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摘要：通过对摄影史上的女性自拍像的梳理过程，分析女性自拍摄影的发展脉络，探寻现代女性自拍像的大致分类，进而重点揭示女性自拍像的意义。 关键词：现代女性；自拍；原因；自我认同 中图分类号：J022文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）17-0038-02 可以这样说，几乎每一个人在接触摄影之后都尝试过自拍。自拍像是一种比较私人化的试验性过程，尤其是在当摄影师本人在面对寂静的室内空间而独自迷茫时，自拍也许就是解决这种迷茫和孤独的最有效的方式之一，一般摄影家的自拍是和他的周围环境有很大关系的。现代女性摄影家如此迷恋自拍像这样一种独特的表现形式究竟是何种原因呢？ 在摄影史的发展进程中，女性摄影家的历史贡献是显而易见的。然而直到二十世纪六十年代女性主义思潮兴起以前，摄影史却对女性摄影家的贡献没有做出公正的评价。女性摄影家们意识到自身的生存状态，并以此来剖析确认自己的身份和角色，用自己的语言和方式来书写自己的历史。随着女性主义运动的高涨与深入，女性摄影家们以自拍像作为武器与男权社会斗争，关注自我，强调自身价值。所谓“女性自拍”是女性摄影家从女性自身经验、想象和欲望出发，在摄影创作中采取自拍摄影手法创作艺术作品，以此重新确认和定义自己的女性身份。通过自拍，她们游走于自己的内心世界，揭示自己的回忆、渴望、恐惧、欲望、愤怒、压抑，以及那些模棱两可的、未知的事情和我的潜意识。她们在陶醉和认同的过程中，又逐渐深入下去，将自拍转化成了一种神圣的仪式，转化成一种文化批评和社会批评的重要手段。 现代女性自拍像受发端于六十年代后半期至七十年代以后女权主义思潮的兴起和其他反正统文化的刺激。安妮·图克于1973年发表了率先关注女性摄影家的《女性之眼》，对她们的创作进行了验证并且上升到理论层面。此后摄影界推出了《女性看女性》和女性摄影家涉猎人体题材的《女性拍女性》等摄影家的个展和专题，并且尝试把女性摄影家的创作当作一个运动来把握，而且一直出版探讨其意义的团体影展和图书。仅从自拍像的角度来看，1978年由自己也致力于自拍像创作的摄影家伊斯·特尼松·科恩筹划编辑成了的题为《进入视线》是具有开拓意义的展览会与影集，它荟萃了出自现代女性作者之手的自拍像。 如果要追溯现代女性艺术家涉猎自拍像这一体裁的先声，那么依莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）的自拍像在某种意义上可以称得上的。她在长达整整60年的创作生涯中不断为自己拍摄肖像。她的自拍像不仅作为艺术家同时也作为普通女性的视觉表达，如实地反映着肉体上的和精神上的变迁。她穿着同样的服装，以几乎同样的姿势面对照相机：脖系围巾，鼻梁上架一副眼镜，而不苟言笑。随着时间的流逝，自拍像中多愁善感的成分逐渐消失进而变成一种正视自己的目光。特别是她如实地正对衰老的现实，把曾经无人问津的中年女性的意识当作课题来探索，这颠覆了女性历来被当作美的对象而描绘的观念，具有划时代的意义。现代女性自拍像的形式大致可分为拍摄身体和角色的扮演。 一、拍摄身体 如果说这一表现形式在二十世纪初纯属是拥有娇嫩躯体的年轻貌美的特权影像作者的专利，那也不足为怪。在“刻意结合年轻与否考虑女性气质”的社会里，选拍理想化的身体是一个无须谋求创意美，无论男女的影像工作者都能欣然接受的安全主题。但是现代女性摄影家尝试自拍像，却敢于在已过了被世俗视为“靓丽”的生理年龄后直面自己的身体。以三十至五十来岁的年龄段为中心，甚至岁数更大的女性摄影家也精力旺盛地投入了自拍像创作。 1986年，美国摄影家南·戈尔丁（Nan Goldin）在她的摄影作品集《性依赖的叙事曲》中勇敢地放入了自己被打得鼻青脸肿的形象，以此打破摄影者只是观看者的惯例，质疑摄影家与现实的关系、摄影与私生活的关系。她曾说：“我拍摄这些照片的第一个理由，是想把自己的生活告诉别人。我要告诉大家，这是我现在的、而且也是至今为止一直如此的我的生活方式。” 在20世纪50年代出生的女摄影家中，还有一位如同流星般在摄影的星空中一闪而过的人物，她就是弗兰瑟斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）。她的创作主要是以自己的身体为对象，然而却和灵魂有关。她的身体经常处于运动的虚化状态，给人带来一种有意缺席的状态感。她融化在建筑的结构框架之中，生与死在伍德曼的作品中交互出现。就在她的艺术生涯刚刚被社会认同，她就以自杀的方式永远消失了。伍德曼通过她的图像提出了这样一些问题：我们的身体和我们身体图像的界限在哪里？我们自身和我们的映像的区别在哪里？一个人何以活着继而消失? 1972年出生的艾丽娜·布劳瑟拉斯（Elina Brotherus）通过一个完全自拍的摄影专题《我厌恶性》受到欧洲摄影界的广泛关注。身体和风景是平行的两大摄影主题，而身体是艾丽娜·布劳瑟拉斯自己的身体，衣食起居，最平常不过的日常生活中的身体呈现。她说每一个人都至少有两个我，艾丽娜·布劳瑟拉斯的影像毫不隐讳地表现了各自存在的两个我，令窥视者惊讶的同时，也会下意识去想自身的另外一个我。 在当代，仍然有不少女性摄影师在面对镜头进行自我探索。并且现代数字化的“武器”为她们的作品提供了另外一种方式和可能。纳塔查·梅里特(Natacha Merritt)的第一本书《数字化日记》以及在网络上的同步展出。她唯一使用的照相机类型就是几台不同的全自动袖珍型数码相机。她将镜头对准自己时，同时将数码相机可以转动的液晶显示屏也转向自己，由自己精确地控制所有的拍摄过程，从而使生活的细节以及性行为和摄影本身成为一个无法分割的整体。 二、角色的扮演 无论从作品的内容还是其知名度来看，辛迪·雪曼 (Cindy Sherman)都可以说是现代女性自拍像的杰出代表。辛迪·雪曼的早期自拍像大致分为两类：1977年起着手创作的单色调《无题电影剧照（Untitled Film Stills）》和《无题》的大型彩照系列，再有就是1981年以后描写“恐怖”故事的系列影像《无题》。前者描绘了那种由传媒强加给女性的俗套形象，而后者则打开了传媒的禁锢，表达了自身获得解放的雪曼对恐怖和死亡的憧憬。 《无题电影剧照》的系列照片最初的6张照片是作为一种尝试，在照片中她将自己扮演成处于某一特定情境中的各种女性形象，照片中的女性形象令人想到的是各种好莱坞娱乐片中的女主人公。她说过：“倘若我不是出生在这个时代和这个地方，怕是不会采取这种表现手段的；倘若我是一个男人，怕也是不会创作像这样植基于自身体验的作品的。”她说，我真的不认为这些作品是在拍我，也许是我，但是也许是不想成为我，而要成为其他角色，或者至少是成为别人的一种尝试。雪曼的成功正是在于触摸到了文化的敏感的神经，将镜头聚焦于人的身份的社会含义这个主题上。 在下一部系列影像中，雪曼把自己化装成死尸和魔鬼。她写道：“如今热衷于将丑陋置换成美。长久以来，我一直在观察女人是怎么美化自己来着，对这方面很在行。话虽如此，眼下反其道而行之则更觉得愉快。” 在女性自拍像的历史上还有一个人值得一提，美国女摄影家安娜·嘎斯克尔(Anna Gaskell)她的自拍像与以上几位摄影师不同的是不是以拍自己或身体为题材，她以精心导演的手法来构筑少女的幻想世界，但她的幻想并不甜蜜浪漫，而是一种恐怖与推理的幻想。她的作品构思首先来源于文学史上的名作，然后是一些20世纪70年代的恐怖电影与虚构小说。从这些作品，她根据自己的理解与想象演绎出独特的画面构思，给出一个充满不安与悬念的世界。她在拍摄中虽然使用模特，也是在构思好了自己想象中的人物后才去拍摄的，因为这毕竟有一种要面对自己心中的记忆与体验的感觉才行。即使拍出来的不是现实事物，也要使看到照片的人相信，这肯定是在什么地方存在过的，虚构的真实。 三、结语 女性摄影家选择了由自己充当被摄对象却不是偶然的。在长达170年的摄影史上，女性经过百般描绘被理想化了,对女人体的抽象化就是一个有力的佐证。现代女性之所以迷恋自拍像，并非顾影自怜，一个最主要的原因是她们惊诧于摄影从身心两方面揭示自我的魅力。她们追求的当然不是类似于得到权威认可的“与男人一样”的摄影表现，而是一种全新的摄影表现连同方法论和价值标准，也包括恢复涉猎过去受到冷落的“富于女性特征的”表现形式的权利。 |
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