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中国传统艺术，是中华民族的生产生活及内心世界的反映，既体现了中国人向往自由、热爱生活，积极进取、豪迈乐观的人生境界，也在艺术功能、社会理想、宇宙感悟等方面，表现了与其它民族不同的人文精神，最为突出的是以下三个方面 1、心怀天下，经世致用 在书画方面，教化人伦，经世致用也一直为历代书画家与理论家所看重。南朝谢赫曾在《古画品录》中明确提出：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览”；张彦远《历代名画记》中也认为：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”明代书法理论家项穆亦仍在进一步强调：“书之作也，帝王之经伦，圣贤之学术”“书之为功，同流天地，翼卫教经者也。”（《书法雅言》）。这类主张，虽然有着应予批判的维护封建道统的一面，但也促成了中国书画家心忧天下，积极入世，反抗邪恶，同情民间疾苦，向往社会公正与实现人间太平的责任感。有许多书画家，不仅以此为创作宗旨，在实际生活中亦能身体力行，如唐代著名书法家颜真卿，在安史之乱中曾不顾个人安危，挺身而出，率众抗击。另有不少书画家，如明末的陈老莲，清代的八大山人、石涛等，虽有出家人之名，实际上却不曾真正遁入空门，而是一直在哀思故国，忧心时世。 以具体作品来看，如在南宋李唐那幅表现不食周粟的伯夷、叔齐隐居生活的《采薇图》中，表现的正是画家对高亢不屈之气节的赞美；在明代周臣的《流民图》中，透过那２５个贫穷可怜的乞丐形象，更可充分见出作者对社会不公的愤慨。另有许多山水花鸟之作，其中也常常别有寄托，如宋代苏东坡笔下寻枝干虬屈、气势雄强的《古木怪石图》；元代倪瓒以萧散简远的笔墨绘就的由松、柏、樟、楠、槐、榆组成的《六君子图》；清代八大山人笔下那白眼看天的怪鸟；郑板桥笔下那“一枝一叶总关情”的竹石兰草等，也无一不隐含着画家嫉恶如仇、讽谕现实以及纯正亮洁的人格精神。即如在唐代周 表现贵族女性生活的《挥扇仕女图》、《 花仕女图》等作品中，透过人物无聊冷漠的面部表情刻画，亦可让人隐隐感到画家对这些生活虽然富贵而心理却处于压抑状态的女性的同情。当我们欣赏颜真卿的《颜勤礼碑》、米芾的《蜀素贴》等书法名作时，也极易为其含而不露的神韵所触动，或为其浩然磅礴之气所震撼，或为其清正刚健之态所感染。 与注重教化人伦，经世致用的文化精神相关，在中国的传统艺术理论中，特别强调艺术家的艺品与人品之间的密切关系。汉代扬雄在《法言．问神》中认为：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”宋代郭若虚也曾指出：“高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。”（《图画见闻志卷一》）清代书法家傅山说得更为直截了当：“作字先作人，人奇字自古，纲常叛周孔，笔墨不可补。”（《作字示儿孙》）在中国古代书画史上，诸如王羲之、颜真卿、傅山、郑板桥等这样一些书家或画家，之所以备受后人景仰，除了其艺术成就之外，亦正与他们刚正不阿，洁身自好的高尚品行有关。相反，另如宋代的蔡京、明代的严嵩等，虽在书法方面亦有相当造诣，只因大节有亏，而遭后人唾弃。即如元代的赵孟 ，明代的董其昌这样的书画大家，也因其人格有失，而不时为后人所讥。将艺品与人品完全等同划一，也许不尽科学，但对艺术家高尚人格的要求，则又正是中国传统艺术中值得大力弘扬的文化精神。 ２、自由放达，洒脱无羁 其次表现在自由洒脱的创作心态。汉代学者蔡邕曾如此论书：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山免豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”（《笔论》）蔡邕的这番见解，既是对书法艺术规律的科学揭示，实际上也包含着对个性自由的人文精神的伸张。正是为了伸张自由个性，清代著名书法家傅山甚至主张：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（《作字示儿孙》）。庄子在《田子方》中曾虚构过一位旁若无人的“真画者”，曾极力推赏其“解衣般礴”的创作风范，而实际上，在后世画坛上，这样洒脱不羁的“真画者”并不少见。如元代画家倪云林画竹子，即可以不管“为芦为麻”，只求表现“胸中逸气”。明代作家周亮工曾在《赖古堂集》中记录了陈老莲的创作过程：“急命绢素，或拈黄叶菜，佐绍兴黑酿，或令萧叔青倚槛歌，然不数声辄令止。或以一手爬头垢，或以双手搔脚爪，或瞪目不语，或手持不聿，口戏顽童，率无半刻定静。”<1>一派狂气逼人之状。清代画家恽南田则这样谈过自己的创作经验：“作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼籍，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”（《画论丛刊．南田画跋》） 第三，见之于人格结晶的作品。在东晋壁画中那凌空飘升的飞天图，在唐代韩笔下那仰首嘶鸣的骏马图，在北宋刘 笔下那浮沉腾跃的《落花游鱼图》，在元代王冕笔下那迎着风刀霜剑怒放的满枝繁梅图，在明代唐寅笔下那昂首枝头鸣叫的八哥图，在清代八大笔下于浩淼烟波中竞逐畅游的《鱼鸭图》等作品中，透过其潇洒的笔触，活泼的构图，灵动的意境，令人感到的正是一种不满于尘世束缚，渴望自由解放的人性精神。在顾恺之表现人神之恋的《洛神赋图卷》，在明代郭诩表现东晋名士谢安狂放风流生活的《东山携妓图》，在唐寅充满怜花惜春之意的《牡丹仕女图》，在清代崔 的《秋闺思妇图》等作品中，也充分可见画家们对人性自由的向往。此外，在诸如徐渭“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处去，闲抛闲掷野藤中”及郑板桥“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作狂；唯有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场”这样一些的题画诗中，可以更为直接地感受到画家们狂放不羁、愤世嫉俗的人格精神。另如张旭、怀素等人的狂草作品，尽管字意难以辨析，也能动人情怀，为人喜爱，也便正是因为在那汪洋姿肆的线条律动中，散射出一种不可遏止的自由冲动。在《广陵散》、《酒狂》、《醉渔唱晚》、《平沙落雁》等许多古代音乐作品中，也往往喷涌着一种凌空高蹈之情，正如清人唐彝铭在《天闻阁琴谱》中阐释古琴曲《平沙落雁》所指出的：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士心胸者也。”<2> ３、热爱自然，向往和平 以创作实际来看，在相当长的历史时期内，西方艺术家很少顾及自然美，直到文艺复兴时期，自然风景在绘画中还仅仅是作为背景出现的。至１９世纪，当英国画家特纳首次从大自然取材画了一幅海洋风景画《加莱防波堤》时，尚因题材新颖而引起过轰动。而在我国，早在新石器时代的陶器上，就已出现了鱼、鸟之类动物图案及取之于水的漩涡纹、波状纹等等。在后来的中国绘画史上，山水与花鸟画的创作也一直兴盛不衰。值得注意的是，在中国绘画史上大量出现的诸如展子虔的《游春图》、郭熙的《早春图》、黄筌的《珍禽图》、朱瞻基的《鼠石图》、吕纪的《桂菊山禽图》、金农的《玉壶****图》之类山水花鸟之作，有的并不一定别有寄托，而主要是通过对赏心悦目的湖光山色或生机勃勃的花鸟虫鱼的描绘，表达对大自然的喜爱与赞美之情。在这类作品中，令人体味到的正是人与自然共生的“天人合一”之妙境。在中国古代其它艺术门类中，崇尚自然这一特征也很明显。如在书法艺术中，其点与线之状，也常以逼近自然为追求的目标，正如唐人孙过庭曾在《书谱》中描述的：“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”。另如在《梅花三弄》、《流水》、《潇湘水云》等古代音乐作品中，也常以音符幻化出一个个远离尘嚣的自然世界。中国传统艺术中体现出来的这样一种对自然美的衷情与热爱，从更深层次上来看，又正是中华民族厌恶人间纷争，反抗不合理的社会现实，向往和平的美好人文精神的体现。 在中国传统艺术中，这样一种人文精神，除了含蓄表现在山水花鸟画、音乐、书法等作品中之外，还直接表现在许多以人的现实生活为题材的作品中。例如在东汉画像砖中的《弋猎收获图》、《纺织图》，壁画中的《夫妻宴饮图》，唐代张萱的《捣练图》，南宋苏汉臣的《冬日婴戏图》，清代木刻连环画《耕织图》之类人物画作品中，那些欢快、温馨、安逸的生活图景，也都给人以热爱生活、向往和平的美好情操的感染。 与西方人的艺术实践与艺术追求相比，我们自然也不难发现中国传统文化中也存在着某些不利于艺术发展的因素，尤其是对于人伦教化及经世致用功能的过分强调，在一定程度上导致了某些艺术家创作视野的狭窄，以及“松树不见根，喻君子在野；杂树喻小人峥嵘之意。”（元黄公望《写山水诀》）之类肤浅的意蕴追求。这不仅束缚了中国艺术家思维空间的拓展，也制约了某些艺术门类的发展，如中国的雕塑艺术，由于一直未能脱离实用功利目的，基本上没有形成独立的创作格局。除了宋代的泥塑婴孩，清代的苏州、无锡泥人，以牙雕《月曼清游》等个别作品之外，真正独立意义的雕塑作品不多，更没有出现米开朗基罗、罗丹那样的西方雕塑大师。此外，由于道家思想的影响，致使许多艺术家忘乎世情，虚无迷茫，心理内缩，有时甚至到了近乎病态的程度。也许正是与之有关，中国绘画中缺乏如西方大卫的《苏格拉底之死》、杜勒的《武士、死亡与恶魔》、柯布雷的《华生与鲨鱼》、杜米埃的《三等车厢》之类作品中体现出来的浑阔的历史感、奋进的生命力度以及对人性、人与自然关系的深度沉思等；中国古代音乐中，也未能出现如贝多芬的《命运交响乐》那样的惊心动魄之作。 |
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