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也是读书种子，也是江湖伶伦 ——翁偶虹先生百年诞辰纪念 解玺璋 （一） 翁偶虹何许人也？现在知道他的人恐怕不多。2008年6月9日，就是翁先生的百年诞辰了。 翁偶虹曾为程砚秋写过一部《锁麟囊》，后来成了程派的看家戏，很为程砚秋所看重，至今，程派几代传人还在经常上演这出戏，或演唱其中的精彩片段。遗憾的是，1949年以后，《锁麟囊》被官方禁演，程砚秋几次想恢复该戏演出，都未能如愿，至死还在为不能再唱这出戏而痛心疾首。一九五五年四五月间，《戏剧报》在《反对黄色戏曲和下流表演》的大标题下，提到了《锁麟囊》，说它是“宣扬缓和阶级矛盾及向地主‘报恩’的反动思想的剧本”，但直到生命弥留之际，程砚秋一直惦记着《锁麟囊》，他向前来探视的领导恳切地提到这出戏，领导却斩钉截铁地说：“《锁麟囊》这出戏是不能再唱了。”一句话，让程砚秋彻底绝望。《锁麟囊》的剧本写于1937年，这不是翁偶虹为程砚秋写的第一个剧本，此前，翁偶虹还为程砚秋写了一本《瓮头春》，程砚秋也很喜欢。某一天，他把翁偶虹请到家里，喝着冰镇啤酒，然后婉转地提出，朋友们都说剧本写得不错，也适合他演，但他演出的悲剧太多了，《金锁记》、《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》等，举凡程砚秋的代表作，都是悲剧，因此希望能排一出喜剧，不知道翁先生肯不肯写？翁偶虹开始还有些犹豫，待程砚秋拿出材料，交与他后，他却欣然接受了。 程砚秋交给翁偶虹的材料，就是焦循的那本《剧说》。焦循是清乾嘉时人，此人厌恶官场而迷恋乡野，十余年足迹不入城市，专心致力于著述，有四十余种、三百余卷问世。《剧说》一书，是他“养病家居，经史苦不能读”时的休闲之作。其中有一则引自《只麈谭》的故事，引起了程砚秋的兴趣。故事本身很简单，说的是，一贫一富两个出嫁的女子，偶然在路上相遇，富家女同情贫家女的身世，解囊相赠。十年之后，贫女致富而富女则陷入贫困之中。贫女耿耿思恩，将所赠之囊供于家中，以志不忘。最后两妇相见，感慨今昔，结为儿女亲家。当时就有人说，这个故事如果交给洪升、孔尚任——他们都是清初著名的戏曲家，时人有“南洪北孔”之称——肯定“是一本绝好传奇矣”。 于是，翁偶虹就做了新时代的洪升和孔尚任了。在他手里，这个只有数百字的平庸故事很快演化为一出饶有趣味而又发人深省的喜剧。翁偶虹的编剧才能被充分地调动起来，后来他说：“为了写好主要人物的性格和思想感情的发展变化，我试用‘烘云托月法’、‘背面敷粉法’、‘帷灯匣剑法’、‘草蛇灰线法’，期望取得舞台上的效果。”这些与武功秘笈颇为相似的剧作法，究竟如何用于实战之中？也许只有靠专家去研究和解释了，在程砚秋那里，这个剧本却像一根魔棒，把他的创作潜能完全激发出来。他对翁偶虹说：“您不必顾虑，您随便怎样写，我都能唱。越是长短句，越能憋出新腔来。”翁偶虹是懂得旦角唱法的，他和程砚秋似乎心照不宣：“是不是就像曲子里的垫字衬句一样？不悖于曲牌的规格而活跃了曲牌的姿态！”程砚秋轻轻地拍着手说：“对极了！您既会填词制曲，写戏词还有什么问题。”那些天，他们经常在一起切磋剧本，程砚秋每编出一段新腔都要唱给翁偶虹听，然后对唱词反复推敲，稍有唱着不合适的字，即对坐相商，字斟句酌，加以改正，直到唱腔全部编定。程砚秋自成流派之后，一般观众都知道，他主要是以唱腔取胜。这一次，即1940年5月，《锁麟囊》首演于上海黄金戏院，程腔之新，程腔之美，还是使观众大为惊叹，他们趋之若骛，反响十分热烈，赞誉之声鹊起。那时，翁偶虹正在天津，只恨无缩地之术，一步赶到上海。结果，直到一年之后，程砚秋在北京长安戏院贴演此剧，翁偶虹才有幸观看。 翁偶虹有一个时期专为程砚秋写戏。早期京剧没有专门的剧作者，常常是由艺人中读过一些书的人捉刀，按照已有的演唱套路攒剧本。由于攒凑剧本的目的只是为了舞台排演，而京剧舞台又是以演员为中心，剧作者并无地位，所以，流传下来的剧目虽然很多，但作者留名的却寥寥无几。 民国以降，风气维新，一些经常出入戏园的文人，或因政治抱负，或为逃避现实，或想改良戏剧，开始与一些当红演员，即名角儿往来结交，为他们编创新戏，改写旧戏。齐如山之于梅兰芳，罗瘿公、金仲荪、翁偶虹之于程砚秋，陈墨香之于荀慧生，清逸居士之于尚小云，都属于这种情况。在这些人当中，齐如山资格最老，翁偶虹年纪最小。翁先生初写剧本时，齐如山已功成名就，完成了梅兰芳赴美演出这件轰动一时的盛举。 在为程砚秋写戏的三个人中，翁偶虹只能忝居末位。罗瘿公、金仲荪都是他的前辈，他当年就职于中华戏曲专科职业学校，金仲荪是继焦菊隐之后的第二任校长，对他也算有知遇之恩；而罗瘿公又是金仲荪多年的诗友，金仲荪二十多年辅佐程砚秋，尽心尽力，就是由于有罗瘿公的临终嘱托。但是，翁偶虹一出《锁麟囊》，后来居上，榜列程派名剧之首，还被剧界尊为经典。 除了《锁麟囊》，翁偶虹陆续还为程砚秋写了《瓮头春》、《女儿心》、《楚宫秋》、《通灵笔》、《裴云裳》和《香妃》等一共7个剧本。不过，在他50年编剧生涯中，这些剧本也只占了他全部创作很少的一部分。有人做过粗略的统计，翁偶虹一生创作、改编的剧本，不会少于130个。据说，在当下经常上演的剧目中，翁剧超过了三分之一。《锁麟囊》就不必说了，其他像《红灯记》、《大闹天宫》、《将相和》、《野猪林》、《响马传》、《生死牌》、《李逵探母》、《周仁献嫂》、《夜奔梁山》、《百鸟朝凤》等，这里也很难一一列举，总之，都是京剧舞台上的传统保留剧目，几十年常演不衰的。 （二） 翁偶虹写戏，始于1931年。那时他正供职于中华戏曲专科职业学校，在校长焦菊隐的鼓励下，他创作了平生第一个剧本《爱华山》，表现岳飞抗金的故事；接着，他又创作了表现文天祥抗元的《孤忠记》。这就成了他编剧生涯的开端。后来，在戏校任职期间，他又陆续为在校学生编写了《火烧红莲寺》、《姑嫂英雄》、《穆桂英》、《三妇艳》、《鸳鸯泪》、《美人鱼》、《凤双飞》、《十二堑》等多个剧本。戏校学生中，“德、和、金、玉、永”五个班，都有学生因翁戏而唱红，成为名角儿的。曾被称为“四块玉”之一的李玉茹，“四小名旦”中的宋德珠、李世芳，以及后来的叶盛兰、叶盛章、李少春、袁世海，甚至金少山，都曾受益于翁偶虹的剧作。富连成的东家沈秀水说过一句被认为很“公道”的话：“偶虹的剧本，多亏了这些学生，而学生们的艺术声誉，又多亏了偶虹这些剧本。”
翁偶虹与王金璐、宋德珠、周和桐等合影（张景山 供图） 有一回在长安大戏院看《兵圣孙武》，我和于魁智闲聊，说起现如今的编剧，记得他的表情很奇怪，笑着，可笑得很勉强。他说，新派剧作家写戏，很少顾及演员嗓音的条件，更不懂得唱腔，写出来的唱词，所用的辙，都不大适合唱，张不开嘴。请他们改戏吧，也很麻烦，剧作家难得到排演场来，两头不见面，沟通交流都不容易。我当时就想到了翁先生，想到了过去那些和演员保持良好关系的剧作家。上个世纪最初的二三十年，京剧曾经辉煌过一段时间，舞台上花团锦簇，名角儿辈出，四大名旦、四小名旦、四大须生……几乎每个行当都有其代表人物，号召观众。过去说，京剧是角儿的艺术，观众看的就是角儿。但角儿的养成，却离不开好的剧本。如果那时没有这样一些爱京剧、懂京剧的文人，弃士而优，下海做了一个戏痴，没有他们创作的大量的题材丰富的新剧目，京剧舞台的繁荣也就失去了现实的基础。这些年来，京剧衰落，一直在走下坡路，原因很多，所开药方也很多，剧作家不能为演员创作适合他们演出的新剧，更不能以新剧培养新的演员，开创流派，正是京剧日益走向没落的重要原因之一。 翁偶虹生于晚清时代，西风东渐，北京也办起了“洋学堂”。翁父虽只在朝廷银库做个小吏，却也希望儿子能学优而仕，有个比较好的出身，所以，很小就把他送到新式学堂学习英文。孩子的兴趣往往和父母的设计不能吻合，翁偶虹既无志于留洋、当官，他对学习英文就觉得不胜其苦，而他的志向却在古典文学，尤喜骈文。这在当时有点不务正业、玩物丧志的意思。偏偏他的父亲和祖母，都是狂热的戏曲爱好者，他的姨夫更是一位能唱正工铜锤花脸，昆乱不挡的艺人，每逢年节寿日，家里都请戏班来唱戏，耳濡目染，使他从小就对京剧情有独钟，想要做个探险者，穷其究竟。于是，由听而入迷，由迷而学唱。有趣的是，他的父亲虽不满意他的弃英文而背骈文，却很欣赏他在课余学唱京剧。有一次，他与名票纪文屏在地安门大街同声戏园上演《连环套》，正在台上得意之际，忽然看见父亲就坐在台下瞪着眼睛看他。他以为回家必受斥责，不料，却意外地受到父亲的鼓励，说他“这出戏演得不错”。而且，父亲还意犹未尽地许诺于他：“咱家从你这一代起，就弃士而优吧。”优，即优伶，意思是允许他今后下海唱戏做演员了，他因此得到巨大的鼓励，后来，他果真拜师学艺，做了一个专唱架子花脸的票友。那时，他并没有要做编剧的打算，直到进了中华戏曲专科职业学校，他还担心授课影响晚间的演出呢。真是阴错阳差，如果不是结识了焦菊隐，也许一辈子他就唱戏了。他恐怕没有想到，正是这个偶然的机缘，不仅使他由听而唱，由唱而写，把编剧当成了终身职业，而且，成长为一个优秀的戏曲剧作家。 应当说，翁先生上手写戏之时，台上功夫已然十分了得，算得上行家里手了。虽然还不能称之为名票，但北京的京剧舞台，从前三门的第一舞台、开明戏院、中和园、华乐园，到东城的吉祥戏院、西城的哈尔飞戏院、长安戏院、新新戏院、北城的和声戏院，直到偏僻的隆福寺街的来福戏院、东四戏场、阜成门的萃华轩，这些戏园中大大小小的台毯上，到处都曾留下他的足迹。他在晚年也曾感叹：雪泥鸿爪，恍如春梦。但即便如此，他在行家面前仍不敢稍有得意之色。他说，弄得不好，是要“使你丢乖露丑于内行先生之前，贻留话柄于刻薄演员之口”的。旧时代戏班规矩很多，文人写戏并不轻松，“只是写成剧本的文字，还不能说是一个成熟的作品，起码要在编剧的同时，脑子里要先搭起一座小舞台，对于剧本中的人物怎样活动，必须有个轮廓”。这是翁先生从实践中得到的教训。他说，刚开始写戏的时候，经常有行内人以各种理由对他进行明查暗考，防不胜防。他能应付裕如，真多亏了这些年票房的熏陶，以及经常出入戏楼、茶馆的经历。在这样的环境里，翁偶虹始终没有想到放弃，从案头到排练场，从演员的装扮到上台演出，他经历了许多磨砺，也积累了许多知识和世故。丁永利是戏曲名家，在武戏教师中威望极高，他跟翁先生合作排戏，就从最初的试探考问，到信任折服，再到结为口盟，就是看重他“真有学问”，惊讶于他的“肚子宽绰”。戏班中人就是这样，你要是个外行，他或许瞧不起你；但你要是真有玩意儿，能让他佩服，他还真能十分地敬重你。后来有许多名伶出高价请翁先生写戏，在他面前表现得毕恭毕敬，就因为翁先生有真功夫。 但是，话说回来，旧时剧作家服务于某位名演员，还是先要和演员有了交情，互相了然于心，然后才谈得上为他写戏。三十年代，翁偶虹曾为金少山写《钟馗传》，就是因为有知音之遇。翁偶虹年轻时学过花脸，唱过花脸，所以对花脸特别偏爱，一直想写本以花脸为主角的戏。但在最初的那几年里，他给程砚秋，给李玉茹，给宋德珠，给黄桂秋，给吴素秋，给黄玉华，包括给东明、东霞写的评剧，都是旦角戏，竟没有机会让他放开手脚写一本花脸戏。直到1937年，金少山到北京挑班，他因高庆奎介绍，与金少山成为朋友，“每作长夜之谈，辄恨相见之晚”。有意无意的，金少山就流露出想请翁偶虹给他写戏的愿望。有一天，翁偶虹讲到钟馗故事的原委，金少山听了，不禁拍手称快，频呼好戏，直率地说：“这么个好材料，您怎不编个全部‘钟馗传’？也叫我多置二亩地！”旧时代演员戏言，能够多排一本新剧，等于多置了二亩田产。翁先生马上响应：“只要您演，我就编！”剧本写好之后，金少山还郑重其事地穿戴整齐，鼻烟薰透，抱起双拳，一躬到地，诚心诚意地向翁偶虹施了一礼。在很长一段时间里，每周的一、三、五夜间十一点钟以后，金少山都把翁偶虹接到自己家里，乘着夜深人静，谈史说戏，揣摩剧本和唱腔。然而遗憾的是，世事多变，机会总是得而复失，失而复得，直到拖到1948年，金少山突然逝世于北京。十一年间，《钟馗传》始终也未能得到排演的机会，与京剧舞台失之交臂，成为京剧艺术的一大恨事。 （三） 80年代初，我大学毕业进了《北京晚报》，不久就去编“五色土”副刊，在这里，我认识了翁偶虹先生。最初只知道他是《红灯记》的作者。我对京剧所知有限，特别是老戏，没听过几出。但《红灯记》却并不陌生，“文革”中我所在的那家工厂，有过一个庞大的京剧团，可以演全本的《红灯记》。刚进厂那段时间，我还在剧中串演过日本兵和游击队员。我们班组的马师傅，是从专业戏校下放来的，她唱李铁梅，很像刘长瑜。她很大方，那时我们都十六七岁，贪觉，上夜班特爱犯困，班长就让她给我们唱一段儿，提提神。后来见了翁先生，我还和他提起过。我曾在心里想像能写《红灯记》的作家是个什么样儿，见了面，还是让我很吃惊。我无论如何也没有想到，竟是一位留着长长的胡须，慈眉善目，和蔼可亲的老者。我去他家约稿，有时是写好的。有时没有写好，他总是先泡一杯茶给我，然后去里屋现写。我则一边喝茶，一边欣赏他养的鸟儿，养的花儿。时间不长，文章写好了，还要再坐一会儿，聊几句，然后才告辞。慢慢地，对翁先生有了更多的了解，知道他从年轻时代就喜欢养花、养鸟，无论多忙，他都是“半日工作制”，剩下的时间就用来伺候鸟，伺候花。在翁先生那里，有时还能遇到的，一个是过士行，一个是徐城北。他们二位并非要请翁先生写文章，他们是找翁先生聊天的。翁先生说，他们是想从我这里淘换了东西，然后自己写。后来老过写《鸟人》，恐怕就从翁先生那里得到过灵感。
养鸟怡情的翁偶虹先生（张景山 供图） 翁先生是我们“五色土”副刊的老作者，经常写一些戏剧评论给我们发表，有时也写一些回忆梨园往事的文章。他的旧体诗写得很有点意思，常常是应年轻演员之请，赞扬他们在舞台上的风采。那时的他，已经从中国京剧院退休，不再编写剧本了，而各式各样的长文短章，却经常见于各地的报刊。内容也不全是写梨园行儿的，有时也写北京的风土民情、市井文化、乡土艺术、节令趣闻。他是老北京，土生土长，在他的笔下，北京的许多玩意儿如数家珍一般，奉于读者面前，给人一种如睹其物，如闻其声，如见其人的感觉。江青曾把翁先生称之为“旧式文人”，其实，“旧式文人”有时要比新式文人更有趣味。翁先生就是个很有生活情趣的人。他喜欢京剧，连带着喜欢一切和京剧有关的东西。脸谱就不说了，他写《我的编剧生涯》，其中有一章专门写到陪高庆奎先生逛隆福寺庙会，真正是声情并茂，五彩缤纷。那天他们走了四个摊子，一个是“鬃人儿”，老北京又叫“铜茶盘子小戏出”，就是把这种“鬃人儿”放在铜茶盘内，以棍击盘，利用铜盘的颤力，使盘子里的鬃人团团乱转，仿佛舞台上的活人大戏。第二个是“影戏人”，也就是皮影，它的奇特之处，是逼真肖像，行家一眼就能认出姓什名谁。高庆奎当时就特别兴奋地指着说，这是老谭（谭鑫培），这是大头（汪桂芬），这是我的老师老乡亲（孙菊仙）。第三个就是“面人汤”，这些手艺人，可谓妙手生花，不仅能捏一般的人物，还能现场写生。翁先生当时就曾摆出了身段，请他们照此制作。高庆奎在当时名气大得很，他能到场，面人汤的师傅觉得很难得，特意提出要请高先生摆一下《战长沙》里关羽和黄忠的身段。结果，不到两碗茶的工夫，酷似本人的面人就送到了高庆奎的手里，把他惊得目瞪口呆。最后一家是托偶人儿（即杖头木偶），虽然抱怨着“三块钱一个，比一袋白面还贵”，翁先生还是出八块钱买了一出《连环套》，窦尔墩是金秀山的脸谱，天霸像俞菊笙，朱光祖则像王长林。临走的时候，老板还饶了一份“王小打老虎”和一份“猪八戒背媳妇”。 这样的盛景我们今天是无缘再见了，历史沧桑，江河横溢，淹没了多少人值得留恋的记忆，剩下的只有等待修复和再现的物质的和非物质的遗产。然而又何其难哉。有些东西是无法再生的，它总是和人的生命联系在一起的，人走了，也就带走了属于他的一切。每次路过永定门，望着新修的城门楼子，我都有一种特别奇怪的感觉，觉得它特别不真实，缺少一点生气，我想就是因为把过去的人脉挖断了。城门楼子可以再修，人气人脉却接不上了。记得当年陈建功曾经建议把翁先生的日常生活用影象记录下来，那是一个“旧式文人”的生活方式和生活态度，是非常难得和可贵的。但那个时候既没有如此便捷的DV，陈建功也还没有当官，至少还没有把官当得很大，还属于人微言轻，说话也引不起别人的重视，片子也就没有拍成，真的成了一件恨事。现在，我们只有通过文字来想像翁先生在生活中情态了。他的确是个旧式文人，他的趣味，他的习惯，他的嗜好，他的生活方式，都属于另一个时代，但是，他的脑筋绝不老朽，他的思想有时甚至还很新潮，跟得上时代潮流。他在一篇文章中写道：“现在认为美的一切，我也和大家一样，爱看、爱听。杂志上的‘美的头像’，有人硬说不美不爱看，我认为是假道学。” 其实，他的通达，他的和善，他的坚持，他的放诞，都记录在他的文字里。有一年，他的弟子张景山送他两本挂历，其中一本就是“半裸体的健美图象”。弟子开始还有些不好意思，翁先生却说：“这有什么关系，挂在我的床头，午睡醒后，正好解困。”他还进一步解释道：“由此引伸，日常来访的人，凡是我认为风度翩翩、态度爽朗的女同志或男同志，总觉比招待酸腐猥琐的人兴会的多。”他说：“我并不以年老而老少年之心、少年之趣；客观的事与物，一切由我自主，自己拿主意。我的主张是过眼即空，胸中不留一物；豁然开朗，心中不滞一痕，真正滞留在胸中心里的，还是每天四个小时的写作。”这样的一种人生态度，他在其他场合也曾表白过。他写过一篇《自志铭》，托弟子张景山交给我在“五色土”副刊上发表： 也是读书种子， 这一段骈体四六句，概括了翁先生的一生，把几个大的关节都说到了。而且，翁先生的生活态度和生活观念在这里也都清楚地表达出来。一些新文化所培育的知识分子，常常是看不起这些“旧式文人”的，以为是“玩物丧志”；但在人生的韧性方面，有时又不能和他们相比，脆弱得很。他们骨子里那种特立独行的精神，包装在温文尔雅之中，真的令我辈心生羡慕。“宁俯首于花鸟，不折腰于缙绅”，这样的态度，不是更胜于对权利和财富由衷的崇拜吗？ （摘自 《读库》2008年第一期） |
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