米芾的书法美学思想

 

                                                             快炙背美芹子编辑 2011/4

 

 

               

   米芾的书法美学思想

 

一、  名垂千古----书法的功能

 

孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。在孔子看来，艺术仅仅是一种供游憩、供陶冶性情的末事。

北宋的另一理学大师程颐直接秉承孔子的思想，仍以文章才艺为末事。他说：“君子所蕴蓄者，大则道德经纶之业，小则文章才艺。君子观《小畜》之象，以懿美其文德。文德方之道义为小也。”

然而，米芾却以过人的胆识，公然反对这种传统的文艺观。他讲书画作品可以流传千古，受人宝爱；与之相比，炜炜帝王功业竟成了糠炫尘埃；至于“臭秽功名”，那就更不足道了。因此，他将书画艺术推到了至高无上的地位。

 

二、  真趣----书法的审美理想

 

   米芾论书最重真趣，《海岳名言》中曾反复予以强调：“裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”“沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。”“学书须得趣。”         在米芾这里，真趣并不是一个具体的审美标准，而是他的各种书艺审美标准的总和。

这一审美理想包括了天真自然、古雅脱俗、八面具备等审美标准。

1、天真自然，表示顺乎天性，不假造作。

唐人陆羽《怀素别传》中记述了怀素与颜真卿师徒二人的一段对话：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”

所谓“坼壁之路”，即指墙上的裂缝，与屋漏痕一样，比喻用笔时须自然涩重，从而产生一种妙若天成、能够引发观者丰富联想的艺术效果。可见这既指笔法，亦指艺术效果。

米芾对壁坼路、屋漏痕这种天真自然之美极为推崇。他写道：“唐末书格甚卑，惟杨景度行书与颜鲁公‘坼壁’、‘屋漏’同意，天真烂漫，纵逸类《争坐位帖》。”

此外，他还称赞王献之书“天真超越”，胜过乃父；而《晋贤十四帖》“其象若太古之人，自然朴野之实”，堪为“天下第一法书。”

米芾认为，字形“大小各有分，不一论，”书写时应顺其自然，予以适当的配合；切不可强将小字展大、大字促小，破坏字的自然形态之美。

天真自然，本指人的天性纯真，不矫揉造作。对于米芾来说，他的书作反映出天真自然之美，他的书论以天真为首要审美标准，这可以说就是他天真自然的秉性的自然流露或巧妙表现。他拜石为兄，好洁成癖，举止颉颃不能与世俯仰，甚至在皇帝面前也颇显放肆—凡此种种，都反映出他天真自然的一面。

也同样如此，这种天真自然是以磨穿砚台的功夫为基础的，是以临摹古今名迹取诸所长为根据的。即以米芾本人而言，倘若他没有养成“一曰不书便觉思涩”的习惯，他就不可能达到“随意落笔，皆得自然”的境界。

2、古雅脱俗是米芾的第二个书法审美标准。

在米芾的书论中，古雅有时又写作古意、古气，其对立面便是俗。

米芾视作书法审美标准的古雅并非一般地指典雅或雅正，不是鼓吹复古，而是针对书苑时弊，着眼于开创一代新风。当然，他采取的是借古讽今的方法，用晋代的锺、索、二王来比照唐代书法的弊病。正如他以鼓吹天真自然来破除中唐以来的程式化书风一样，他宣扬古雅也是以唐明皇以降的肥俗书风为主要攻击目标的。

米芾的古雅大致包括这几个方面的涵义：

一是胸中要有学识道义（“心既贮之”）；

二是深明古法、得晋人三味；

三是要有变化，力避千篇一律。（他之批评柳公权为“丑怪恶札之祖”，谓“自柳世始有俗书”，原因即在于此。）

 

3、米芾的第三个审美标准是“八面具备”。

他写道：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少锺法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”

所谓八面，就其字面含意而言，指的是四方和四隅（角）。照米芾的意思，所谓“八面具备”，就是指每个字笔画的长短粗细屈伸正侧、每个字乃至整篇书作的各个组成部分所占空间的大小疏密、笔致的动静疾徐等，都要富于变化。就笔画而言，不可大小粗细如一；就笔势而言，不可劲健到底或姿媚到底；就布白而言，不可平均分配，状如算子。米芾批评欧、虞、褚、柳、颜诸家为“一笔书”，主要指他们的字着意安排，缺少变化。

 

正由于米芾将真趣作为审美理想，他就把书写内容的正确性和逻辑、修辞，把书写技巧的工拙等标准看得不那么重要了。他在答书家薛绍彭的论书诗中这样写道：

“何必识难字，辛苦笑扬雄。自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我后足，放笔一戏空。”

 

三、  入人---评书的方法论

 

米芾评书方法论的核心，便是“入人”二字。所谓“入人”，就是要切合书家和书迹的实际，戒除不着边际的浮泛之辞；要正确指出书家或书迹的特点和得失，不得一味恭维。

米芾的传世书评被引得最多的，恐怕要数《海岳名言》中的最后一段：

“海岳以书学博士召对。上问本期以书名世者凡数人，海岳各以其对曰：‘蔡京不得笔。蔡卞得笔而乏逸韵。蔡襄勒字。沈辽排字。黄庭坚描字。苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”

1、“蔡襄勒字”。此处之“勒”系雕琢、迟滞之意。米芾的一段书评可作此字的注脚：“蔡襄如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华。”

2、“沈辽排字”。谓其笔画字体大小划一。

3、“黄庭坚描字”。谓其以画法入书法，颇现做作。可参阅明代王世贞语：“山谷道人以画竹法作书。”

4、“苏轼画字”。“画”字之义近于“描”字。米芾此处或隐指其肉多于骨。前引米芾书论中之“贵形不贵作：作入画，画入俗”中之“画”，即与此“画”同义。

5、米芾自评之“刷”字可理解成迅速与率意。苏轼评米芾书：“海岳平生篆隶真行草书风樯阵马、沉着痛快，当与锺王并行，非但不愧而已。”黄庭坚云：“元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此。然亦似仲由来见孔子时风气耳。”

总之，米芾书如其人，书论亦如其人。

 

 

米芾贬斥颜柳诸人管窥

 

米芾为人  驰不羁，颇有点东方朔那种“戏万乘者寮友，视俦列如草芥”的风概；于事于人，无所顾忌；动于心则形于言、会于意则笔于书。

毋庸置疑，在他的并不算丰富的书论遗产之中，那占有醒目地位的贬斥颜真卿、柳公权、张旭等人书法艺术的过激之语，也在一定程度上降低了其书论的影响和声誉。

冯班说他以颜真卿的书法为“恶俗”，是虚妄不实的“欺人之谈”；

李东阳说他把颜、柳视为“后世丑怪恶札之祖”“亦过矣”；

项穆认为他诮张旭“变法古法，惊诸凡夫”是“苛于责人，而昏于自反”；

黄伯恩也批评他“爱观古帖而议论疏阔”。

如此等等，不一而足。

 

米芾生活的北宋时期，欧、虞、褚、张、颜、怀、柳等艺术大师已经完全确立了自己在书法史上的领袖群伦、左右潮流的地位。颜真卿的声名更是大有千载独步、比肩锺王之势。“诗至于杜子美、文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”苏轼的这一番话是代表了当时的一种“时尚”的。因而董其昌说“宋人书多以平原为宗”，“宋人无不写《争座位帖》”，并非无缘而发。那末，米芾贬斥颜、柳等人的思想根源何在呢？他是从什么角度立论的呢？值得一探。

 

米芾贬斥颜、柳诸人的思想主要表现在这样一些议论之中：

智永有八面，已少锺法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。----《海岳名言》

柳与欧为丑怪恶札炎祖。----《海岳名言》

颜鲁公行字可教，真便入俗品----《海岳名言》

颜真卿学褚既成，自以挑剔名家，作用太过，无平淡天成之趣。--大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。----《海岳题跋》

欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规。

公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。

张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离。

怀素狨獠十解事，仅趋平淡为盲医。----《宝晋英光集》

怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。誓光尤可憎也。----《论草书帖》

草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。----《论草书帖》

 

从这些毫夫隐晦的观点之中，可以看到这样几点

第一、欧阳询、颜真卿、柳公权，几乎遭到同样程度的激烈抨击。他们在米芾的眼里都是罪列一等的“丑怪恶札之祖”。他曾高度赞扬颜真卿的《争座位帖》，又盛赞《送刘太冲序》。米芾所极力贬低的应是欧、颜、柳这三位书法大师所赖以确立自己历史地位的楷书。只是（或主要是）从楷书的角度，并非对他们全面、彻底的否定。

第二、同时，米芾的矛头也指向了张旭、怀素等人的狂草。直呼张旭为“俗子”认为他同柳公权“颇同罪”，把高闲而下的草书打入“酒肆”。这是何等的狂傲与严历！简直象一位师长在申斥调皮的学童。

第三，米芾之所以贬斥颜、柳的楷书和张、怀等人的狂草，理由说得一清二楚，就是因为他们“变乱古法”，使“古法荡无遗”了。而欧、虞在他看来有时比颜、柳稍好一些，也是由于他们“犹能半蹈古人规”。可见。米芾是以古人之是非为是非的，他心目中的准绳和尺度，永远是“古法”或“古人规”。“古法”者何？“锺法”、“晋人格”是也！

 

前人评论我国古代书法，有“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”之说。这是我国古代书法艺术发展的三个不同阶段，也是我国书法艺术史上的三个灿烂高峰。大多数人总认为我国古代书法宋不及唐、唐不及晋，即尚意不如尚法，尚法不如尚韵。

我们认为，艺术并没有绝对的、一成不变的标准。随着时代的发展，美的观念本身也在不断地改变着内涵，而美的观念的每一点变化，都会在艺术实践中留下自己的身影。因而，尚韵、尚法、尚意三种风格实在不可替代、各有千秋。而唐代书法之所以“尚法”为特点，难道不正是因为产生了颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良等人为代表人物的那种前无古人、后无来者的楷书吗？另外，唐代在我国书法史上的另一个重大贡献就是狂草的创制。总之，最能代表有唐一代书法艺术的最高成就和特色的，就是楷书和狂草。

举世公认，宋代四大书家中苏黄是创新派，米蔡属守旧派。米不但经常采用晋人的字形，而且更是完全继承了二王的笔法。当今相当多的人怀疑传至今日的王羲之的《长风帖》、王献之的《中秋帖》等“二王法书”实乃出自米芾之手。米芾在书法美学思想上是一个以魏晋人为法式的崇古守旧派。

 

把米芾的书法美不观和苏、黄等人的书法美学观加以对照，一眼就可以看出他们之间的一些重大差别。

首先，我国古代书论从唐代就开始强调书法艺术的表现性功能，把表现人的精神气质视作书法美的本质。但，米芾却似乎上涨幅度有过类似的看法，他并不把“书”和“人”必然地联系在一起。在他眼里，书法的本质未必就是人的“心画”。

其次，与前代相比，宋人论书的又一个显著特点是十分强调学问修养对一位书法家的巨大作用。如苏轼“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。黄庭坚“胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵”。《宣和书谱》“善论书者，以谓胸中有万卷书，下笔自无俗气”。而米芾论书也似乎没有提到书法家必须读万卷书的问题。

最后，古代书论历来强调法度、规矩在书法艺术中的重要作用。米芾说过关于书法艺术创作的话，但似乎从来没有强调过法度、规矩在构成书法美中的重大售后服务。

 

那么，米芾心目中的书法美是一种什么性质的美呢？

可以比较概括地反映米芾对书法艺术本质的认识的是这样一段话：

学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。所以古人书各各不同。若一一相似则奴书也。其次要得笔，谓骨筋皮肉，脂泽风神皆全，犹如一佳士也。又笔笔不同，三字三画异，故作异；重轻不同，出于天真，自然异。又书非以使毫，使毫行墨而已。--转引潘伯鹰著《中国书法简论》

上述一段话就是，第一要表现出一种出于意外的天真烂漫趣味，第二要使点画具有象健康人的肢体那样的生命活力。第三要笔笔不同，富于变化。

米芾心目中的书法美就是以书写文字为基础，通过富有生命力的点画所表现出来的一种神韵趣味，如自然真率、平淡天成、秀润纤浓、妍媚秀丽等等。其中自然真率、平淡天成更是举足轻重的。米芾要求书法艺术具备的那种情彩趣味，理应是源于客观事物的。这种书法美学观，恰好是与晋人的书法美学观一脉相承的。这就是米芾处处以魏晋书法为准绳的根本原因所在。

宋书尚意，米芾又是宋代书法的代表人物之一。晋代书法是以反映客观事物的美为已任，尚未有意识地去表现人的主观世界；唐代书法已旗帜鲜明地提出了表现主观世界的问题，但矩  森严的正楷又使这种表现受到了极大的束缚（狂草书虽不受束缚，但却非多数人所能办）；宋代书法才第一次较全面地冲破了重重羁绊，获得了充分表现作者性灵的广阔天地。

尽管米芾并不认为书法艺术归根结蒂是人的心画，但他的书法艺术却并不例外地是他的心灵世界的逼似的表现。你看，那沉着痛快、劲利奔放的笔画，那欹侧倾倒、妙趣横生的结体，那疏密相间、变化莫测的布局，不正是那怪异诡谲、豪放豁达的米南宫的性格气质、精神情愫的“形象显现”吗？

 

综上所述，米芾之所以贬斥颜柳诸人，根源在于他的书法美观念与崇古思想。在具体历史条件下，他的这种思想体系具有一定的进步意义，但也有一定的局限性。他的书学思想和艺术实践都可以证明这一点。

 

 

               集古为新的米芾行书

 

一、沉着痛快的书法风格

 

中唐崛起的颜真卿是从二王系统叛离的第一人。五代的杨凝式学颜的成功使要求变革的宋代书坛最容易接近已经确立其地位的颜鲁公。

米芾七八岁时即从颜入手开始他的书法生涯。后来他虽然不怎么恭维颜的楷书，但对颜的行书如《争座位帖》还是心折的。米芾的一些特殊笔法直接取之颜书，反映了先入为主的深刻印象的排他性。

米芾学书的过程是不主故常，转益多师。他又学过柳、欧、褚、段（季）、沈（传师）等唐代名家，并由此上溯，直抵二王之室。别人笑他“集古字”，他不以为讳，反以自矜，因为他看到“取诸长处，总而成之”的好处。如他“见柳而慕紧结”，而紧结正是柳书的精髓。但当他了解柳出自欧、师从欧产生“如印板排算”的毛病后，毅然转学褚遂良。用细筋入骨，飘逸飞动来纠偏—他就是这样食古能化、融会贯通，取人一鳞半爪，最后使自己蜕变成一条天骄的真龙腾云而起了。

 

二、米芾的行书字法

 

米书极富魅力，吸引很多人趋之若鹜，但也有不少人学了一段时间后因难以深入而不得不却步，这是因为米书的变化万端确实有些“不可仿佛”。然而我想只要有锲而不舍的劲头，只要善于学习，进入米芾堂奥还是不难的。

 

米书之难，自局部而言，难在字法；从总体而观，难在章法。

字法包括点画的运行即笔法和点画的组合结体。这二者密不可分。米芾的某些特殊笔法是形成他奇特结构的先决条件。

他的“蟹爪钩”学自颜真卿，但有所发展。表现为因结构的需要而有所变化。如“游”“张”“月”“寿”等字。

蟹爪钩的反其道而行之，便成三节的挑，这也是米书的一个特色。如“湖”“言”“诸”“政”等字。

其它如“宝盖头”第三笔横画的提按，如“宣”“蒙”也可看作是蟹爪钩举一反三的运用。

 

以上所举都是米芾为增强表现力而采取的办法。有两点米芾自己总结的经验可资借鉴：

第一是执笔，他告诫别人“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”又说：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气。”这也是不要胶柱鼓瑟之意，但把笔轻不等于疲软无力。

第二是悬手。他说：“以腕着纸，则笔端有指力无臂力。”他教人初练写壁，旨在杜绝依傍，得到最大的自由。

这两条可以看出学米的不二法门，只有做到这两个要求，才能心手相应，进退如志。

 

米芾的结体随意赋形，奇正相生，同样显出高妙的技巧。他的结字原则避免协同，而他的办法是采取强烈对比来引起视觉的亢奋。这种匠心往往不露痕迹，使人看似全不经意，因此下面有心要作些分类的辩析。

一、方圆。米芾在写“口”部字时，总是有意识地处理成圆顶方趾，突破了四角方正，如“团”“圃”“恩”。

二、粗细。这一对比恐怕在他人的书迹中都没有象米芾那样强烈。米芾信奉“得笔，则虽细为髭发亦圆”，因此他敢于写出一些极细的线条，这也是他“学褚最久”而得到的好处。从“真”“胜”中看到他控制笔尖着纸分寸的非凡能力。

三、向背。这一对比的运用可以避免因方向相同的连续数笔横竖画所造成的平行状态。一个“画”字，一连五横处理成第一笔与第二笔相背、第三笔与第四笔又相背，第四与第五笔虽平行，但距离略大，笔笔各异，姿态全出。

四、聚散。如“宴”字下部的“女”字，中宫紧敛，四维扩张，使空间分割成大小不等的块面，显得既稳健又俊迈。“杨”，“家”二字的数撇采取辐射状态，亦堪称独创。“公”字左下聚而重，右上散而轻。以上这几个字的结体在别人的作品中是十分罕见的。

五、正侧。侧而反正、化险为夷是米芾的绝技。正侧的交用，从而显出磊石可不平。是他的审美观。这类字常常是上侧而下正，符合需要圆满结局的传统心理。如“台”“岁”“亭”“常”字，不过也有外正而内侧的情况，次序虽倒，但躯壳既正就无碍大局了，如“气”。

六、虚实。米芾颇了悟老子“当其夫，有用之器”的哲学思想，他往往在结字时用意到笔不到或挪让的方法留出一些空白，使可能拥塞的地方得以疏通，这就是后人谓的“计白当黑”。如“俊”“郁”属于前者，“蒙”（下部）属于后者。

七、大小。米芾有时敢于违反常规，出奇制胜，如“务”“辍”二字，一般写法是左小右大，但米芾却与众不同。尤其是“辍”字右部穿插奇妙，巧趣横生。

米芾有段话说得非常警僻，他说：“笔笔不同，‘三’字三划异，故作异；重轻不同，出于天真，自然异。”这可以给我们一点有益的启示：只有存故意使其不同的目的于胸中，终能消除刻意做作的斧痕，臻于天真自然的最高境界。

 

四、  米芾的行书章法

 

米芾从来就不是一个中庸的人，他评论古贤每有“过中之处”，他的执拗怪癖，不随人作计，莫不偏颇而又绝去矫饰。如此性格发为心画，也同样丝丝入扣，形神逼肖。这一点在他的章法中最为明显。