艾青说：“最好的散文的语言和诗的语言之间的距离，就象两只眼睛一样接近。”①（《论诗》） 散文，自由活脱，运笔如风，不拘成法，尤以清淡自然为贵。 诗歌，拿来散文之所长，于是，诗苑里多出一簇出水芙蓉——散文美。 我国诗歌史上，中唐的韩愈吸收了一些散文的营养，丰富了诗歌的表现力，当予肯定。世人多讥之：韩昌黎“以文为诗”。未见公平。 还是宋人陈善有定见：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确，诗中有文，则词调流畅。谢玄晖曰：‘好诗院美流转如弹丸。’此所谓诗中有文也。”（《扪虱诗话》）② 这里，陈善不仅指出诗与文可以互相生法，互相借鉴，而且进一步阐说了，诗中有文，还往往能表现出一种流转如弹丸的圆润美。看来，陈氏其人是有一定审美眼光的。 不过，真正提出诗的“散文美”，并付诸实践且卓有成就的，还应推我们当代的大诗人艾青。 艾青认为：“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗练的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于诗人者，就因为他们是形象之表达的最完善的工具。”（《诗论》）③ 在《诗论》再版前言中，他进一步指出：“强调‘散文美’，就是为了把诗从矫揉造作，华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”④ 我们说，这种“散文美”，充分体现了现代新诗的主要特征，同时也大大丰富了诗歌的美学内容。 诗的散文美，我以为主要表现为诗句的口语化，形式的自由化，和意境的整体美。 诗句的口语化 这是因为，口语来自人们的日常生活，最富于自然性、人间性和本色美。其特点是明朗素朴，天然质实，平易近人，而又不乏妩媚动人的风采，含蓄隽永的情韵，深邃警人的哲理。因此，人们从美学上给它以极高的评价。 罗丹说：“艺术上最大的困难和最高的境地，却是要自然地、朴素地描绘和写作。”⑤ 惠特曼说：“艺术的艺术，表达的光辉和文学的色彩，都在于质朴，没有什么比质朴更好的了。” 我国元代的房皞说：“后学为诗务斗奇，诗家奇病最难医，欲知子美高人处，只把寻常话做诗。”（《逸老堂诗话》）⑥ 这些都是反对语言的争奇斗艳，华而不实，而主张以朴素自然的“寻常话”为美。而这一点，正和散文美的口语化相通。 记得有一首《咏雪》的小诗： 就诗而言，这首诗不能算好，但作者巧用口语，确已初具“散文美”的雏形了。因之，读来亲切自然，令人过目不忘。 再看一首《哭母》诗：“叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听，为何娘不应！” 据说，这是一个樵夫在山上砍柴时，忽然想起死去的母亲来，于是一边砍着，一边哭着，一边叫着，一边唱的文字，全是口语，但它是诗，是诗化的口语，内里有衷情。现在读起来，也好像觉得是从那寂寂空山中，沉沉绿荫里，飞出来的嘤嘤哭声，凄凄哀泣，和着那当当的伐木声，恰如一曲天籁般的悲歌，动人心魄。因此，清袁枚评此诗：“语虽俚，闻者动色。”⑦（《随园诗话》）于此，亦可见出诗歌语言口语化的艺术力量。 当代著名诗人艾青的诗歌，在口语的提炼和运用上更臻完美，他的许多诗句达到炉火纯青的境界，堪称散文美的典范。 他在《古罗马的大斗技场》这篇近作中，写那样惊心动魄的角斗场面，信手走笔，毫不吃紧费力。他好像不是在写诗，而是在向人们讲述，而且他的讲述是那样的自自然然，仿佛拉家常： 也许你曾看见过／这样的场面／——在一个圆的小瓦罐里／两只蟋蟀在相斗，／双方都鼓动着翅膀／发出一阵阵金属的声响／——张牙舞爪扑向对方／又是扭打，又是冲撞，经过持久的较量，／总是有一只更强的／撕断另一只的腿／咬破肚子——直到死亡。／古罗马的大斗技场／也就是这个模样，／大家都可以想像／那一幅壮烈的风光。 《随园诗话》云：“家常语入诗最妙。”家常语，即口语。口语，因人们都非常熟悉，所以最易为人们所接受。在口语的妙用中，现实出诗人的灵动、机智和深邃，诗的美丽由此而平添许多，诗的读者也由此平添许多。艾青说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就是了。这种口语美就是散文美。”⑧（《艾青谈诗》）这确系诗人的经验之谈，此中三味，会心者自知。 形式的自由化 结构形式自由活泼，错落洒脱，无拘无束，它较之一般的自由诗在形式上更趋“自由”。这是诗的散文美的另一重要特征。一般的自由诗，有时还毕竟讲一点句子的大致整齐，大体押韵，节数大抵相称——或四句一节，或两句一节，等等。而散文美结构可以全然不顾这些，即便有时也押韵了，分行了，分节了，但那是根据内容的需要，“无意”为之，并非刻意求之。 艾青说：“散文的自由性，为文学的形象以表现的便利。”⑨散文贵“散”，表现在形式上即自由。作者可以根据表意的需要，信笔所至，忽而天上人间，山南海北，忽而上下几千年，纵横几百里......，而这一“散”为机智的诗人所借鉴，于是形成了诗歌表现形式的自由化。具体说来是： ⒈无定韵。即不受韵脚的束缚，可押韵，押通韵，也可换韵，还可不押韵的。以后者为多见。如苏金伞《黄叶》中的一节： 黄叶铺满了街道， 从不回避人们的践踩； 也从不想， 那些践踩着它的， 曾在它叶下喘息过。 ⒉无定节。即一首诗中没有固定的章节。作品感情较为平缓，自可按生活本身的节奏，或行或止，可分节，节数且无限制；如诗人的激情一发而不可收，自可一贯到底而不分章节，艾青的《芦笛》、《巴黎》、《古松》、《好》等，即属此类。 ⒊无定句。首先是在一首诗中，句数多少不限，长可百言，短可一句；次是在一节之中句数不定，上一节十行，下节可五行、三行，乃至一行。如女诗人刘畅园发表于《诗刊》８６年４月号的《九月》： 微弱的声音 震响了九月 叶儿就要纷纷下落了 燃亮一枚相思红豆 在案头 拉长了白昼 在窗前走 这首诗全是口语化，大白话。通篇既不押韵，无定节，且每行字数参差不宜，真是自由极了。然而，我们读起来，却感到内在的节奏极强。这般建节，这般分行，都是行所当行，止所当止，一概恰到好处。因为从内容上看，诗人是“不定”中有“定”的。 ⒋无定字。此乃指一句诗中，字数多少无定，长者数十，少者一二，不要求整齐划一，亦不要求大体相等；而且字与字的间隔，排列，停顿，都比较自由。如艾青《巴黎》诗中揭露巴黎龌龊生活的几句： 春药，拿破仑的铸像，酒精，凯旋门 铁塔，女性 卢佛尔博物馆，歌剧院 交易所，银行 招致了： 整个地球上的—— 白痴，赌徒，淫棍 意境的整体美 歌德说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。”意境的整体美，即歌德所说的艺术形象的“完整性”。这一特征和上边所谈的两点“相反而相成”。正因为散文美表现为诗句的口语化，尤其是形式的自由化，所以，体味这类诗，必须从整体形象上去把握它，而断不可仅从某一局部，或某一句、一节去肢解它。因为这类诗是以意胜，非以句胜，故多表现为“有篇无句”，没有“诗眼”。作者在写这类诗的时候，一般是从大处，从整体上通盘着手，而非就小处，就个别字精雕细琢的。因此，读者若仅着眼于某一局部，非但会一眼障目不见泰山，反而会断章取义，破坏诗的完整美。还看艾青的《盼望》：“一个海员说，他最喜欢的是起锚所激起的／那一片洁白的浪花……／一个海员说，他最高兴的是抛锚所发出的／那一阵铁链的喧哗……／一个盼望出发／一个盼望到达。” 读这首诗，使我们自然地想到果戈里对普希金诗歌的评论：“这里没有美的辞藻，这里只有诗，这里没有外表的炫耀，一切都是单纯的，充满了并非突然呈现的内在的光彩。”咏读艾青的《盼望》，我们也有这样的感觉。这首诗很美，美的如同一块蓄满阳光的多棱角水晶。但你说它哪句好呢？末两句？都很难说（它不象“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”那样，脱离原诗，也觉得美）。诗中“出发”是一个意念，“到达”是一个意念，单就其某一个意念看，也无所谓美。诗人的高妙之处就在于，把这两个相反的意念和谐地统一起来了，进而和“浪花”，“喧哗”构成一个整体形象和意境：搏击生活的人们，他们渴望参加战斗，也期待、向往胜利，更憧憬胜利后的新战斗。“出发（战斗）——到达（胜利）——出发（新战斗）——到达（新胜利）”。这样意念的迭加，而达成完整的意境，这就是所谓“整体美”。它不容分割，不容肢解，不容破坏。这类意境的整体美，不象西方美人维纳斯，表现为有缺陷也美，倒象是我国宋玉笔下的“东家之子”：“增之一分则太长，减之一分则太短。著粉则太白，施朱则太赤。”⑾从肤色、修饰到身段，都是恰到好处，这也是所谓整体美。 必须指出，散文美，决不是散文化，更不是用散文来代替诗。散文美，是诗美的一个品种，而“散文化”则是对诗的误解和反动。 “散文美”与“散文化”的根本区别在于，散文美在形式上有散文的自由性，但在内质上却必须是诗化的，有诗意，有形象，用艾青的话说：“最主要的是在又他是有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽。”⑿（《诗论》）这样的诗，即便是不分行排列，也是诗。 而“散文化的诗的最大特征，是创作过程中排除了形象思维”⒀（艾青），是徒具形式而缺乏诗质和诗美，是失其神韵，而只袭其皮毛，是把面叶拉成面条，把清茶冲成清水。 艾青指出，“诗的散文化，是写诗的人在劳动和学习上疏懒的结果......想到哪儿写到哪儿，语言毫无节制，常常显得很松散。”（《诗论》）⒁ 臧克家指出：“只图形式的自由而忘却艺术的艰辛的磨练，因而发生了一些流弊，认为新诗是容易写的，结果许多’散文分行‘的东西也以诗的名义出现，遭到了一般读者的误解，给予平素一部分对新诗有成见的人所攻击和诟病的借口。”（《中国新诗选·代序》，１９５６年版。） 应该说，前辈诗人对诗的散文化的批评，是非常切实而中肯的。须知，这样的“散文化”的作品，即便是排列得再整齐壮观，也不能算诗，恐怕职能排在劣等散文一边。当然，“散文化”作为一种弊端，不独新诗中有，格律诗也会沾染。严羽批评“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”⒂（《沧浪诗话》）不正是指宋诗中的散文化现象么？诗和散文，毕竟属于两个艺术门类。我们提出诗的散文美，只是说，诗歌可以学习借鉴散文的某些风采和长处，但，决不是主张诗歌走向散文化。否则，诗就有蜕化变质的危险。 艾青在《诗论》中指出：“一首诗的胜利，不仅是它所表现的思想的胜利，同时也是它的美学胜利。”⒃ 愿我们的一些诗人，从诗的散文化中走出来吧，走向散文美，走向诗的美学的胜利！ 注释： ① 艾青《诗论》第１１２页，人民文学出版社，１９８０年８月北京第１版，版本下同。 ② 丁福保辑《历代诗话选编》上，第２０５页，中华书局出版，１９８３年８月第１版。 ③ 见《诗论》第１５５页。 ④ 见《诗论·前言》。 ⑤ 见《罗丹艺术论》第５３页，人民美术出版社，１９７８年５月北京第１版。 ⑥ 丁福保辑《历代诗话选编》下，第１３１７页，版本同上。 ⑦ 袁枚《随园诗话》上，第２７６页，人民文学出版社，１９８２年９月第３次北京印刷。 ⑧ 见《艾青谈诗》第６页，花城出版社，１９８２年５月第１版。 ⑨ 见《诗论》第１５５页。 ⑩ 见《诗论》第１７６－１７７页。 ⑾ 宋玉《登徒子好色赋》。 ⑿ 见《诗论》第１５４－１５５页。 ⒀ 见《诗论》第１５页。 ⒁ 见《诗论》第１００－１１１页。 ⒂ 见《沧浪诗话校释》第２６页，人民文学出版社，１９８０年８月北京第３次印刷。 ⒃ 见《诗论》第１７６页。 |
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来自： w2666 > 《陈世明 诗美学论集》
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