给情感以衣裳
诗，是抒情的。所谓情动于中而形于言。
但，怎样抒情呢？艾青有一条经验叫做：“给情感以衣裳。”①（《诗论》）
这一主张，本身就极富形象性。它充分体现了形象思维的特殊规律。
因为“形象思维的活动，在于使一切难于捕捉的东西、一切飘忽不定的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前”。②这也是艾青说的。
情感是飘忽的，抽象的，它一旦穿上“衣裳”，不就被固定了吗？
“给情感以衣裳。”这里的“情感”是形象的内核，“衣裳”是形象的外壳。
给情感穿上衣裳，就是把抽象的、无形的感情，诉诸于具体的、有形的外壳里，进而铸成形象。
别林斯基说：“诗歌不能容忍无形体的、光秃的抽象概念，抽象概念必须体现在生动而美妙地形象中，思想渗透形象，如同亮光渗透多面体的“水晶”，具体可感，而又丰富多采。
否则，没有“衣裳”，情感就无法寄托。
否则，没有“衣裳”，徒具内核，任何情愫，只能是一种空泛的意念。
杜甫的《春望》，抒写的是感时伤世。忧国忧民之情。但是，如果诗人不抓住“国破”、“草木深”、“花溅泪”、“鸟惊心”，以及“烽火”、“家书”、“白首”等一系列具体形象，亦即不穿上这些“衣裳”，那么，谁能知道，诗人要表达的是喜是怒，是乐是悲？
可是，诗人一旦给他的情感穿上“衣裳”，情形就不一样了，形象就具体多了——在一个春天的早上，诗人木然而立，四面眺望，他看到了残破不堪的长安，长满了荒草，除了荒草之外，什么也没有了......这一切使得花也为之垂泪，鸟也为之伤心，花鸟本无情，而尚且如此，更何况饱经忧患、而又多情善感的诗人呢？
这里，诗人不言其情，其情自见。正是“全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。”（李渔《窥词管见》）相信读者，是不会只见“衣裳”，而不知道内情的。
“给情感以衣裳。”这“衣裳”，可以是景，可以是物，也可以是事。
但不管是什么衣裳，都须和生活中的人一样，讲究些穿戴艺术。穿戴入时，调配得体，自会淡妆浓抹总相宜。因此，须掌握几种“穿戴”方法。
一种是“情感”与“衣裳”相协调的穿法。这是一种正穿正衬、相辅相成的美。比如，你要表达欢愉之情，那就选择容易使人感到欢愉的“衣裳”好了。且看杜牧：“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”诗中的“枫叶”、“二月花”，正好和诗人的喜悦之情相辉映，此乃以喜衬喜。你要表达某种悲怆的感情，那就不妨选取那些令人望而伤感的“衣裳”。如李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。”诗中的西楼残月、深院梧桐，恰好和这位亡国之君的“剪不断，理还乱”的一腔忧愁想烘托，此乃以悲衬悲。
另一种穿法是“情感”与“衣裳”不相协调的。这是一种反穿反衬、相反相成的美。这种穿法，是故意造成“情”和“境”的对立，在对立中构成某种特殊联系，进而达到一种不协调的协调。如杜甫：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。”本自欢喜，而偏穿一件“泪衣”，此是以哀写乐。又如李白《渌水曲》：“渌水明秋日，南湖采白苹，荷花娇欲语，愁杀荡舟人。”渌水，南湖，荷花是喜人的景致，偏用来写少女的愁思，此是以乐写哀。显然，这些效果是“正穿反衬”的穿法所不能及的。
还有一种穿法是注意“衣裳”的立体化和雕塑感。这种穿法最好是讲究光、色、声、味的立体组合，以致使诗中的感情也可知、可感，而又可闻、可视、可触。这样给人的感觉就不是单一的了。比如，艾青在《雪落在中国的土地上》一诗中，这样描写战乱中祖国广大土地上的饥荒和人民的痛苦：
馑饥的大地
朝向阴暗的天
伸出乞援的
颤抖着的两臂
这简直是一个固定的造型。这里的大地被拟人化了，显示了绝望的神态和乞援的动作，致使一脉飘忽的感觉象浮雕一般地呈现在我们面前，“象印子打在纸上一样地清楚”④。这就是所谓的“衣裳”的立体化。艾青还有一首《我爱她的歌声》，更是这类“穿”法的典范。这首诗是献给他喜爱的一位歌手的，其中有这样几句：
好像蜂蜜一样甜
好像美酒一样醉人
好像土地一样质朴
好像麦苗一样清新
显然，这里写音乐的，是用通感手法，第一句从味觉上赋声音以味道，第二句从感觉上赋声音以浓度，第三句从意觉上赋声音以风格，第四句从视觉上赋声音以色彩。然而，透过这许多组合的立体“衣裳”，我们不是分明可以砍刀诗人那跳动在字里行间的欣爱之情，也象“土地一样质朴”，“麦苗一样清新”，又象“蜂蜜一样甜”，“美酒一样醉人”么？正因为诗人给自己的感情穿上这如许的“衣裳”，所以这感情，就似乎也是可感可品，而又可视可触了。这就是感情的立体化和雕塑感。
必须指出，给情感以衣裳，无论怎样“穿”法，都应以“合身”为美。因为，这“衣裳”是诗人借以抒情的一个必要手段，而决不是某一思想感情的装饰品。
因此，这情感与“衣裳”的结合，应该是不即不离，浑然契合，丝丝入扣，天衣无缝的，清人王夫之《姜斋诗话》云：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”⑤
情与景的关系，当以妙合无垠为美。进而言之，给情感以衣裳，何尝不是如此？
妙合无垠的反面是牵强附会，情感和“衣裳”两张皮。这是极不足取的。因此，艾青说：“宁愿裸体，却决不要不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”⑥（《诗论》）
诗的反说美
话，有正说，有反说。
从艺术上看，有时正说为妙，有时反说为美。
鲁迅先生说：“我因为自己好作短文。好用反语.......”（《两地书·十二》）
确然。“红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪。”不是反语的名句么？它的真意在话的反面——外似赞美而实则讥讽。
岂只作文？诗用反语，往往也别有一番情趣。
读过乐府诗《孔雀东南飞》的，大概不会忘记，刘兰芝和焦仲卿双双自杀前的一段诀别的对话。这是一幕“生人作死别”的惨烈情景。可是，当兰芝向仲卿哭诉了兄母逼她改嫁的情由后，焦却出人意外地说：“贺卿得高迁！.......卿当日胜贵，吾独向黄泉。”这里，焦仲卿的述说如泣如诉，催人心寒，而他“贺卿得高迁”的祝辞，却令人惊颤，无怪乎刘兰芝为之一怔：“何意出此言？”原来，焦仲卿误解了兰芝，而故作反语，以明心迹。两颗紧贴的心，在这特定的情势下，说出的是离异的话，深情翻成寡义，同声偏作反语。这是一个人在极痛楚时的一种变态心理的反映，表现的是一种更加深沉之致的爱。显然，它较之正面相质：“你这忘恩负义之人！”艺术效果要好得多。
这种反说法，用在诗歌中，常常表现出一种曲折、委婉的艺术效果。
辛弃疾有一首大家熟知的《清平乐?村居》词，下阕云：“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”词中写了劳动场面，也写作者的欢喜之情。大儿、中儿热爱劳动，自然令人喜爱。可是，作者最喜的是小儿，小儿在溪边爬着，顽皮地剥着莲蓬，多么逗人喜爱呀！然而，作者不说最喜小儿“可爱”，偏说他“无赖”。惟其“无赖”，所以“最喜”。于此，那深浓饱满的舐犊之情被表现得如此生动活泼。一声“无赖”，道出多少生活情趣啊。这也是反说的妙用。
杜甫的《奉陪郑驸马韦曲》之一，几乎通篇用的是反说。诗曰：“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣被，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头带小乌巾。”江浩然《杜诗集说》引王嗣奭说：“此诗全是反言以形容其佳胜，曰‘无赖’，正见其有趣；曰‘恼杀人’，正见其爱杀人；曰‘好禁春’，正是无奈春何；曰‘钩衣刺眼’，本可憎而转觉可喜。说得抑扬顿挫，极生动之致。”杜甫在这首诗里，不作正面诉诸，而用反语透出正意。诗中说，韦曲春色好，正可玩赏，可是，诗人白发盖顶，青春已逝，哪还有少时的游兴？所以面对大好春光，只能发出无可奈何的感慨。反说“花无赖”，说“恼杀人”。但这“花无赖”，这“恼杀人”，实际上正表现了诗人对春光的无限喜
爱。“无赖”者，诱人，迷人，缠人，醉人之极状；而“恼杀人”，正所谓“爱杀人”的反言。这也如同上边提到的辛弃疾说的“小儿无赖”一样，心底里更喜欢他的可爱。
柳宗元遭贬后，曾写过一首《溪居》诗，其中云：“久为簪组累，幸而南夷谪。闲依农圃邻，偶似山林客。”久被官职所羁累，幸而被贬谪到这偏远之地，闲时和农人聊聊，高兴了还可以到山林中一游。这是多么恬静、闲适的田园生活啊。然而悉心的读者自会从这漫不经心的语言背后，感受到诗人满腔的忧怨和极度的愤懑、痛楚之情，以轻松调侃之语出之，这正如作者所说：“嬉笑之骂，怒于裂眦；狂歌之哀，甚于痛哭。”此言正透露出反说美的消息。
记得当代著名诗人张志民有一首《无题》诗：
这边娃儿吱吱叫，
那边小女叫吱吱。
惊见痴儿无惧色，
原来无知胜有知。
这是诗人在“知识越多越反动”年代写的，其正意显而易见。可是作者巧妙地运用了双关加反说的手法，道一声“原来无知胜有知”，其美感效果就不大一样了。它使人读后觉得笑中有苦，苦中有笑。于戏谑中见严正，于诙谐中见沉重。
当然，“反说”手法不能滥用。它需要适应语言环境要求，即作者表达思想感情时所处的社会环境和自然环境。因为“反说”是在特定的语言环境中才出现的一种特定的表达方式，它对语言环境的依赖性很强。所以当须根据上下文的不同条件，构成不同的“反说”。如杜甫：“信知生男恶，反是生女好。”（《兵车行》）白居易：“遂令天下父母心，不重生男重生女”（《长恨歌》）；“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（《卖炭翁》）；“力尽不知热，但惜夏日长”（《观刈麦》）等，都能适时地把握出特定的语言环境，反说其意，进而表现出人们在特定历史背景下，所产生的一系列复杂多变的心理。
由此可见，要想真正驾驭这种反说手法，铸成反说的特殊艺术效果，还必须对生活有深一层的观察。即不但要了解一般人在正常情态下的正常心理，还要谙知一些人在特殊境遇下的反常状态否则，只注意到生活表层，那是很难通于此法，臻于此境的．
诗的“剥化”
诗歌创作的师承说里有“脱化”、“点化”之谓。此外，还有一种“剥化”法。
诗的“脱化”、“点化”方法很多。有借得他人诗句以表我情我意的；有拿来他人诗句，稍事改造，而翻出新意的；等等。
而剥化法，则是全弃他人诗的血肉和灵魂，而只取其皮壳，亦即在情境和命意上和原诗大相径庭，而仅借其外式体制以铸成己诗。这种方法，不是亦步亦趋地蹈袭，也不是机械地硬性模仿，而是一种夺胎换骨的创造，有移花接木之妙，点铁成金之奇。
鲁迅先生在１９３３年写了一首《吊大学生》诗。他自称是“剥崔颢的《黄鹤楼》诗以吊之”。诗云：
阔人已骑文化去，此地空余文化城。
文化一去不复返，古城千载冷清清。
专车队队前门站，晦气重重大学生。
日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。
这首诗，是讽刺揭露当时国民党政府投降卖国不抗日的可耻行径。
读到它，自然会令人想起崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何初是，烟波江上使人愁。
这两首诗，读起来极觉相似，其题材、内容、立意却风马牛不相及。
同样的剥化，还见之于瞿秋白。他有一首《读飞机募捐启事泣而歌之》：“去年今日此吴淞，大炮飞机相应轰。大炮不知何处去，飞机依旧打秋风。”一看便知是“剥”了唐人崔护的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”
这两首诗的语言形式及规模体制也相似乃尔，但骨子里却情趣各异。陈毅的《赠缅甸友人》的首节“我住江之头，君住江之尾，彼此情无限，共饮一江水”，是从宋人李之仪《卜算子》中“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮一江水”，剥化而来的，也给人以同而不同，不异而异的审美感受。
剥，不是通常说的“生吞活剥”，而是以推陈出新，“剥”出佳境，化出新意，创出新美为上，《红楼梦》写贾府的清客在大观园落成时谈诗说对。有个清客说：“李太白《凤凰台》之作，全套《黄鹤楼》。要套的妙。”这里的“套”，也就是“剥”的意思。说写诗可以套，可以剥，这倒是行话。但要套得妙，剥得巧，就不那么容易了。因为这种形式，别人用过，你也要用，但要超过它，要青出于蓝胜于蓝，当然不是轻而易举的。就说李白“剥”崔颢的《黄鹤楼》吧。李白登上黄鹤楼，面对烟波浩淼的长江，诗兴大作，很想写诗，但看到墙上崔颢的《黄鹤楼》，吟咏再三，惊叹不已，自觉不能超过他，只好大发感慨：“一拳捶碎鹦鹉洲，一脚踢翻黄鹤楼，眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”便搁笔离去了，但他一直记住了这件事，总想写一首诗和《黄鹤楼》比美。后来，李白摹拟崔诗的形式“剥”了一首《鹦鹉洲》：
鹦鹉来过吴江水，江水湖传鹦鹉名。
鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青！
烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。
迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明？
李白写下这首诗，自愧没有“剥”出新意，“鹦鹉”没能追上“黄鹤”。但李白没有灰心，到了南京，他又根据崔诗体制“剥”了一首《登金陵凤凰台》：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
李白这一下“剥”得妙，深得许多人的赞赏。元代方回在《瀛奎律髓》中称这首诗和《黄鹤楼》“格律气势未易甲乙”。南宋刘后村在《后村诗话》中说：“古人服善，太白过黄鹤楼，有‘眼前有景道不得，崔颢题诗在上头’之句。至金陵。遂为凤凰台诗以拟之。今观二诗，真敌手棋也。”⑦赵宦光介绍说：“崔颢在沈佺期《龙池篇》基础上创作《黄鹤楼》，诗一出，诗仙李白不敢措词，乃别题《鹦鹉洲》，但自分调不若也，于心终不降，又作《凤凰台》......然后可以雁行无愧矣。”由此可见，要想“剥”出好诗，后来居上。必须要有敢于下“敌手棋”的勇气，有敢于创新的精神。“凤凰展翅”，终于能追上翩翩“黄鹤”，正说明于此。否则，只能是袭其皮毛，徒就外壳，断的“剥”不出上乘之作的。李白和崔颢下了个“敌手棋”，从黄鹤楼“剥”出一只“金凤凰”。巧得很，宋代的郭功甫登临凤凰台，又模仿李白“剥化”了一首《凤凰台》：
高台不见凤凰游，浩浩长江人海流。
舞罢青娥同去国，战残白骨尚盈丘。
风摇落日吹行棹，潮拥新沙换故洲。
结绮临春无处览，年年荒草向人愁。
但因郭氏没有“剥”出新意，所以后人说：“白句人能诵之，郭诗罕有记者。”⑧（《诗人玉屑》）
“美花敢向雪中出。”剥化，不失为诗歌创作师承、发展、创新的一种有效手段。剥化之作，有时与前人并蒂而存，遥相辉映；有时甚至能化腐朽为神奇，变平庸为绝美。
注释：
①⑥ 艾青《诗论》第２３３、１９２页，人民文学出版社，１９８０年北京。
②④ 见《艾青谈诗》第１１２-１１３页，１９８２年花城出版社。
③ 《别林斯基选集》第２卷，第４７０页，满涛译。
⑤ 《清诗话》上册，第１１页，上海古籍出版社，１９８２年２月第２次印刷本
⑦ 见宋·蔡正孙撰《诗林广记》第４８页，中华书局出版，１９８２年８月第１版。
⑧ 见宋·魏之庆编《诗人玉屑》下，第４０６页，上海古籍出版社，１９７８年３月第１版。
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