|
《易传》与书法美学 《易传》哲学思想的核心是东方原创的带有神秘色彩的“天人合一”思想。它试图通过沟通外宇宙与人的内宇宙，达到人与自然的和谐发展。在这种思想的浸润下，书法——这一外延简洁而内涵丰富、层次空灵清澈而又高度抽象的艺术，受到了东方人的青睐，逐渐由形而下的感性层次过渡到了形而上的抽象层次，成为书家抒情写意的高级手段。这种以“象”表“意”的方式正是《易传》哲学精神在具体艺术领域里的渗透和拓展。 一 《易传》作为六经之首、文化原典，“极天地之源蕴，尽人事之终始”，力图能够“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”（《系辞传》）。它试图描绘出整个宇宙互相联系、变化、发展的整体模式；揭示出人类自身生存、发展的各种趋势和过程。当时正是人类从巫术迷惘到理性觉醒的过渡时期，这种“天人合一”的思想第一次把古代“神人以和”的观念拉回到人与现实的相互观照中，神虽然并未隐退，但人不再只是外在某种神秘力量的附庸，个体的生命意识逐渐觉醒并得到了张扬，人与现实的关系逐渐推进到一个新的层次。它之所以被称为“天人合一”的天人之学，就在于“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道，曰阴曰阳；立地之道，曰仁曰义。兼三才而两之”（《说卦传》）。也就是说“易”阐明了天道、地道以及人道的法则。即：揭示出宇宙万物遵循的阴柔阳刚生生不息、变化无穷的内在律动；推移融汇、相互演变的规律；涵盖天、地、人三方面的真谛。这就构成一个以人道为中介，联系天道、地道的认识论系统。 “人是符号的动物”，即“运用符号创造文化的动物。文化无非是人的外化、对象化，无非是符号活动的现实化、具体化。（《人论》卡西尔）”《易传》正是通过简单而素朴的卦象符号——阴爻、阳爻的简单而有神秘意味的有机排列，蕴含了生机勃勃的大易文化之流。其中每一卦象均包含有双重涵义：一、表示一定的自然现象以及不同现象之间的关系；二、内蕴与人事相关的伦理道德意义（即表面卦象是人与自然深层关系的符号化、形象化的图示）。它明确的肯定了人与自然——“人的对象化”——的统一趋向。双方交融一致，遵循同一的宇宙法则，天、地、自然因而具有了人的社会属性。如乾卦，象征天、文、健、马、首、西北、秋冬间。所以刘大均先生在《纳甲筮法·前言》中指出，这种“力图再现人与自然、人与社会生存场面的卦体系统，并不是凝固的符号公式（符号只是一种载体、形式），而是一种能积极表现人类活动能力的动态形式。其价值和生命力在于它以变动不居的爻位和卦变，充分表达事物的可变性和人的能动性、创造性。”在人类改造自然的过程中，这种能动性和创造性被极大地激发出来，直接引发了诗歌、绘画、建筑、书法、工艺等艺术的滥觞，同时赋予了它们追求人与自然和谐统一的人文色彩。因此书法就不仅仅是表达意义概念的符号，而且是表现生命的单位。书家能够以汉字的形体来表达抽象的结构和生气勃勃的动作，用抽象的点线画形表现客体形象的骨肉精神。 首先，八卦符号的肇始直接启发了文字的产生。《系辞传》说：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”而文字的起源也有类似的传说：“（仓）颉首四目，通于神明。仰观奎星园曲之势，俯察龟文鸟兽之象，博采众美，合而为字。”如果把两者的创始过程互相对照一下，可以看出，它们都以“身、物、奎星、龟文之迹”等自然物象作为最基本的构性基础；都有一个“观（察）、取（采）、作”的过程；以自身的各种感官（如观的感官“目”等）为中介；以与神、天象的交流为前提和旨归。由此，我们可以断定，卦象符号的逐步完善对文字的产生起了某种导引作用，二者有着某种内在的相互启发、相互促进的关系。 文字的雏形产生后，必然要借助于具体的物质材料走向具象化、定型化，审美化。但由于当时生产力水平低下，书写工具不够轻巧灵便、运用自如；书写材料难以达到方便、多样；文字信息的沟通也只能在极小的范围内进行，所以出现了甲骨文、鼎文、铭文、石鼓文等刻在龟甲兽骨、铜器、石头上的文字。材料质地的坚硬，刻铸工具的简陋、粗糙、笨重，字形的变动不居极大地束缚了文字的自由书写和走向“美”化。 但另一方面，文字又“博采众美”，即在它草创伊始就在实用之外同时蕴含了艺术美的萌芽。也就是说，作书者的审美感受随文字的刻铸过程就已萌发了，书法美学随文字的雏形出现就已经存在了。据史料记载，在商时有据可查的书家就有121人。宗白华先生在《中国书画里的美学思想》中指出，“殷代甲骨文、商周铜器款识，形体简约，布白巧妙奇绝；长篇金文在整齐中疏宕自在，充分表现自由而又谨严的感觉。殷初纯文字以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。”除了形体、布白上已肇书法之美之端外，邓以蜇在《书法之欣赏》中对字的笔画、形体作了更详尽的分析。“甲骨文字……一方面纯为横竖转折之笔所组成，若后之施于真书之'永字八法’，当然无此繁杂之笔调，它方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画可增可减，如行之行草书然者，至其悬针垂韭笔致，横直转折的紧凑款识、铭词，其书法之园转委婉，结体行次之疏密，……使人见之，如仰观星斗，精神四射。……石鼓以下，又加以停匀整齐之美。”他的分析一定程度上启发了我们对先秦以前书法之美的重新审视。它们就像是原始壁画、远古神话、汉代石塑，从那幼稚的线条和结构中透露出只有那个时代才可能有的质朴和灵气。 同时也应该看到这些早期书法遗存虽能给人带来无可比拟的审美享受，但与传统意义上的书法却并不完全是一回事。书法真正从实用功能上解脱出来，并演变为一种自觉的独特的审美活动，始于东晋南朝。这一历史时期是一个讲风度、尚玄谈、比洒脱的时代，当时的哲学思想、社会风气、审美观念为纯美性质的书法的兴起，提供了适宜的土壤，出现了三谢、四庾、六郗、八王等书法大师。从此，书法美学终于由汩汩暗流汇成波涛汹涌的墨翰长河。 二 《易传》中包含的“天人合一”的哲学精神，在书法美学上具体表现为：自强不息、刚健有为的生命理想；运行不辍、流转不已的通变观念；张扬个性、抒写怀抱、重神轻形的审美趣味；讲究有法、推崇以无法为至法的实践准则；凸显博约众采、谦谦有度、胸襟宽广的人格修养。这一精神影响了历代书法风格的形成和衍变，不同书体的突破与创造，不同审美理想的交融统一，造就了灿若群星的书法大师。 “刚健、笃实、辉光”（《杂卦》）代表了中华民族一种尚刚守正、推崇阳刚的美学理想。它以天地为准则，确立人生的价值规范，以宇宙恒久无穷而又秩序井然的精神劝勉人生自强不息，奋发有为。“天行健，君子以自强不息”（《乾卦·彖传》），正是对这一使命的昭示。这激发了千百年来人们对宇宙运行规律的不懈探索，对周围外在自然改造的热情。“正大而天地之情见矣”（《无妄·彖传》），“动而健，刚中而应，大正而亨，天之命也”。在实践活动中人们逐步认识到阳刚之美对人类生存发展的重大意义，开始自觉地追求自然界中的阳刚之美。这表现在书法上，便是对“骨”的推崇，对壮美理想的追求，对字体内在生机和自由挥洒的向往。于不同时代书风而言，不论是甲骨文线条的稚拙直率，钟鼎文的圆通畅达，雄浑严整，魏碑隶楷的粗犷跌宕，还是魏夫人的尚骨力，王羲之的藏筋抱骨，王僧虔的骨丰肉润，张怀颧的风神骨气，清隶的古朴贵拙，……都显示出尚刚重阳的理想。而对于那种柔弱无骨的书风，李世民在《论书》中尖锐地批评道：“行行若索春蚓，字字如绾秋蛇，卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下，虽秃千兔之翰，聚无一毫之筋；敛无半分之骨，”是“仅得成书，无丈夫气”。那么，怎样才能有“丈夫气”、“存骨气”呢？孙过庭认为必须“凛之以风神，……鼓之以枯劲”（《书谱》），才能体现出内在人格的壮美，尽显书法的雄健之美。这正是积淀在历代书家的生命理想被深入体察、内化后的必然选择。 与这种尚刚重阳理想同时显现出来的是运行不辍、流转不已的通变观念。所谓通，指的是与过去贯通，与当今的天道、地道、人道贯通；变指的是不拘泥不化，大胆进行改革。《系辞传》中认为“参伍之变，错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能如此。”只有继承传统，才能源源不断地从其中汲取的滋养；又要敢于突破，才能顺应潮流，适应不同时代审美趣味的变化。“圣人设卦观象，……刚柔相推而生变化，……变化者，进退之象也。……爻者，言乎变者也”。这饱含了素朴的辩证思想，体现了先哲们对宇宙变化规律的动态把握。正是自然界中对立诸因素：阴与阳、柔与刚、静与动之间的实力消长和相互变化，形成了缤纷的世间万象。这种相互运动的规律内蕴于卦象之中，借助卦象，人们可以认识、把握其中的规律。所以《归妹·彖传》中说“天地不变而万物不兴”，“易穷则变，变则通，通则久”（《系辞传》）。只有运动变化，才使万物生机显现。“生生之谓易”，“日新之谓盛德”。这使《周易》具有了容纳百川的气魄和全方位开放的品格。这种通变观念首先影响了书体的变化，即由甲骨文——钟鼎文——石鼓文——篆书——汉隶——楷书——行书——草书的不断演变；在不同时期形成了各具特色的书法风格：晋人尚蕴、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态、清人尚拙。这也是不同时代书家对其中的辩证对立诸范畴：黑白、虚实、大小、粗细、浓淡、方圆、奇正、向背、顺逆、刚柔、疏密、巧拙等的不同侧重和独特处理的结果。邓石如所谓“计白当黑，无笔墨处也是妙境”就是一个鲜明的例子。“计白当黑”是说点画的空白处也是字的有机组成部分，虚实相生，其空白处也应计算在字的造型之内。空白如果分布得当，它和笔画就具有同等的艺术价值。正如宗白华在《中国艺术意境之诞生》中指出的：“书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的舞台天趣、造化和心灵的凝和。”书法通过自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，传达出空灵动荡的意境。这种生动感使人面对一幅幅成功的作品就仿佛是与一个个鲜活的生命进行交流，从中可以体验到书家所处的社会机遇，感受到书者的精神风貌，参悟其中揭示的民族遭际与时代变迁的气息。 这样，在书法中，张扬个性，抒写怀抱，重神轻形的审美趣味也就是其中应有之意。这一趣味正是祖国书法艺术富于生命力的源泉。《说文解字》中说“书者如也”，字从聿，即笔，表示人以手执笔。文字由出现到成熟经历了纯图画期、图画佐文字期、纯文字期三个阶段（胡小石《古文变迁记》）。罗根泽也认为：“八卦以至稍后的文字画，无疑是模仿自然”（《中国文学批评史》）。汉代最初强调对客观事物的模拟，通过象形而表意，汉隶出现后，汉字的绘画成分降低，符号因素显著提高。方块字的构架随之定型。在蔡邕的《书论》中，这一绘画成分的痕迹还很明显，“为书之体，须入其形，……纵横有可象者。方可谓之书，”“凡欲结构之体，皆须象其物”。是王羲之的“意在笔先”说将书法美学的中心真正转到内心表现上来。作为书法，首先应该是那些既定符号的模拟，但又不纯是模拟的符号。拘泥于模拟，仅仅局限于再现客观物象，必然束缚人的个性，扼杀人的创造性。后来苏轼尖锐地批评宋代存在的模拟书风：“论书以形似，见于儿童邻”。“书必有神、气、肉、骨、血，五者缺一不可（《论文》）”。晚唐以降，书风进一步向后期以笔墨直抒胸臆的方向发展，主体的因素在似与不似之间得以显现。从此以后，再现、重形的因素逐渐向表现、尚神的倾向转化、提升，笔迹中流露出的人心之美、万象之美日益凸显。 “点画之间皆有意”（《晋王右军论书》），即自觉追求一种笔外之意，一种超越点线之有限而趋于无限的自由的意味。从而确定了一种“望之唯逸，发之唯静”（《记白云先生书决》），由内而外，抒情写意的美学观。后来的王僧虔对神与形的关系作了更深刻的阐发：“书之妙道，神采为尚，形质次之”（《笔意赞》）。神采指书法在线形的自由流动中，通过超越点线的感性、有限性，而达到的一种韵味无穷的艺术境界，象外之致、形而上之趣。书法成为审美主体心理自由流动的形式。它可以借线条、组合、造型、章法、款式分布、运动节奏、内在韵律等形式因传达出个体生命意识的律动。当富于灵性和韵味的主观精神冲破符号坚硬的外壳时，它挟着生活中深刻而丰富的体验、浓郁的情感，在每一篇章法中显出其独特的个性，鲜明的人格。 因此，书法创作上强调有法，更讲究以无法为至法，成为臻于化境、醇境，创造逸品，神品的必经之途。从筮法上讲，古代筮者也讲究初筮之占，同时又与象数占、星占等多种方法相互参照，并综合其他因素，如断卦人的学识、本人的德行修养、先天宿根中的悟性以及特定情势下一时的灵感等，才能做出比较正确的判断和预测。“见群龙无首，吉。” 古经乾卦由初九到上九的卦象的演变可看作书法实践由疵境——稳境——醇境——化境（刘兆彬《书法的四个境界》《书法》2000年第5期）的逐步提高于成熟的过程。于书家而言，法则的学习固然重要，但又不可囿于法则。这一思想对东方民族心理的渗透，潜移默化地使书家自觉追求一种“不落斧凿痕迹”、“天真罄露”、“得天趣适自然”之美，即以超越外在规律的束缚，达到与自然的交流、和谐为至高境界。 书法技巧有两大基础：用笔和结体，用笔又有中锋、侧锋、藏锋、出锋、轻重、疾徐等。结体上典型的是：“永字八法”。《法书苑》中记载，“逸少工书十五年，偏工永字，以八法之势能同一切”。用笔八而一气呵成，血脉不断，构成一个有血有肉有筋有骨的字体，表现了一个生命单位，营就一个艺术境界。欧阳询更是提出了结体三十六法，把对法的阐析推到了极致。他认为结体“不可头重脚轻，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东营西带”（《八决》）。法是无法的前提和基础，掌握了必要的基础，就须勇于超越自我。“为书之妙，不必凭文按本，专在应变，无方皆能，遇事从宜，失之于度内者也。”“至于无法，可谓得矣，何必钟、王、张、索”（张怀颧《评书药石论》）。这样的创作才能“变动犹鬼神，不可倪”（韩愈《送高闲上人序》），才是“从心所欲，不逾矩”的境界。因此后世泥于法的馆阁体、干禄书被人们斥为匠人书，“此不是书，但得其点画尔”（王羲之《题〈笔阵图〉》）。 对于书家而言，博约众采、谦谦有度、胸襟宽广的人格修养是他能够取得突破性成就的重要内因。《系辞传》中明确指出“言行，君子之所以动天地也，可不慎乎？”怎样才能完善自己的人格修养呢？首先需要“安其身而后动，易其心而后语，定其文而后求”，即首先要胸怀宽广，树立远大的人生理想，加强多方面的学习和艺术修养；其次“劳谦君子，有终吉”，要谦以待人，才能逢凶化吉，也就是《礼记·儒行》众所言：“言必先信，行必中正，道途不争险易之利，冬夏不争阴阳之和”，“有席上之珍以待聘，夙但强学以待问，怀忠信以待举，力行以待取”之意。因此古往书家莫不重视多方面才能的学习，善养其“浩然之气”。唐代颜真卿正是这一浩然之气的杰出代表，他为国刚正不阿，壮烈殉职；其为书方严正大，朴拙雄浑，大气磅礴，为后世所敬仰。 《易传》正是通过对人生理想的阐释，对通变观念的强调，对有法、无法的辩证把握，对趣味、技法、修养的推崇，建立起“天人合一”的哲学精神。书法在此精神的遍润与提升下，点线画形才带有了生命和灵性，成为富于东方神韵的、能够抒发性灵、畅神达意、飘逸洒脱的一块艺术的自由天地。 参考文献： [1] 孙星衍 《周易集解》[M]四川：成都古籍书店，1988年7月
从易学看中国书法及其他 近年，不少学人倡导《易》为中华文化之源。书法艺术作为中华文化的核心，总要和易学有着更直接的血缘。从易学角度俯瞰中国书法现象及其规律，也许会有一些新的认识。 （一）
为了便于说明，我们先说“不易”。易学的核心思想是讲阴阳的。《周易·系辞传》说：“一阴一阳为之道。”“不易”之道，意思是讲阴阳是对立的判分的，它们各自有着确定不移的原则。好比地球环绕太阳转，月亮环绕地球转，宇宙万物都有它自身亘古不变的运行轨道和发展规律。在这种意义上说，“不易”对于书法，就是指书法那些“千古不变”的准则、规矩。《易》曰“从心所欲，而不逾矩”，这个“矩”就是规矩。具有悠久历史的中国书法，先人积累了许多宝贵的经验，有许多公认的书法准则。如东汉蔡邕说：“令笔心在点画中行。”⑵赵孟俯说中锋“用笔千古不易”⑶，古人讲的“横鳞竖勒之规”，“无往不收，无垂不缩”之法，都是几千年来人们在长期书法实践中不断摸索总结出来的经验，也是作书中不可逾越的准则。当然，任何事物都不是绝对的。就拿用笔来讲，不是说侧锋一笔都不敢用，而是说必须以中锋为主。缺少这一点，中国书法就缺少了力透纸背、沉著老道、含蓄蕴藉的美感。和西方“率真”“外露”“直白”的审美观念不同，这种审美观念植根于中华民族文化心理的深层，有着深厚广泛的社会土壤，是难以改变的。多年来，受外来文化的影响和市场经济下浮躁心理的冲击，这种规矩坏得不少：或盲目崇拜国外现代派书风，片面追求，新奇、刺激、视觉冲击力，蔑视中国书法的优秀传统，胡乱涂鸦；或满纸侧锋、“挫笔”，笔画狼藉，缺乏线条的质感和厚度；或欲迎合市场，单纯追求所谓“气势”，龙飞凤舞，线条轻飘浮滑，少掉了一种“书卷气”“斯文气”“文人气”；或一味追求狂怪奇谲，“标新立异”，忸怩作态，作书变成“做书”，笔迹缺少帖意笔意且自然流畅之趣丧失殆尽；或逢迎低俗，欲取悦于人，笔画圆熟，一股“匠人气”、“市井气”和“媚俗气”。凡此种种，都背离了中国书法的基本准则。这是不知道或不明白“不易”这一易学精义所造成的。有人说欧阳询不是说“正锋取态，侧锋取妍”嘛，殊不知，当时就有人批评这种看法说：所谓侧锋取妍，正蹈书法之所忌。可见，人们强调“中锋用笔”这一点是否认不了的，是不变“不易”的。 咱们知道，阴阳是对立的判分的，它们各自有着相反的特点。这种特点也是不变“不易”的。就拿书法笔画来说，横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。这和篆刻的字画阴边阳边一样，都是阳面偏齐整，阴面偏毛涩。这阴阳的两个面是不能淆乱的。淆乱了，就叫阴阳不分，就会让人看上去没有明显的向背脉络和阴阳判分的鲜明节奏，只会给人以笔墨狼藉，乱七八糟和混沌未开之感。很明显，这种道理和易学“不易”之理一脉相承，血肉相连。 中国书法艺术说到底是汉字书写的艺术，这一点也是不变不易的。近年流行一种“现代派书法”有的将字写得黑糊糊一片，看去不像字，弄得人一头雾水，这何以称书法。 （二）
其次说“变易”。《易经》主要论证了阴阳变化的道理，就是说世间事物发展变化是必然的,正如司马迁所说“《易》以道化”⑹。众所周知，任何事物都在不停的变化中，像天有春夏秋冬，风雪雨霜，云卷云舒；世有一治一乱，一分一合，一张一弛。大自然和人类社会才是一切文化知识产生的本源。“易”的甲文字形说明了这一点。（详见拙文《〈易〉义探源》载1994年第2期《易学研究》）中国书法作为系统工程，它乃至它的各个系统也脱离不了万事万物变化“变易”这一规律的。纵观中国历代书体，从早期的甲骨文、钟鼎文到大篆、小篆，由汉代的隶书、章草到楷书、行书、魏碑、草书，我们就会发现，从甲文纤细清秀到金文雍容茂密，从石鼓文繁富犷达到小篆的精练端严，从庄穆端肃的隶书到灵变飞动的章草等等则是沿着一条由阴到阳，由阳到阴的“螺旋式”轨迹变化发展的。没有变化就没有发展。从书体的广义上说，就现代书家个人风格而言，除“毛体”“舒体”“费体”外，近百年来再没有人创立新的书体了。--或是创造了，还没有被公认或确认，不能不另人遗憾。这就为当今书坛提出了一个新的课题。另外，近年书坛崇尚一种纤巧柔媚、尺牍手卷类书风，有的集子甚至是准“小家碧玉”，清一色。这种书体固然流畅自然，但总觉缺少一种浩然之气。依据易学互变规律，是否到了张扬“大气磅礴”“清新刚健”“浑朴奔放”那种民族魂魄的时候？这也是个课题，须要研究讨论的。这是有感于观众听到“记忆中的歌”那刚健奔放的歌声而欢声雷动的情景才想到的。之前看黄河壶口瀑布时只是想过。 书归正传。历代书论繁芜丛杂，千头万绪，真是“剪不断，理还乱”，但只需“阴阳变化”一言便可提纲挈领，理清她的头绪。所有的书法理论都是讲阴阳变化之理的。具体地说，中国书法工程主要是讲器具系统和技法系统之间阴阳变化规律的，如涩纸宜疾笔；器具系统主要是笔墨之间变化规律的，如健毫宜用浓墨；毛笔系列主要是讲狼毫羊毫之间阴阳变化的，如狼毫附之以羊毫为兼毫。类乎书法的创作和反馈，欣赏和评论，情感和技法等各分支冗杂的理论，都可以此类推进行分析梳理概括的。如果把这道理说明白点，那就是《太极图》（阴阳鱼图）理论，即阴中有阳，阳中有阴，阴阳对立，阴阳统一，阴阳互变的规律。我们一旦将这一规律应用于中国书法研究，就会给书学讨论插上适度控制的翅膀。由此可见，这种易学“变易”之理，对于书法理论的学习和运用，研究和发现，进而创立新的理论都具有十分重要的指导意义。非如此，所有的咬文嚼字条分缕析都显得力不从心。 为了充分说明这个问题，我们还得说。易学“变易”的理论更明显地表现在用笔的正侧、轻重、提按、顿挫、徐疾变化；用墨的燥润、枯湿、浓淡变化；结字的欹正、俯仰、疏密、向背、收放、纵敛、大小以及章法的字距错落、分行布白、钤印题跋的变化等诸多方面。人们在这方面有着更多的经验，如《书概》说“凡书，要笔笔按，笔笔提”，《书谱》说“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”，清代笪重光说“名手无笔笔凑拍之字，书家无字字叠成之行”⑺，刘熙载说“章法要变而贯”⑻。在长期书法实践中，前人总结的：行笔将欲顺之，必先逆之；将欲落之，必先起之；将欲转之，必先折之；将欲行之，必先顿之；将欲伸之，必先屈之；将欲拔之，必先按之；将欲束之，必先放之；将欲散之，必先敛之等技法，实际是阴阳逆数，阴阳互变的易理。《易》曰“无平不陂，无往不复”，起伏变化，循环往复是大自然的运行规律，也是中国书法的用笔规律。富于变化的用笔能使书迹互变互动，顾盼有情。比如《曹全碑》点画的精良与横画的舒达，《张迁碑》刚健的方笔与柔美的圆笔，《孔庙碑》点的方圆交互和燕尾的起伏多变。加之用墨多少，都会出现类似米芾《虹县诗》中墨的燥润枯湿变化，显现节奏跌宕奇拔超逸的意象。同时关照结字、章法的阴阳交替，就会使作品点画是书家自觉不自觉地运用“阴阳变化”的规律，走向成功的。如果违背这一规律，状若算子，排若梳齿，一字百同，百行一律，一面千纸，便不是书。就拿“神笔王铎”来说，他的《拟山园帖》不少篇幅就有这毛病。真正使他成名的是他51岁以后那笔墨跌宕纵敛酣畅的长卷条幅。米芾字字雷同的《蜀素帖》岂能与他的自然天成的《苕溪诗卷》同日而语。现在有人称赞某人字说，“看人家写的字，像印版印出来的一样”云云，只能说明这人是门外汉，奇怪的是许多人随波逐流、人云亦云、点头称是。这时，要是有人拿出《兰亭序》，见十八个“之”字各具面目，这些人也只有目瞪口呆、哑然失笑了。这种现象从一个侧面说明国民文化素质亟待提高。如果有人为了迎合某些群众落后的文化心理，不是站在群众的前面，不去践行“代表先进文化的发展方向”这一重要思想，而是站在群众的后面，甘当群众的尾巴，那也是可悲的。宋代姜夔说：“故一点一画皆有三转：一波一拂，又有三折；横撇又有数样。”⑼不单是行书草书是这样，真正好的楷书也是这样。能乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情动于纸上，终篇展玩不见横平竖直，始是书法。 《易》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这种中国心灵的宇宙意识和人文精神，深深影响着中国书法鉴赏。按照易学观点，客观世界是大宇宙，各个人都是小宇宙。多变的事物才能和人的血脉跳动、心肺呼吸合拍共振，使人产生妥贴感舒服感的。再从接受美学讲，人们欣赏书法作品，一般先是整体感觉篇幅构架的，如飞行题跋、钤印注文的错落变化会给人以动态的美、鲜活的美。接着，人们的视线是沿着书法线条包括空际运行的线条所游走的方向而转动的。变化适度的“曲线”会在人们视线不停移动转向过程中，不断产生新的刺激，通过自身审美记忆和审美经验，诱发对各种事物联想和想象，使人不断获得心理愉悦感动繁富和心灵的满足。这些和文学鉴赏讲的“文似看山不喜平”“曲径通幽”造成的艺术效果一样，都能使作品产生艺术魅力，都可使作品漾出一种节奏美、跌宕美和灵动美。一位美学家说过，世界上最美的线条是曲线。这种富有变化的曲线可以避免类乎直线那样给人的直白浅陋单调乏味之感，一如苏州园林艺术的错落美和女人曲线的阴柔美所带给人们的审美快感和灵台震颤。 易学“变易”之道和“不易”之道是相对存在的。同理，多变的线条也是和偏直的线条相对而讲的。系统论告诉我们：任何系统工程的各个部件都是互相联系、互相影响、互相制约的。也就是说，书法作品倘若离开挺拔刚直的线条，“曲”得过多，变化过多，就会产生负面效应，使线条走向造作、繁琐、颤抖和狐疑。眼下，某些报刊发表有的作品似“春蚓秋蛇”使人望而惊心；看有的作品如雨天行路，让人感到磕磕绊绊，岂能给人“变而贯”那种如坐春风的美感！ 震动，摇曳多姿，妙趣横生，神采飞扬。像王铎行草的“胀墨法”“雨夹雪”“连绵草”，像毛泽东大草《娄山关》《风云突变》《人生易老》都 （三）
最后说一下“简易”。程颐解释说，“简易”是指事物的发展乃“天地无心而成化”。“无心”就是不刻意追求什么。中国书法创作的经验告诉我们：越是刻意追求，越难写出令人满意的作品，就是这个道理。正所谓弄巧成拙，事与愿违。所以，蔡邕《笔论》中说：“欲书先散诸怀抱，任情恣性，然后书之。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。”当一个人的基本功达到一定水平之后，在“不经意”“无所谓”这种“零”心态下进行创作，就会“无心而成化”，书作才可能给人“清水出芙蓉”那种清新自然的审美享受。大家知道，天地万物无意追求什么，却生生不息、变化无穷。《易经》主张“天人合一”，所以人应该清心寡欲，顺其自然地从事书法创作。追溯中华文化的源头，先秦道家“无为”“无我”的理念，佛家“忘我”“无欲”的禅理，未必不是易学“简易”义理光辉的折射。从某种意义上说，人类所有的繁文缛节，只是人性弱点的外现。由此派生出装腔作势，逢场作戏，故弄玄虚，欺世盗名，“带着假面具跳舞”和数不尽的清规戒律以及烦琐哲学，真到了克服的时候了。做为中华文苑的奇葩--书法也是如此，越是刻意追求，想得过多，顾虑重重，就越难获得成功。难怪苏轼说，书初无意为佳，乃佳尔。 《易》曰：“易简而天下之理得矣。”因为客观世界的运行规律是简单的，简单的道理易于让人们明白并实施，正如牛顿运动三定律就是对物质运动的高度抽象和简明概括，为欧洲经典力学奠定了坚实的基础，为世界应用科学发展开辟了崭新的局面。所以，“易简”是大自然和人类社会的至理，同时也是我们从事文艺理论工作的同志重要的思维方法。回想中国书法的发展历史，由繁缛的原始图画文字，发展到甲金文的“简”；由冗繁的秦篆到稍简的汉隶，从汉隶到章草，从章草到小草大草，从繁体字到简化字，总体发展趋势是由繁到简的，这都是我们先人聪明才智的结晶。西欧有一句很有名的话：世界上任何复杂的事物都可以用简单的数字概括。我们说世界很复杂，也可以说很简单，--简单到只用“阴阳”二字就可以概括。咱们想想天地，日月，山水，男女，雌雄，民主与专制，生产与消费，战略与战术，硬件与软件，0/1（二进制）的关系就可以明确这一点。因为“简则易知，简则易从”⑽，所以，这一易学原理对于书学研究和书法教育具有重大意义。 同时，“简易”也是一种省略。书法理论上称“布白”“虚断“计白”“飞白”“务损”“空疏”“空白”，都是这个意思。和文学作品的语言历来讲究“疏密有致”“以简驭繁”“不著一字，尽得风流”；乐曲常用休止符号，造成无声衬有声的音响效果；舞蹈讲究舞台“亮相”“以静衬动”；水墨画的“留白”“设白”一样，中国书法历来讲究这种“空白设置”的。《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”还说“以虚为实，故断处皆连”。 包世臣说，邓石如篆书“常计白以当黑，奇趣乃出”⑾。这些都可以说是易学“简易”精义的发挥。因为书法线条是书家的“心画”，是书家情感的宣泄，激情的奔涌和生命的律动，所以它会在书家自我审美观点的关照下产生。那极尽变化的线条自然会分割出大小不同形状各异的白地，这些白地相对黑的点画来说，就是我们所说的“空白”省略亦即“简易”的地方。欣赏者在欣赏墨迹的同时，必然观顾之外的“空白”。特别是那些该有而没有墨痕的地方，更能诱发人们的种种猜测和思考。在这种情形下，“简易”之处正好给了人们思想的空间和驰骋想象的余地。面对这种余地，欣赏者会借助各自的性格、经验、学养和情趣，展开不同的联想，从而创造许多新的形象。这种新的形象比作品原来繁琐稠密细碎直接表现出来的形象更丰富，更完美，更神奇，更可人，正如鲁迅先生所说，一千人读《红楼梦》，就有一千个林黛玉。同样，一千个人读《哈姆雷特》，就有一千个哈姆雷特。 正因为这样，东汉蔡中郎在太学门前见有人用笤帚蘸白灰刷墙，露出丝丝白痕，睹苍然而怦然心动，遂创“飞白书”。唐太宗《晋祠铭》《汜水纪功颂》，武则天《升仙太子碑》，都是用“飞白书”写成的。“渴笔本于飞白”，笔画中的飞白是墨的“省略”。这种“省略”使用得好，不仅能显示行笔的快慢疾徐，提按顿挫和线条虚实变化的节奏美，显现出笔画的力度与动感，还能使整副作品浮泛出一种空灵美，一种自然美，一种神韵。米南宫行书《梁简文帝·梅花赋》就是明证。此作如天马行空，云鹤游天，俊逸奔放，萧飒出尘，其重要原因就是善用笔画“飞白”。 笔画不仅有画中“飞白”，还有其边缘蚕食状毛刺（这是墨入宣纸，渗化所致），我们暂时就叫它“残损”吧。古人云：“学书者，务益不如务损，其实损则是益。”⑿唯其笔画残损，才使中国书法的笔画产生了她特有的“如锥划沙，如印印泥”的韵味，如果笔画过于光滑，反而让人感到乏味。真正神奇的作品都是讲究“残损”的，象《瘗鹤铭》朴野厚重，《好大王碑》稚拙古雅，象那商周古玺，秦汉印章及碑版刻石，饱经历史沧桑，历尽风雨剥蚀，虽见一鳞半爪，却有“神龙见首不见尾”之神韵。它们和刘勰说的“深文隐秀，余味曲包”⒀有着同样的审美价值。 除了笔画“飞白”“残损”外，结字“空疏”也是“空白设置”的一种形式。如同黄宾虹讲的“密不通风，疏可走马”的画理一样，书法结字也是讲究“疏密”的。姜夔《续书谱·疏密》中说：“书以疏为风神，密为老气。”结字或上密下疏，或上疏下密；或左密右疏，或左疏右密等，都会使字产生不同的审美特点。例如颜体上密下疏，使其避开，古板，显得宽博大度而风骨独标；金农行书上疏下密，使其尺牍敦厚惨烈，如翠枝擎雪，奇崛冷艳，以其清迥拔俗之气而卓然于世；欧阳通《道因法师碑》之所以突过乃翁，就是改父疏密均衡为上疏下密；完白山人篆书学李阳冰而出其右者，其不传之秘疑是变“布白”均衡为上密下疏。这才使他的篆书风神茂密，在《国朝·书品》中被列为“神品一人”。另如《尖山摩崖》《葛山摩崖》，左右的疏密有变，使其各具面目，有着不同审美特征。以虚为实，虚即实也。这种简疏淡远是有灵性的。苏东坡在《论书》中说“作字简远，如晋宋间人”，此乃魏晋风流者也。多种多样的恰如其分的“空疏”，不单使书法线条表现出诸多美感，还能使书法凸现出鲜明的个性和风格。有不少同志写了一辈子字，也写不出个人特点，也摆脱不了泥古低俗之弊，其重要原因就是不懂或不会运用易学“简易”之理。眼下，有的参展作品将字写得繁冗密匝，笔画布白惟恐不周不匀，令人感到烦乱、焦躁甚至窒息，缺少一种意韵剔透、淡远、儒雅的美。这是应该以之为戒的。 不仅笔画结字的“空白”，章法的“空白设置”“分行布白”也是十分讲究的。咱们已经知道，“空白”对于书法的意义决不是空洞，而是以“空”求“实”，是更高境界的“实”。中国人很早就发现了“空白”的妙用。老子在《道德经》中说：“凿户牖以为室，当其无，有实之用。”他又说“大象无形，大音希声”。中国画史上有个马远，因他画马常在纸的一角而得名“马一角”，那剩下的“无形”白地，是山是海是地是天，听凭你去想象；另如琵琶女哀怨凄美的琴声，其“希声”之处正好造成“此时无声胜有声”的音乐效果；再如中国篆刻的残缺处理使印面动静相生，浮现出危峰阻日，飞瀑挂壁，寒山远火，流星划天的意象。日本人受中国传统文化影响最深，其水墨画常留下很大空白，也就是靠观者用心去填补和充实的。十五世纪，日本花道插花始祖池坊专应也曾“口传”:“仅以点滴之水,咫尺之树,表现江山万里景象,瞬息呈现千变万化之佳兴。正所谓仙家妙术也。”对于“残损”“简略”的艺术效果，西欧人也知道。断臂的维纳斯算一个例子吧。罗丹说：“表达思想不必形体完整。”⒁他的雕塑《思》是一个少女低着沉思的头，头下面便是未经雕琢的石座。这样，看上去形体不全，却能突出主题，又能诱发人们去想象，使作品更具艺术感染力。 话又说回来。中国书法的“空白设置”，直接影响书法作品的表达效果。刘熙载强调说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”⒂我们看到张旭狂草《古诗四帖》设白奇宕诡异，思逸神超，自拔林表；怀素大草《自序帖》布白变幻，若流风回雪，虽风骚独具，但终不及张长史淋漓崛奇。号称“吴中四才子”的祝允明草书《洛神赋》，由于字行间距匀停而显空白短少，虽才气横溢，但卒少“颠张狂素”之风神。郑板桥有联“删繁就简三秋树，标新立异二月花”。他的行草《道情词》，其笔画内外，字距行间，整体构架极尽布白疏略之能事，疏密振动，错落鼓荡，卓异莫测，使他的书作漾溢着一种反叛世俗新异神奇的灵光，确是独创。 话再说回来。当然，“简易”并不是简单，“空白”也决不等于空洞、苍白。倘若“空白设置”过多，线条过碎，反馈的信息像“飞白书”那样，笔笔见“白”，刻意造 “白”，那就失去了易学变易之理而误入歧途。因此，唐代以后“飞白书”渐次销声匿迹，很少有人再去写这种书体了。像日本国王铎书道显彰会某先生的某作品，满纸花白，“如秋娘傅粉，骨骼清纤，终不庄重尔。”⒃ 从易学“不易”“变易”“简易”理论重新审视中国书法的过去和现在，就会给书法艺术笼罩一层更为理性的色彩。这对于中国书法今后走向的讨论具有方法论的意义。我们在对这一课题的研究中发现，中国书法乃至中华文化无不荡漾着易学思想的光华。我们彻切体味到民族文化的幽邃和博雅，同时深感提高民族文化素质的重要性，必要性和迫切性。我们期望中国书法朝着更理智更健康更具活力的方向发展，像歌手那样被人景仰，被人艳羡。“任重而道远”，愿与同道共勉之。
|
|
|
