么米颠子恰恰是卖傻致身了．然而，米 芾天性中确有些“痴”的成分，只须举一例便可了然。照例讲在没有外 人的场合，他似无必要伪装，因此这只能看作是天性的自然流露：     又一日，米回人书，亲日有密于窗隙窥其写至“芾再拜”，即放笔于 案，整襟端下两拜． 我想，只有了解到米芾性格中的双重性，即真率和矫饰、狂傲和谦 卑、坦诚和隐瞒等等首鼠两端的表现，才能来谈论他的书法和书论． 第  一  节 “意足我自足，放笔一戏空” 赵构《翰墨志》云     米芾得能书之名、似无负于海内。芾于真楷、篆、隶不甚工，惟于行 草诚入能品，以芾收六朝墨，副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕 如，不烦鞭勒，无不当人意。然喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气 韵轩昂，殊不究其十本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。昔人谓支遁道 人爱马不韵，支曰：“贫道特爱其神骏耳!”余于米字亦然。     宋代书家大都以行草擅场，因为这种书体最为自由，既可掩饰功力 不足的尴尬，又可搪塞任笔为体的责难，虽颇能遮丑，但像米芾那样鹤 立鸡群般的书法毕竟不能为时代所湮没。米氏的行草占其今存书迹的 十之九，应是代表其最高艺术水平的书体。下面我们来考察一下他是怎 样“酝酿”的．     《海岳名言》有这样一则：     壮岁未能立家，人谓吾书为“集古字”，盖取诸长处，总而成之。既 老始自成家，人见之，不知以何为祖也。 米芾“既老”曾写过一篇《自叙帖》大字，其中谈及自己的 集古成家的酝酿过程勾出一 个大致的轮廓．     根据《自叙帖》，他在“慕褚而学最久”之前，学的都是唐楷。学童学 书的起手于颜、柳无疑是由来尚矣。米芾学颜楷而放到一幅纸大小，目 的在得到宽博正大的体势，这一开端为他打下了较好的基础．米人重视 筛牍书风气的影响，使他觉得颜体用于写简并不适宜，因此在经历由柳 及欧，日益感到与自己喜爱的生动风格相背离后，他反而弃唐贤而学时 人了．也许他认为这段经历不甚高明，遂不在自叙中有所披露。清代翁 方纲《米海岳年谱》“嘉祐五年庚子”引米氏手帖云：“余年十岁写碑刻， 学周越、苏子美札，自作一家，人谓有李邕笔法，闻而恶之。”这可以说 明两个问题。第一，他从七八岁学颜楷起至转学柳、欧，虽一再称“久 之”，其实时间也不过两三年而已，第二，此帖中言颇为虚夸．米芾对李 邕固然不甚恭维，评他为“如乍富小民，举动掘强，礼节生疏”，但这毕 竟是以后的认识，何况他评周越为“如轻薄少年舞剑，气势空健而举刃 交加”，评苏舜钦为“如五陵少年，访云寻雨，骏马青衫，醉眠芳草，狂歌 院落”，应该说半斤八两，并无轩轾，那么学周越、苏舜钦却得到李邕 的结果，似乎连高兴都来不及，实在不会“闻而恶之”的．如果米芾早就 “恶之”，应不至于30岁时在长沙拜谒《岳麓寺碑》，隔年又迢迢赴庐山 访《东林寺碑》，并两次都在这李氏剧迹上慎重题名了，更不至于迟至元 祐二年(]087)过甬上用张萱画六幅、徐浩二帖，与石夷庚换李邕《多热 要葛粉帖》和绍圣三年(1096)用六朝画古贤、韩幹马银博山、金华洞天 石古鼎等物与吕端问换李邕碧笺《胜和帖》了。后者的跋语为“精彩动 人，墨渴笔劲，想运笔神助”，那么可见米芾追叙1O岁时对李北海的 感受有何等的荒诞了．李之仪云：“予尝评元章书，回旋曲折，气古而韵 高，上攀车泰和、颜清臣为不足，而下方徐季海、柳诚恳为有馀，未易咫 尺论也。”他认为米书的水平并不能超过李邕，这虽只为一家之言，但 米芾的书迹俱在，皆可作为证据。他熙宁七年(1074)五月三十日与同官 潘景纯纪游的题名，今日犹存桂林伏波山还珠洞的石壁上，这是他24 岁任临桂尉时所书，此时除了幼年学颜打下的宽博基础外，尚未见“自 作一家”的影子。另外就是其30岁时在长沙所书的唐代阎立本《步辇 图》的观跋真迹，与旁侧关杞、刘次庄的题款相比犹在下风，因此深感米 芾天资实逊学力，若非日后的临池苦学，他或许也会像王安石《伤仲永》 文中所记方仲永一样地从神童化为常人了。被米芾所隐瞒的。还有他幼 年时学过唐代并不著名的罗让。葛立方《韵语阳秋》云：“元章始学罗逊 濮王(原注：讳让)，具变体出于王子敬…．《襄阳学记》乃罗逊书，元章 亦襄阳人，始效其书。至于笔挽万钧，沉着痛快处．逊法岂能尽邪!”米 芾《书史》云：“王仲修收唐湖州刺史杨汉公书，有锺法，与襄州罗让《能 书碑》同。”可见葛记为实．罗氏书既有锺法，应该也是楷书，而葛氏两 次都说米始学罗书，那么其时间恐比学颜还早．米氏晚年富于收藏，他 才可说出“石刻不可学．但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观 之，乃得趣”，如在少年时。谅他也不敢如此夸口．元章出生的的家藏， 见于《书史》者只有王羲之一帖，还是其父在濮州做官时与李柬之弈胜 所得。所以米芾之初学，囿于见闻，见异思迁，所学也只是一些常见唐 碑。起点可谓较低．     米芾的性格中竟喜欢行书，他lO岁时迫不及待地学周越、苏舜钦 就是明证．他在元丰五年(]082)过黄州听从苏轼的劝导改学晋人之前， 大多都学唐人。其中颜真卿、欧阳询、沈传师、段季展和褚遂良这五人对 他的影响最深．     第一个自然是颜真卿．他说：“颜鲁公行字可教，真便人俗品．” 所谓“可教”，应是可作范本教人之意．颜氏的行书，他最推崇《争座位 帖》，曾不止一次地赞不绝口：     字字意相连属飞动 也．     此帖在颇最为杰思 诡形异状，得于意外也。世之颜行第一书 想其忠义愤发．顿挫郁屈，意不在字，天真罄 露，在于此书，石刻粗存梗概尔．，余少时临一本，不复记所在  后二十 年，宝文谢景温京尹云：“大豪郭氏分内一房，欲此帖至折八百千众乃 许。”取视之，缝有“元章戏笔”字印，中间笔气甚有如余书者．面喻之， 乃云：“家世收久，不以公言为然．，”     与郭知运《争座位帖》，有篆籀气，颜杰思也．     米芾较多特殊的笔法，如“门”宁右上角的塌肩及竖钩的陡起．还有 他常用的“蟹爪钩”，都是集自《争座位帖》颜真卿或是偶一用之的这些 ’写法，到米帖中强化为习见的手段，这也应该看作是他的善学聪明之 处．     第二个是欧阳询、米芾早年已从学欧楷认识到“印板排算”的毛病， 但他还是比较喜欢欧氏的行书．元丰二年(1079)他已在长沙得到魏泰 所藏欧阳询《度尚帖》，五年过山阳，又从锺离景伯(字公序)处得到《庾 亮帖》，他为二帖作的跋赞云： 渤海光怪．字亦险绝  真到内史，行自为法 庄若对越，俊如跳掷。后学莫窥，遂起枉劣。     米芾认为欧阳询的楷书尚未脱王羲之窠臼，而行书则已自成 家，他看到欧书极尽对比变化之能事，静者如对至尊，动者又跳荡飞 动．但欧氏的险绝之处却很难学到，后人一学，便会“旭劣”．即跛行的弊 病。米芾官长沙时，受欧阳询的影响很深。长沙造林寺的匾额，米氏在 《宅章待访录》和《书史》中两次提到它“笔力险劲”，那么“险绝”和“险 劲”的“险”，正是米芾向欧氏学习的着眼点。他在长沙所书的《三吴》、 《法华台》、《道林》、《沙步》等帖中，有不少字都带有欧体中宫紧结、外形 竦削的险峻之势。这一特征在学晋以后逐渐消退，但如“月”、”明”等字 极锐的右上折角写法，可谓躬行始终，这只须比较欧阳询行书《卜商读 书帖》的“月”字便可看出。     第三个是沈传师。沈氏的行书已佚。今唯存楷书《柳州罗池庙碑》。 魏泰《东轩笔录》云:"贞元、元和已后，柳、沈之徒复尚清劲。”柳公权以 颜真卿参入欧阳询，沈传师则是以徐浩参入褚遂良．中唐以后，严格地 说是颜真卿以后，字势已向宽博方向发展。米芾《自叙》说：“书壁以沈传 师为主，小字，大不取也．”此说又有混淆视听之嫌。他受沈传师书风影 响只在长沙之前。而其最为心折者恰恰是沈氏的大字诗牌：     唐礼都尚书沈传师书《道林寺诗》，在潭州(长沙)道林寺四绝堂， 可杉板略薄布粉不盖纹，故岁久墨不脱 ---沈板，余官潭，留书斋半岁 临学。后为摹石．僧希白摹，务欲劲快，多改落笔端，直无缥缈萦回飞动 之势。     蔡絛爆出米芾的丑闻。他临学半年还嫌不够，想永久地占有，这是 他首次不顾脸面的豪夺：     长沙之湘西，有道林、岳麓二寺，名刹也。唐沈传师有《遭林诗》，大 字犹掌。书于牌，藏其寺中，常以一小阖贮之。米老元章为做官时，游宦 过其下，舣舟湘江，就寺主僧借观，一夕张帆携之遁。寺僧亟讼于官，官 为遣健步取还，世以为口实也。 如果此事为实，那么米芾谓“大不取也”．正是欲盖弥彰。沈传师此迹在 宋代甚著名，欧阳修以为”尤放逸可爱”，黄庭坚评为“字势豪逸，真复 奇崛，所恨功巧太深耳。少令巧拙相半，使子敬复生，不过如此”。那么 结合米芾评沈“神清自如，骨法清灵”和“沈传师变格，自有超世真趣， 徐(浩)不及也”，似可猜测沈氏的风格与王献之、褚遂良相近。沈传师 诗全称为《次潭州酬唐诗御姚员外游道林岳麓寺题示》，今收在《全唐 诗》卷四百六十六，中有“华镳躞蹀绚沙步，大旆彩错辉松门”之句，而米 芾恰有《沙步》二首和《松门》一首。也许米芾长沙手迹中比较宽博结构 的字，正多沈传师的影响  与欧阳询相比，沈传师刘米芾的影响似乎更 为深远．我甚至相信，米芾审美情趣趋向丁褚遂良、王献之一路，与沈传 帅的熏染大有关系，     第四个是段季展。段氏是中唐时人，并无盛名，其书法至宋代已几 乎失传．王闢之云：“唐刘忠州晏《重修禹庙碑》，崔巨文，段季展书。刘， 当时显人，所记撰及书碑者，宜皆知名士，矧巨之文，季展之书有过人 者，而其名不著于世，何也?景佑中，周膳部越为三门发运判官，始以墨 本传京师。越书为当时所重，以是季展书亦为人所爱．”欧阳修好碑刻， 巨细靡遗，但《集古录》中却无段氏之碑．朱长文《续书断》云：“段季展与 刘晏同时．晏领财赋，有大功，其所与多天下贤士，季展盖其徒也。独以 《禹庙碑》见知于周子发，遂为时人所称，其运笔流美，亦足贵尚云。” 既然朱氏所见也仅此而已，那么米市当然也不例外。他赞赏段书“转折 肥美，八面皆全”，不以书名大小而妄为耳鉴，显示了卓越的见识。元代 袁桷云：     米襄阳学段季展，得其刷掠奋迅 阵)，实未有是体，萧斋丈丈盖其鼻祖 仍。米良有所本矣． 故作大字悉祖之。考诸右军笔 季展之变繇是始，沈传师实为云 如此看来，沈传师也还是段季展的传人。那么米芾白诩“善书者只得一 笔，我独有四面”、“臣书刷字”，都能找到来历了.     第五个是褚遂良．在五个唐人中予米芾以最大影响者莫褚为甚。 “慕褚而学最久”，这句才是大实话。在唐代的大家中，褚氏用笔最富变 化，结体也极为生动，这两点应该大合米芾的脾胃。米最欣赏褚的小字 行书，他说：     凡大字要如小字。小字要如大字。唯褚遂良小字如大字。其后经生 祖述。间有造妙音。大宇如小字，未之见也。 大字要如小字的奥妙，他在下一条中已经点明，即“锋势备全，都无刻意 做作乃佳”。小字要如大字，仍可以用他自赞所谓“跋尾书”的话来说明：     吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之。不以与求 书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。 所以“随意落笔，皆得自然”即应是“小字要如大字”的真谛。其实，“随意 落笔”也是 一任笔势，要达到的目的无非也是“锋势备全”；“皆得自然”， 如须诠释，便就是“都无刻意做作”。那么，如来如去，宗旨完全相同。当 然具体到操作，大字要如小字般精到，小字要如大字般恢宏，这似乎是 不用多说的。     米氏得到苏舜元的褚摹《兰亭》，从他的跋语中也可看出他所欣赏 的正是褚氏的“率意”：     《乐毅论》正书第一，此乃行书第一也。观其改误字，多率意为之 咸有褚体，馀皆尽妙，此书下真迹一等，非深知书者未易道也。 墨迹与之稍异，可以互足     观意易改误数字，真是褚笔，落笔直书，余皆双勾，清润有秀气，转 折芒锷备尽．与真无异，非知书者所不能到。世俗所收，或肥或瘦，乃是 工人所作，正以此本为定． 在元章看来，褚氏以己意改易的误字，正是因为“率意为之”、“落笔直 书’’(即“皆得自然’’)。“转折芒锷备尽”(即“锋势备全”)，所以才得到(兰 亭)真本的意蕴，而这两点也正是褚遂良为米芾所称道的“小字如大字” 的妙处所在．     米芾的行书中，跋尾书一类字无疑是最得褚河南神韵的一 种．他的 《向太后挽同》，董其昌将其与所见褚遂良《唐文皇哀朋)作比较。认为 《哀册》是米氏所临．杨守敬反谓《向太后挽同》是学褚《哀册》．我以董说 为然，不仅如此．褚氏的《枯树赋》也官作如是观。《宝章待访录》云：“唐 中书令褚遂良《枯木赋》，石粉蜡纸拓书也，在承议郎、合肥魏伦处，收以 为真迹，魏氏刻石，某官杭，过润，借观于甘露寺．”《书史》云：“唐中书 令褚遂良《枯木赋》，是粉蜡纸拓书，后有'米能’一字，余辨是双钩．唐人 不肯欺人．若无此双钩二宁．则皆以为真矣。在承议郎、寿春魏纶处，余 于润州见之，”今日我们所见的褚书《枯树赋》，文中的”米能”二字根 本没有双钩的痕迹，，可知它并非米芾所见的粉蜡纸摹本。而此帖带有极 多米氏“官杭过涧”吋书沾的特征，u须比较米芾稍晚所书《龙井方圆庵 记》，便可看出笔性相近之处，所以{枯树赋)也应是米芾在甘露寺的临 本，只是他特在二书中隐瞒曾临而已．我想如果不这样断论，等于否定 了米芾自己的创造了。但是从所临一册一赋，确也可看出米氏在褚行上 做足的功夫。     米芾《书评》中对褚氏的评价，是少数完全逃脱讥评的书家之一，他 说： 褚遂良如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色。 如非学褚最久，或许很难把褚字的妙处说得如此入木三分．前面两句是 极状褚氏使毫如调驹，轻重缓急。不烦鞭勒、人骑在马上人’；犹如浑然 一体，人即址马，马即是人，已达到随心所欲、无适不可的地步、这还是 属于用笔的技巧范畴．而后一 句“别有一种骄色”，则指褚字中透出一种 倔傲自得的神气、“骄色’’表现为蔑视并凌驾一切凡庸的充分自信，当然 尤为可贵．它不同于虞世南如学休粮道士，神格虽清而体气四疲”的得 道犹亏，也不同于“欧阳询如新愈病人，颜色憔悴，举动辛勤”的力不从 心．更不同干“李邕如乍富小民，举动掘强，礼节生疏”的装腔作势。“乍 富小民”虽也可以雄财骄人，但与人潢贵胄的高华气质毕竟相大云泥． 无怪乎米芾对用笔和神彩这两大要素如此看重了，他说：     要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。     得笔，则虽细如髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁。此虽心得．亦可 学入。 我想这与其说是'心得”，不如说是对褚字的精辟诠释吧．苏轼虽也强调 “书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”，似乎与米芾的论 调相同．但东坡只是笼统言之，使人不得要领，而米芾以“得笔”为总摄， 就有提纲挈领之胜。他的所谓”得笔”，从得笔与否而出现的线条圆扁而 论，似乎是在讲用笔的正确，因为一般认为中锋用笔线条必圆，侧锋则 扁．然而元章论“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵”，难道仅仅是立论于 二蔡是否中锋用笔的简单问题上吗?古人对于用笔正侧的看法，远没有 后人那样迂腐执拘，黄庭坚说：“侧笔取妍，往往工左尚病右。”可见侧锋 也并非一概排斥。所以我觉得米芾的所谓“得笔”与否，实偏重于笔势的 利钝。他崇尚“锋势备全”，锋与势相提并沦，正可解释古人之所以不厌 侧锋的道理，也可理解米芾讥笑别人只有一笔而自己独有四面的内 涵。“得笔”是一种境界，当然不是随时随地都能得到，米芾说：     夫金玉为器．毁之则再作，何代无工，字则使其身在再写，则末必 复工．盖天真自然不可预想，想字形大小，不为笃论。“人人若问此中 妙．怀素自言初不知”，却是造妙语． 这句话他在知涟水叫山曾题在唐摹帖上，可知是深有感触，尽管意思没 有上语完整： 黄金白玉，虽至宝器，毁之则再作。何代无工?惟书，落笔虽自再 写，亦不可复得．     诚然，书法之所以成为艺术，在很大程度上取决于书家的随机即 兴．“预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作 字”，只不过是设计制作而已，，戴叔伦写怀素的答语，恰可说明妙境岂 是由“预想”而得。但是米芾认为褚遂良是真正达到"如熟驭阵马，举动 随人”的境界的，他自己也L当仁不让地说：“自古及今，余不敏，实得 之。”时辈和后人评米书，也喜用“阵”或“马”来作喻，如苏轼的“风樯 阵马，沉着痛快”．黄庭坚的“快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家 笔势，亦穷于此”，高宗的”如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当入 意”，末憙的“如天马脱衔，追风逐电，虽不可范以驰驱之节，要自不妨痛 快”，赵孟頫的“如游龙跃渊，骏马得御”等等，无不揭示出米芾为河 南肖子的本质．     在这五个唐人小，米氏最钦佩褚遂良和颜真卿。其原因或有部分是 由于颜真卿本山自褚遂良。这个说法不见于前人，由米氏发其覆，可谓 独具只眼。他说：     如颜真卿，每使家童刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真．，唯吉 州庐山题名，题讫而去。后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差．乃知 颜出于褚也。     颜真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家。作用太多，无平淡天真之 趣。此帖尤名褚法，石刻醴皋尉时及(麻姑山记)，皆褚法也，此特贵其 真迹尔，非《争座位帖》比．大抵颜、柳挑踢，为后世丑隆恶札之祖．从此 古法荡无遗矣.安氏《鹿肉干脯帖》、苏氏《马病帖》。浑厚纯古，无挑踢， 是刑部尚书时合作．， 米芾对褚遂良就从未有过这样尖锐的批评，他有一首《书法赞》云 去颜肉，增禇骨。发天秀，助神物。敢窃议。贈骨突． 他此赞的意思是，削去一 些颜书的丰肌给予褚书的峻骨，于足就天姿秀 发，有如神助一般了，这样的国色还有谁敢背后议论，那就毫不客气地 赠他一个“爆栗子”，最末六字真叫人不禁喷饭．如果这儿体现了米芾的 审美理想和追求的话，那么不可否认，他毕竟也婉转地表达了对褚遂良 的一点微词吧.     元丰五年(1082)米芾长沙任满，从水路赴京，沿江而下，特地到黄 州拜谒了已谪居三年的苏轼．这是两位大家的初次识面。温革云：”米元 章元丰中谒东坡于黄冈，承其馀论，始专学晋人，其书大进。”苏氏对 米书的赞语“风樯阵马，沉着痛快，当与锺、王并行，非但不愧而已”，也 是作于黄州雪堂。但我想，东坡关于世人学沈传师”如小人跳篱蓦圈脚 手”的贬语似不会不对元章直陈，否则米芾恐难以震慑而幡然悔改． 高人的指点，导致了米氏书风的丕变，这一转捩，可谓是元章一生中的 大事。     这样一件大事．在米芾《自叙》中竟被轻描淡写地记成“觉段全绎展 《兰亭)，遂并看《法帖》，入晋魏平淡”!这不免又是英雄欺人，其实米氏 领教后一年在杭州所作的《龙井方圆庵记}中，已开始趋于平淡，长沙作 品的欧氏险怪风味基本已得到沙汰．尽管褚遂良、沈传师的遗绪还是主 调．但晋人的稚调逸韵毕竟已出现在笔下了。沈鹏先生挑选此记与集王 《圣教序》相同的字进行排列比较，认为二者近似，应该具有较强的说服 力，这也就可证明东坡指点确有其事．     “入晋魏平淡”．对他的行书而言，影响他的也只是右军父子，更具 体地说，则是王献之．米芾离黄州之后，便开始留心寻访晋人法帖．两年 后的元丰七年(1084)，他首先从苏激处换得王献之《十二月帖》即《中 秋帖》，以为“此帖运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔 书，天下子敬第一帖也”  18年后他还写下评价如此之高的跋赞： 猗太宰，秀当代, 灵襟疏，冲韵迈。 一笔落．两行带．云龙廷，走百怪 惊电掣、断兕快．盘偃蹇，意无在． 藐百川，会北海、  人那知，冠千载． 此帖的先入为主，或许对他以后法乳小王起到了一定作用．不过，米芾 既然喜爱褚遂良的率意利自然，这审美的定势也必然使他在二王父子 间更趋向于王献之．他对唐太宗扬羲抑献耿耿于怀：“唐太宗小敬献之， 《慰问帖》故于帖上刮去'不次，献之自’字，谓之羊欣以应募。”嘲为 “萧李呆子弟，不收《慰问帖》”．他又以为：“唐太宗书窃类子敬”，“唐 太宗力学右军不能至，复学虞行书欲上攀右军，故大骂子敬耳!子敬天 真超逸，岂父可比也!”他的《题唐模子敬范新妇帖子三首》，开篇就拈 出“贞观款书丈二纸，不许儿奇专父美”的话题．正阅为唐太宗是学王 献之的，所以他宁愿用王羲之帖向王诜易太宗手诏，并且写下“云章每 发。目动神惊”的赞语．这倒真不是矫情，《元日帖》云：“展文皇、大令 阅，不及他书，临写数本不成，信真者在前，气焰慑人也!”这本文皇帖 看来就是太宗手诏，否则不至于有相同的感受，另外既然与大令一起临 写。也说明他们本是一家眷属。     米芾在得到王献之《十二月帖》后的元祐元年(1086)开始撰写《宝 章待访录》．序中云：“本朝太宗混  伪邦，国书皆聚．然上民之间尚或藏 者，既非宝鉴，皆以世传，闻见浸多，惧久废忘，因作《宝章待访录》以俟 访图书使焉。”其实，他把“目睹”和“的闻”之西晋至唐末的民间书法 墨迹记录在案的目的，还是便于自己的“待访”．因为当代真正拟借藏品 增进书法者，只有米称“米薛刘”，即他和薛绍彭、刘泾三人．王冼虽有兴 趣，但不过是“太尉书驵”即贩子。而世家子弟如苏舜元、舜钦的几个 儿子的收藏，虽从曾祖苏易简手中传了四代，但未必愿意再保存下去， 谁肯出钱都能转让，所以米芾只能自嗟“有志欲购无高资”，唯恐没有 足够的钱来购取这宝贝了．像书中所记的王羲之《桓温破羌帖》(即 《王略帖》)即花了他15万钱，竟至“典衣”。  于是如王羲之《雪晴帖》(即 《快雪时晴帖》)、虞世南《枕卧帖》、六朝无名氏《黄素黄庭经)等，他用 自己玩厌的书画换取．王献之的(送梨帖》，就是因为持有者刘季孙想要 的砚山被王冼借去未还而失之交臂，成为他终生的遗憾。对于交换，米 芾看得极为豁达：“节画不可论价，士人难以货取，所以通书画博易，自 是雅致．今人收一物与性命俱，大可笑．人生适目之事，看久即厌，时易 新玩，两适其欲，乃是达者!”     除了购取和交换，米芾不足为外人道的手法即是调包。然而毕竟难 以瞒人，周焊云：     来老酷嗜书画，尝从人借古画自临拓，拓竟，井与真赝本归之，俾 其自择而莫辨也。巧偷豪夺，故所得为多．，东坡《二王帖跋》(即《次韵米 黻二王书跋尾》)云：“锦囊玉轴来无趾，粲然夺真疑圣智．”因借以讥 之． 米芾对朋友的讽刺居然能做到安之若素     杨次翁(杰)守丹阳，米元章过郡，留数日而去．，元章好易他人书 画，次翁作羹以饭之曰：”今日为君作河豚．”其实他鱼。元章疑而不 食。次翁笑日：“公可无疑，此赝本耳!”其行送之以诗，有“淮海声名二 十秋”之句．林子中(希)见之，谓次翁曰：“公言无乃过与?”次翁奖曰： “二十年来，何处不知有米颠子邪!”     米芾还有更厉害的一手，那就是以死要挟。元祐二年(1087)米氏在 检校太师李玮府第看到谢安《八月五日帖)，他用“当时倾笈换不得，归 来呕血目生花”两句诗来形容当时的懊恨心情。不承想14年后的建 中靖国元年(1101)重见于蔡京的舟中。他苦苦哀求，蔡氏面有难色。结 果是使出欲赴水自尽的招数才使蔡京割爱奉赠。谁又料米芾最后的“入 晋魏平淡”，却是以最激烈的方式来完成的!不过为这本谢安帖也确实 值得以留下一个千古笑柄的代价来博取。《尘章待访录》中已经认为： “谢安《慰问帖》，字清古，在二王之上．宜乎批子敬帖尾也。”由是观 之，米芾除了追求自然天真的表现手段之外，平淡清古艺术内涵，才 是他朝思暮想的极至，他经常批评别人有“尘意”．其意思当然指功名利 禄之心在书法上的反映。他固自己不能超脱而推己及人：     固为邑(当县令)判押，遂使字有俗气、。右军暮年方妙，正在山林 时。吾家收右军在会稽时与王述书，顿有尘意。又其验也．     但是为何当宰相的谢安和身为至尊的晋武帝却不沾“尘意”?这 点没有说，谅他也解 释不清。米芾的书法 其实所欠也就是“平 淡”，尽管自我标榜如 此．别人以“阵”和 “马”来形容，这显然 是与平淡相悖的激厉 亢奋。然而，失去了这 与其颠性相表里的特 征，米芾当然不成其 为米芾了。所以我想， 一个书家能够写出毫 尤矫饰的本真，已经 非常不容易了．     以上是就米芾集 古成家的路数作详细 探讨，已能看出他由 近及远的大致走势。下面将进一步从技法的层面进行分析，以期看出他 在既定目标确立之后是怎样为实现它而努力的。     米芾对古人技法的深刻理解，植基于持之以恒的揣摩临习．古来从 未有哪个书家，可以与元章的刻苦自励相匹敌．他说： 一日不书，便觉思涩，想古人未尝片时废书也。 学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。别有一好萦之，便不工也。 米芾对学书是认真的，这些话没有夸饰的成分。只须看他大年初一犹不 忍偷闲《元日帖》，这话便足以置信。但是，“想古人”云云，无 非足为自己寝馈于斯的痴迷寻找意想中的根据而已。其实古人以“立 德、立功、立言”为人生三大目标，何曾像老米那样以书废事呢?他在涟 水时寄薛绍彭的诗中极得意地说：“老来书兴独未忘，颇得薛老同徜徉 …  部刺不纠翰墨病，圣恩养在林泉乡。”可见所制造的輿论已发生 效用．他足以有恃无恐了。     米友仁对其父的临古之功有所记叙，可作为米芾自述的旁证：     先臣芾所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之，夜必收 于小箧，置枕边乃眠．好之之笃，至于如此，实一世好学所共知。 他醉心于书法，亦可由其自述为证     余无富贵愿，独好古人笔札，每涤一研、展一轴．不知疾雷之在旁 而味可忘。尝思陶弘景愿为主书令史，大是高致。一念不除，行年四十 恐死为蠹书鱼，入金题玉躞间游而不害。 富贵之愿何人不想?但未必心想事成。米芾只愿死后化为一条纛鱼，这 颗献身于书法的心是纯真的。然而应该看到，支撑着他这一微薄心愿的 精神力量却十分巨大，那就是身后千秋万世的声名之召唤．李白“古来 圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”的豁达，表现出一种无奈和颓唐，这与米 芾“失之东隅，收之桑榆”的积极进取有着本质的区別。《画史》序云：     杜甫诗谓薛少保“惜哉功名忤，但见书画传”。甫老儒，汲汲于功 名．岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕?五王之功业，寻为女子笑，而 少保之笔精墨妙摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者何可 数也。然则，才子鉴士宝钿瑞锦缫袭数十，以为珍玩，回视五王之炜炜， 皆糠秕埃磕，奚足道哉!虽孺子知其不逮少深远甚    余平生嗜此，老 矣，此外无足为者．尝作诗云：“椠几延毛子，明窗馆墨卿。功名皆一戏， 未觉负平生  ” 米芾很有自知之明，他明白己之所长只足摆弄笔墨。尽管说“功名皆一 戏”，但“功”叮以“戏”，因为这是衣食所赖；而“名”，尤其是身后之名，他 是看得很重的，所以他不得不加倍努力才能达到这一目标．     然而。精勤固然是天才得以成功扬名的基本保证，但如果没有正确 有效的方法，努力还往往会流于无用功的重复．米芾毕竟是智慧的，他 有其阶段性和着重点，他循序渐进、步步为营，踏实换来了扎实．叶梦得     米元章近世实未有比．  少时笔力豪放，多出绳墨之外。人或谓之 颠．既见古书帖，乃取摹拓，最得其妙，亦有天姿绝人。中岁但对本临 写．十得六七    薛绍彭尝戏米曰：“公效羊欣，而评者以婢比欣，公岂 俗所谓'重台’者耶?”   他早年采取的是“摹拓”的方法．这种方法在唐代最为风行，目的是 使原迹化身若干以广为流布。唐太宗得到《兰亭序》后，即命供奉拓书人 赵模、韩政道、冯承素、诸葛贞四人分拓数本以赐皇太子、诸王及近臣。 从目前存世的几本《兰亭》来看，它们之间还是有细微的差别。那么可以 猜想这种摹拓，恐是覆摹，与所谓“硬黄响拓”，即双钩廓填不失纤毫的 摹法不同。米芾少吋也许就是采取覆摹．他“临”的颜真卿(争座位帖》． 既然“中间笔气甚有如余书者”，可见所谓“．临”，其实便是覆摹，因为不 向光而影写，终会因比较模糊而出现偏差。米芾摹拓的目的，除了存心 赚取别人的真迹可算是不甚光彩之外，还在于保存资料以便学习。“拓 而藏诸，何陋之有，”这虽是针对唐人摹拓而言，伹确也可代表他自己 的态度。     前面提到的褚遂良《文皇哀册》和《枯树赋》，应该是米芾少时的摹 本．这样的摹本流传下来，往往给当时的鉴赏平添了不少波澜，甚至开 罪于朋友．沈括《梦溪笔谈》专辟“书画”章节，于其侄沈辽和章惇的书法 都有记述，却未有只字涉及米芾，起因很可能就是此事:     余临大令法帖一卷，在常州士人家，不知何人取作废帖，装背以与 沈括。一日。林希会章淳、张询及余于甘露寺净名斋，各出书画，至此 帖，余大惊曰：”此芾书也。”沈悖然曰：“某家所收久矣，岂是君书．”余 笑曰：“岂有变王不得认物耶!”     葛氏兄弟专门弄虚作假，葛蕴(叔忱)伪造李白醉草，葛藻(季忱 则取米临骗人。那么传到后世真成一笔糊涂账了：     余居苏，与葛藻近居，每见余学临帖，即取去，遂装粘作二十馀帖． 效《名画记》(即唐张彦远《历代名画记》)所载印记，作一轴装背．一日 出示，不觉大笑。葛与江都陈臾友善，遂赠之。君以为真，余借不肯出。 今在黄材家       李之仪《有怀米元章》诗有“坐间优孟已难别，笔下羊欣更出奇” 之句．上联是写米芾的摹已能乱真，下联是写他的仿也能达到高超水 平：大凡墓仿作伪，目的可能千差万別，但锻炼了作伪者的造假功大却 是一致的．米芾通过摹拓，学到了古人的点画位置和基本技巧，为他进 而擷取古人的精神实质、走向自觉的创新铺平了道路。     米芾第二阶段是采取对本临写的方法．“临”有君临之势，能够从高 处入眼。把握全局．“十得六七”，表示他只取其精华，其馀的三四，不是 他得不到。而恰恰是他觉得必须纠正或舍弃的糟粕。这种临法找叫它 “意临”．但是，这单的“意”不是“临其大意”的”意”，而是“参以己意”的 “意”。清宫“三希”之一的王献之《中秋帖》，具实就是米芾节临(十二月 帖》之本．如将二帖比勘，便能看出米氏不仅因节临而移行，打乱了原来 的章法，而且”中秋”的“秋”字，把王献之的草书写法改成行书，另外原 帖三行末“如何”而字紫缩而局促，形同一字，应是不甚美观。米芾拉伸 放开，使具舒缓，便成为全帖最精彩的片段。从《中秋帖》我们当能领悟 他中岁临写的旨趣所在．大令的《鹅群帖》，原木在《淳化阁帖》中，今见 之墨迹显然也是米芾中年临本，其中同样充斥着“托古改制”的痕迹。另 外还有羲之《大道帖》、献之《东山帖》、颜氏《湖州帖》等，都可用米芾的 特征一一甄別、岳珂其实也早有分辨，他说：     右宝晋米公手摹唐颜鲁公《放生池帖》真迹一卷频、米本异体．摹 而传之，见其习之博而嗜之专也。虽然骨格之存，似不盖真．予固有稽 焉。 上面说“摹”而题目作“临”，古人对一字不甚分別，但在今天却畛域鲜 明.从“异体”而可稽，自应是存其大概的临本。     若说米老不尊重古人、任意灭裂，当然不是事实．相反，他在临写时 多怀有如《元日帖》似的临探履薄之感：     画摹多似、人物马牛尤易似。书临难似，第不见真耳，刘之则断遑 杀人! 最后一句是说，如果取真本对照，可以叫人羞死。因此下面一句，虽然是 这段时间内的真切体会，因为真正体会到“临”的意义以后，“摹”确实应 该不足道了： 画可摹．书可临而不可摹，惟印不可伪作，作者必异。 米芾这样的临法，其用意可惜并不能为时人所理解，他们短视的眼光停 滞在摹的层次，而把临本等同于复制．因而不可避免地会发出种种非 难。黄庭坚不大提倡临摹，主张观之入神，而他对别人的临写却要求甚 高：     米芾元章专治中令(王大令)书，皆以意附会。解说成理，故似杜元 凯《春秋》癖耶． 晋代杜预好注《春秋左传》，历来认为注得面目全非。黄庭坚所指斥者显 然是米芾那些．临小王帖的节临改动之处．黄伯思则更为保守：     比来襄阳号知古法，然但能行书，正、草殊不工．爱观古帖而议论 疏阔．好临古帖而点画失真。世言其拓本与真迹同，然比李建中、周越 辈则小过也。 元代陆友将米芾与蔡襄相比     蔡君谟所摹右军请帖。形模骨肉，纤悉具备，莫敢逾轶。至米元章 始变其法，超规越矩，虽有生气而笔法悉绝矣! 这个问题在蔡襄一节中已有讨论，可以不谈，应该一谈的倒是薛绍彭。 陆友又说 米南宫学王书而变，薛河东学王书而不变． 薛绍彭嘲笑米芾学羊欣为“重台”(高级婢女的使唤丫环)，又将其父薛 向占为已有的《定武兰亭》视为私家秘笈，说明他以王氏真传自居。他故 步自封，不想再越出雷池一步．相比之下，米芾在元佑年间(1086 1094)所收唐摹王献之《范新妇帖》的诗跋中，已有“千年谁人能继趾?不 自名家殊末智”的清醒认识。在他看来，王大令以降的千年之内，已无 人可继踪承绪，因此如不发扬蹈厉、自名一家，终究是极不明智的怠 惰、绍圣年间(1094 -1098)，他在《与魏泰唱和诗》中也表达了“老厌奴 书不玩鹅”，的鸿志，“玩鹅”是王羲之的典故，那么可以看出他已决心 不再走王氏的老路，要从二王的窠臼中挣脱山来了．他正因具有这点难 得的清醒，百死不悔地朝着既定的目标前进，才能在晚年自豪地宣称： “ 一洗二王恶札，照耀皇宋万古，”相反，薛氏丝毫不存有防范陷入二 王泥潭而难以自拔的戒心，耽于轻车熟路。一边是朝乾夕惕、自强不息， 一边是乞墦食残、甘之如饴，于是人的差距日益扩大，米、薛并称已经 完全不相称了．     米芾“集古字”集得最多的当是王献之。黄庭坚说他“专治中令书”， 与这个说法相同的有以下数家： 其得意处大似李北海，间能合者，时窃小王风味也。(蔡條) 元章始学罗逊濮王书，其变体出于王子敬。(葛立方) 米行草政用大令笔意，稍跌宕，遂自成一家。(范成大) 但薛绍彭和李之仪却说他是学得王献之亲炙的羊欣．赵构解释云 《评书》(即梁武帝《古今书人优劣评》)谓：“羊欣书如婢作夫人，举 止羞涩，不堪位置  ”而世言米芾喜效其体，盖米法欹侧，颇协不堪位置 之意． “婢作夫人”就像贾府中赵姨娘的角色。这类人物．身份已升主子，而心 理还停留在婢女阶段，于是才会“举止羞涩，不堪位置”。这“位置”，应是 身份的代称而并非章法的术语，所以高宗把米书的欹侧理解为“位置” 显系误解。其实，薛绍彭所谓“重台”，只是在米芾学羊欣这一点上打趣， 谅无其他恶意．羊氏书迹今日只能在《淳化阁帖》见到《暮春帖》一件。学 献之而器局略小，这个是梁武帝嘲谑的由来。羊书留存太少，已无法取 证是否有一种行书的风格为米芾所效法者。李之仪”笔下羊欣更出奇” 那诗的首句是“海岳仙人不我期”，那么元章之仿效羊欣，其时间应该在 元祐之初他卜筑海岳庵以后．元祐二年(1087)的西园雅集，就有米芾与 李之仪、李公轔、刘泾等书画友参加．薛绍彭与米氏的交往恐亦始于此 时．那么李之仪和薛绍彭二人的评价应该离开米芾听从苏轼劝导学晋 后不久。米芾在元祐三年的个半月内写了《苕溪诗》、《殷令名头陀寺 碑跋》和《蜀素帖》，三帖风格不甚相近。《苕溪》较近颜，《蜀素》较近褚， 这说明元章其时正作多种尝试而尚未囿于固定模式。《殷令名头陀寺碑 跋》风格不易看清，学羊欣的可能性极大，与跋相仿佛的还有《叔晦 帖》。如果猜測不错，那么这一类格局较小的小行书持续的时间不长，便 为稍见跌宕的书风所代替。因此比米芾小一辈的蔡絛说“时窃小王风 味”．“时”表不偶一为之，而南宋的葛立方和范成大就只辨出学王献之     米芾经过艰苦的跋涉，终于苦尽甘来．他攀升的高度最高，蓄积的 势能最大，则发出的动能必然最巨。“既老始自成家，人见之，不知以何 为祖也”，他达到这．火候，书法才最后完成由必然王同到自由王国的 飞跃。董其昌形容为“脱尽本家笔，自山机轴，如禅家悟后，拆肉还母，拆 骨还父，呵佛骂祖，面目非故．虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无右军 一点俗气，良有以也”．我倒觉得不如说是米芾借用众人的彩丝，按照 自己的纹样，织出一端天机云锦 更为贴切。达到这样的化境．我 看大概在他生命的最后1O年 间．张邦基云：     本朝能书，世推蔡君漠． 然得古人玄妙者。  当逊米元 章，米亦自负如此. 他的自负，见于约书于绍圣四年 (1097)的《伯充帖》． 此年他47岁：     辱教，天下第一者，恐失 了眼目．但怵以相知，难却尔!  这句话的意思是说，承蒙你赞我为天下第一，恐怕看走眼了吧。但是我 对你这么了解我感到惊异，因此难以推却了!朋友奉承，他也顺水推舟， 当仁不让．应该承认，凡大家的自负都建立在充分的自信之上，苏、黄又 何尝不是如此?只是米芾指点江山、口无遮拦，表现得更淋漓尽致而 已。绍圣年间，薛绍彭寄信论晋帖中误用的字，元章写了一首诗回答： 伺必识难字?辛苦笑扬雄。 自古写字人，用字或不通、 要知皆 一戏，不当问拙工， 意足我自足，放笔一戏空.