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第十章 诗歌审美特征论
诗歌是一种具有多方面审美特征的文学样式，这一文学样式自古以来深受人们普遍喜爱的原因之一，就是因为它有多方面的审美特征，能给人以多方面的审美感受。古代理论家对诗歌审美特征的认识，是逐步深入的。
①《左传》所载吴公子季札聘于鲁观乐评乐，就是从善和美两方面进行评论的，评乐也就是评诗，因为当时诗乐一体，这是中国较早的诗歌审美批评。但季札的评论侧重于“乐”，所以，季札对诗歌审美特征的认识仍是十分薄弱的。
②东汉扬雄提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”之说，以“丽”作为评赋的标准之一，扬雄说的“诗人之赋”，指屈原的诗，扬雄认识到了屈原作品的特征之一是“丽”，即美。但扬雄是在评“赋”，所以，他对诗之美的认识仍是不自觉的。
③真正自觉地认识诗歌审美特征的理论家是曹丕，他在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的观点，认为“丽”《即美）是诗歌的基本特征。之后，
④陆机在《文赋》中更明确地提出“诗缘情而绮靡”的诗学命题，并对诗的声韵美亦有一定认识。之后，
⑤沈约提出“声病”说，对诗歌的声律音韵美作了深入的研究，影响深远。
⑥刘勰在《文心雕龙》中提出“余味曲包”、“复意为工”、“文外之重旨”等一系列理论命题，虽不是专门论诗，但亦适合于诗，并启发了后人对诗歌审美特征的认识。稍后，
⑦钟嵘在《诗品》中对诗歌的审美特征作了深入的探讨，提出了著名的“滋味”说，建立了一套以审美为中心的诗歌理论系统。
⑧到唐代，随着诗歌创作的繁荣发展，人们对诗歌审美特征的认识也日益深入，人们开始从“情景”、“意境”、“风格”、“韵味”等更高的层次、更新的角度来把握诗歌的审美特征。至此，古代诗歌审美特征论已基本趋于完备。宋至明清，理论家们使之进一步深化。
古代理论家对诗歌审美特征的论述，主要表现在辞采、声律、韵味、意境、风格等方面。诗歌是语言艺术，体裁短小，对于语言运用有着特别严格的要求，①辞采美是诗之美的一个显著特征。诗歌是一种音乐性极强的艺术，中国古代的诗歌本来就与音乐天然联系在一起的，很多诗能够合乐歌唱。近体律诗对声律有严格的规定，和谐优美的音韵是诗歌②音韵美的具体体现，音韵美是中国古代诗歌的又一显著特征。中国古诗讲究意在言外，诗外有旨，以有限之言达无穷之意，给读者以余味不尽的审美感受，是古代诗歌创作的审美理想，因而，③韵味美是中国古代诗歌的重要特征。意境是中国古代诗人追求的艺术理想，也是中国古代诗歌创作成熟的重要标志。意境是中国古代诗学的一个特有范畴，④意境美也是中国古人公认的古代诗歌的一个审美特征。诗歌具有多种风格，风格美是诗歌的基本审美特征。在多种多样的风格美中，中国古人特别重视“含蓄”之美，⑤含蓄美在古代诗歌风格美中具有特殊的意义，几乎绝大多数诗人、理论家都对“含蓄”美情有所钟，因而，含蓄美构成了中国古代诗歌的一个重要特征。意境、韵味、声律、辞采、含蓄等是中国古代诗歌的几个主要审美特征，下面即从这几方面进行论述。
第一节 意境美
意境是中国古代诗歌最重要的审美特征，也是中国古代诗学、美学及其它艺术理论中的一个重要范畴。中国古代的诗、词、文、曲、绘画等都讲究意境的创造，意境被广泛用于各艺术领域，是中国古代艺术家、理论家的独特创造，也是最富于民族特色的理论。
意境有着丰富的理论内涵，也有着漫长的发展史，自其诞生，历代都有大量的精彩论述，它的产生有着深厚的艺术土壤和深远的思想文化背景。直到今天，这一范畴仍是人们所常用的美学范畴，具有巨大的理论生命力和浓郁的现代化理论色彩。意境作为最富于民族特色的诗学范畴，其内涵是在漫长的历史过程中不断发展完善起来的，透视意境的历史发展脉络，有助于把握它的内涵本义。
意境的思想源头可溯源到先秦时期，《易传》中的“意象”论对后世的意境论有着重要的思想影响。《易传·系辞上》云：
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可观乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”
《易传》的作者认为，“书不尽言，言不尽意”，圣人之意可借助于“象”来表达，象具有效果更好的表达意义的功能。《易传》虽不是论述诗论问题，其思想原理却与诗论中的意境理论密切相关。因为诗歌意境涉及意与境、情与景等因素的关系问题，意境中的情、意要借助于景、物、境、象来表达，《易传》意象论中的意与象关系之原理与诗歌意境论中的意与境关系之原理是相通一致的。因而，诗歌意境论受《易传》意象论的思想影响。另外，《易传》所说的“象”，来源于现实生活，云；“易者，象也。象也者，像也。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”“见乃谓之象。”这些论述表明，卦象是对现实生活事物的模拟形容，源于外物，同时又有“象其物”即象征着现实之物，而且具有可见可视性之特点，即“象”是具体可感的，而不像“意”那样抽象。诗歌中的境、象、物、景等亦是源于生活，具有形象可感的特点，这一点亦受《易传》的思想影响。到魏晋时期，玄学家王弼对《周易》的言、意、象之关系作了更透彻明晰的论述：
夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也，象者意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。
王弼也是从哲学角度论述言、意、象的关系的，具有认识论的重要意义。王弼认为，从生成角度看，意生象，象生言，即意→象→言；从表现角度看，则是言明象，象出意，即言→象→意，意是目的，言和象都是乎段。王弼虽是论述哲学间题，其原理与诗学理论相通一致，因为诗人创作，也是由情意到意象，再到语言的过程，即意→象→言；而所创作的作品，则是语言构成形象，形象表达情意，即言→象→意。诗人创作和作品构成都离不开言、象、意三要素。诗歌意境也如此，任何诗歌意境都是由语言构成的，意境又以“象”《即景、物、境）为基本，以“意”为主导。所以，虽然《易传》、王弼的意象论与意境论还相去甚远，但对意境论的形成，是深有影响的。王弼之后，刘勰从文学创作论的角度提出了“意象”概念，《神思》篇云：“独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰距王弼时代较近，不能不受王弼的思想影响。刘勰的“意象”一词，已是一个纯文学理论概念，指作家构思成熟的意中之象，或含“意”之象。虽然刘勰所说的“意象”与“意境”仍是内涵不同的两个概念，但二者已有不少共同因素。如意象之“意”与意境之“意”都是指作家的情意，意象之“象”指作家想象构思出来的融含着主体情意并具有审美意义的物象，与意境之“境”已非常接近了。到唐代，正式产生了“意境”论，并被用于诗学评述。旧传王昌龄的《诗格》最早从诗学理论角度提出了“意境”一词，云：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张于意而思之于心，则得其真矣。
王昌龄以“境”论诗，并把诗境分为“物境”、“情境”、“意境”三种，这在中国诗论史上有重大意义，因为这标志着“意境”已作为一个诗论术语正式诞生了。王昌龄以“境”论诗，受佛学思想的影响很深，他深有佛学造诣，并有佛诗，如《宿天竺寺》云：“心超诸境外，了与悬解同。”佛学著作中有“境”、“境界”等术语，佛经著作把“眼根”、“耳根”、“鼻根”、“舌根”和“身根”等“五根”及与之相应的客体“色境”、“声境”、“香境”、“味境”和“触境”等都称为“境界”，如《俱舍颂疏》云：“色等五境，为境性，是境界故。眼等五根，名有境性，有”境界’故。”佛学认为，外界的色、声、香、味等外在之物都不过是人眼、耳、鼻、舌等认识器官的外观。《唯识十二论》云：“内识生时，似外境现。《俱舍颂疏》又云：“功能所托，名为境界。如眼能见色，识能了色，唤色为境界。”色、声、香、味等外在之物都是眼、耳、鼻、舌等主体之识的境界。佛教哲学把客体之色、声、香、味等看做主体之识的结果，不承认现实的客观存在性，这是错误的。但佛教把外界的色、声、香、味等称作“境界”，并认为境界包含“五根”和“五尘”，即主体和客体两方面，这种思想深深地影响了诗学理论的境界观。因为诗歌“意境”也主要包括主体之意和客体之境两方面。另外，佛经《法苑珠林·摄念篇》中所谓六种根境界，出现了“意境”一词。佛学的“境界”思想对于唐代深通佛理和诗理、钟情佛学和诗歌的王昌龄、王维、皎然、司空图等人是影响极深的。他们对佛境和诗境都有深切的感悟。因而，王昌龄的“意境”观与佛学的关系是十分密切的。王昌龄以三境论诗，三境各有特点，意境是三境中的最高层次。“物境”侧重强调诗境的客体因素，多是山水景物诗中所描写的客观景物境界，诗之物境是诗人将“泉石云峰之境，极丽绝秀”之景，“神之于心”，“视境于心”，“用思”创造的结果，即诗人对客观景物境界的审美体验的结果。“物境”强调对客体景物的描绘再现，此种诗境以“得形似”，即对客体景物的真实描绘为特点。“情境”是王昌龄之三境的第二层次，它强调表现诗人的内在感情，“娱乐愁怨，皆张于意而处于身”，是说“情境”之创造在于表现诗人的“娱乐愁怨”等各种感情，并且诗人的感情要表现得充分、饱满、强烈，即“皆张于意而处于身”，“情境”是“深得其情”的，是诗人感情境界在诗中的展现。“意境”虽是王昌龄三境的最高层次，但他对此境的论述最简单，甚至模糊。从他的论述看，此境与情境相近。“意境”与“情境”的创造都是“张之于意”，但“情境”以“深得其情”为特征，而“意境”的特征在于“得其真”，可见，“意境”不是以诗人之情的表达为主，而在于表达诗人的“意”。王昌龄所说的“得其真”，是得“意”之真，这“意”比“情”更高一个层次，“意之真”具有形而上的意义。其内涵应是指诗人的思想意识。或者说王昌龄所说的“意境”指诗歌所表现的诗人的思想意识之境界。王昌龄之后，唐人对意境作了深入研究，皎然继王昌龄之后对诗歌意境理论作了重要贡献。首先，他提出了“取境”说，《诗式·辨体有一十九字》云：
夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高。取境偏逸，则一首举体便逸。
这是说，诗歌的高、逸，取决于诗境，诗境的状况决定着诗歌的质量，这已隐约表露出了诗境影响着诗歌审美价值的观点。这一观点对后来王国维以“境界”作为诗歌审美标准的理论，有着深深的思想影响。其次，皎然提出了“诗情缘境发”的命题，这一命题的本义是说，诗人之情起于对外在物境的感应，但它却昭示出了这样一个思想，即诗人之情的表现离不开境的创造，诗情是要靠诗境来表现的，诗境是诗情的载体，诗境充溢着诗人的感情。这一命题的提出，是对意境理论的进一步完善，因为诗歌意境的基本特点之一，是强调情与景的统一、融合。其三，皎然涉及到了”境”的虚实特征。《诗议》云：“夫境象非一，虚实难明。”诗境有虚有实，“可睹而不可取”，“可闻而不可见”。因为诗境是“采奇于象外”。诗境所写之景物，是可睹可闻的，有实的一面；同时又不局限于诗内之景之物，有“象外”之奇景奇物。稍后的司空图对此观点有明确的论述，皎然只是提及，而未展开充分论述。与皎然同时的权德舆，提出了“意与境会”的命题，使意境的意义、内涵更加明确。“意与境会”是指诗歌包含意与境二因素，这同王昌龄所说的“意境”是“意之境”的“意境”概念相比，是一个很大的进步。权德舆认为，意与境是两个并列的概念，二者又是统一的，即“会”。在诗歌中，意与境是融合为一的，这已初步论述了意境的基本特征。此时的刘禹锡还提出了“境生于象外”的命题，此命题与皎然“采奇于象外”的命题相近，但刘禹锡的观点更接近意境的本质特点。“境生于象外”是说诗歌意境不限于诗中所写之境，而有境外之境，读者可通过诗内境而体味到诗外境，如果说诗内境是实境的话，那么，“生于象外”的“境”便是虚境。这也接触到了诗歌意境具有虚实性的特点。司空图是唐代对意境理论作出重大贡献的理论家，他对意境的本质特征有多方面的论述。首先，他提出了”思与境谐”的命题。此命题与“意与境会”类似，但“思与境谐”强调思与境的和谐统一性，更切近意境的特征，比“意与境会”的提法更准确些。因为意境中的“意”与“境”必须是统一和谐的，若意与境不能统一和谐，则难以构成意境。其次，司空图提出了“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”等诗学命题，都是对诗歌审美特征的进一步论述。他在《与极浦书》中云：
戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。
“象外之象，景外之景”的命题显然受“采奇于象外”、“境生于象外”的思想影响，但司空图的命题更具有理论的明确性和准确性。“象外之象，景外之景”是说诗歌意境具有境的虚实性特点，意境中的景、象有实的一面，又有虚的一面，实者，即诗中所写之景、之象、之境；虚者，即诗中之景、之象、之境可引发读者产生思考和联想，而想象出实景、实境之外的“象外之象，景外之景’来。司空图在《与李生论诗书》中云：
近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。
倘复以全美为工，即知味外之旨矣。
“韵外之致”、“味外之旨”都是强调诗歌意境具有多重意，既有言内之意，又有言外之意，言内之意为实，言外之意为虚，读者可依言内之意而想象出更为丰富的言外之意。唐代诗论家对意境理论的这些论述，已基本揭示了意境的本质特征。至此，意境论基本臻于成熟了。宋代的意境理论多是在唐人理论的基础上作更具体、细致、深入的探讨。宋初，欧阳修在《六一诗话》中引述梅尧臣的一段话，涉及到诗歌意境创造的基本要求，云：
状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。
这是说诗歌意境的创造必须写出栩栩如生、“如在目前”的景物，而这具体可感的景色物象中又须含“不尽之意”，令读者于“言外”能体味出更多的意味。这实际是对司空图“景外之景”、“味外之旨”的具体展开。释普闻的《诗论》提出“意句”、“境句”之说，独有新意，云：
天下之诗，莫出乎二句：一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句难制。境句人皆得之，独意句不得其妙者，盖不知其旨也……盖意从境中宣出……妙在斯耳。鲁直寄黄从善诗云：“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。”云云。初二句为破题，第三第四句为颔联。大凡颔联皆宜意对，春风桃李但一杯，而想象无卿，屡空为甚。飘蓬寒雨十年灯之下，未见青云得路之便，其羁孤未遇之叹具见矣，其意句亦就境中宣出。“桃李春风”、“江湖十年”皆境也。
普闻认为，诗有意句、境句，意句为主，境句为次，意句难得，境句易琢。将意境分为意句、境句，未免显得机械，因为意境总是意寓境中，境中含意，意、境浑融不分的。但并不是说诗中所有诗句都是意与境融合一体，并且意与境等量的。一首诗，可能某句侧重于意，某句侧重于境；这样，便有意句、境句之别。普闻重意句，是抓住了关键。普闻又指出：“盖意从境中宣出……妙在斯耳。”也就是说，意又离不开境，必须借境而传达表现，离开境，也就构不成意境。意境之“妙”，在于“意从境中宣出”，如黄庭坚诗“春风桃李”、“夜雨江湖”都是写境，而“飘蓬寒雨十年灯之下”，又寓含着诗人官场失意、“羁孤未遇”的无尽哀伤之情，意从境出，意、境浑融，给读者无尽意味。严羽《沧浪诗话》论诗歌的审美特点，也是对意境的审美特点的描绘，云：
羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
诗歌意境具有朦胧感、空灵感、距离感和动态感，可望而不可及，可感而不可触。姜夔《白石道人诗说》提出“意中有景，景中有意”的观点，涉及到意境中情、景二因素的构成问题，对意境理论的进一步完善，有十分重要的意义，并对明清时期意境论有重要影响。宋元时期的方回有一篇《心境论》，提出了关于诗人心境对于诗歌意境的创造具有决定性作用的看法。方回认为，像陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”、“盥濯息檐下，斗酒散襟颜”、“相见无杂言，但道桑麻长”等诗境，是“我有是人亦有是也”，任何人都可能有这种情景；“而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳”。在方回看来，客观景物境况，对任何人都是同样的，而诗人之所以能创造出独特的意境，在于诗人有独特的心境，有独特的感受，因而，诗歌意境是诗人心境独特感受和独特创造的产物。若无诗人的独特感受和创造，也不会有诗歌意境。所以，他说：
心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”
方回强调诗人心境对诗歌意境的决定性作用，是很有道理的。从根本上说，诗境是诗人心境的表现或外化。没有诗人的心境，也不会有诗歌意境。诗境离不开诗人心境，诗人心境不同，对于同一事物、景物，就可能创造出不同的意境，诗境是诗人心境的产物。由于诗人心境是诗境创造的决定性因素，因而，方回又提出“治其境莫如治其心”的主张。方回高度重视诗人心境对于诗境创造的意义和作用的思想，有重要的理论价值。但方回的理论也有明显的不足，即他过分强调诗人心境对诗境创造的决定性作用，甚至认为“心即境”，这就有失偏颇了。
明清时期，意境理论进一步深入发展。一是明清时期的理论家对情景关系的深入探索，促进了意境理论的进一步完善。很多理论家都认为，诗歌意境是情景的统一、融合。如谢榛《四溟诗话》云：
作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。
诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。
王夫之《姜斋诗话》云：
情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。
不能作景语，又何能作情语耶？
含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化之妙。
写景写情，不宜相碍。
其实，明清之前，情景关系已有不少探索。如《文镜秘府论》云：
诗一向言意，则不清及无昧；一向言景，亦无味。事须景与情相兼始好。
并提出“上句言意，下句言状；上句言状，下句言意”等组合模式。宋元时的重要理论家，如姜夔、范晞文、方回、杨载等都有情景关系的论述，并不乏精到之见。明清时，情景论有了深入系统的研究，特别是王国维，直接把情景论纳入到“意境”论中，建立了以情景论为核心的意境理论体系。
王夫之是明清之际对情景理论作出较大贡献的理论家，他的看法主要有三：一是强调“情景名为二，而实不可离”。也就是说，在诗歌意境中，情与景是交融一起、不可分离的。诗歌意境不是情与景的机械拼凑，而是有机的巧妙结合。二是指出诗歌意境中的情景统一，具体表现为“情者景之情”，“景者情之景”。前者是说诗歌意境往往是化情为景的“情在景中”，诗人之情需要寓于景中，通过具体景色物象而表现出来。后者是说诗中之景都带有诗人之情的色彩，景的描写是依诗人之情的表达需要而确定的。三是指出“情中景，景中情”的情景组合模式。“情中景”即“于情中写景”，是以抒情为主的诗歌，诗中所写景物为抒情服务，诗中景句有非常明显、强烈的感情色彩。如杜甫《和贾至舍人早朝大明宫》中“朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫”两句，写得形象鲜明，感情饱满，其中充溢着诗人朝见皇帝后的兴奋激动的心情，又写出了诗人“自心欣赏之景”。“景中情”则是以景物描写为主的诗歌，其中诗人之情较含蓄地隐藏在景物描写之中。景中之情往往要借助于读者的想象和联想才能发现和感知。如王夫之云：“景中情者，如”长安一片月，’自然是孤栖忆远之情。”“长安一片月，万户捣衣声”，都是写景，但洗衣妇对远方游子的思念之情亦隐藏于景物描写之中，不过需要读者去想象联想罢了。所以，这种诗境更具有意味悠远、含蓄微妙的意味。
明清时意境论已经完全成熟，不但诗论中广泛运用，而且词论、文论、画论、甚至小说戏剧理论中亦常见。到王国维，对历史漫长的意境论作了系统性的理论总结。
王国维是古代意境论的集大成者，他在前人意境论的基础一上，进行总结概括，使意境论成为一种系统的理论体系。在王国维的诗学理论中，常用“境界”和“意境”，实际两词同义。王国维的意境论主要有如下方面内容。
首先，王国维比前人更重视“意境”对于诗歌的意义和作用，把意境作为评价诗歌艺术成就的标准。《人间词话》云：
词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋词所以独绝者在此。
这是说，意境是诗词的最高审美标准，诗词有意境，就“自成高格，自有名句”，意境是诗词是否有艺术成就的一个重要标准。不但诗词如此，整个文学也如此。《人间词话乙稿序》云：
文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。
《宋元戏曲考》云：
文章之妙，亦一言以蔽之，日：有意境而已矣。
在意境发展的一千多年历史中，还未曾有人给予意境以这么高的评价。王国维将意境作为整个文学的审美标准，是基于明清以来意境论在戏剧、小说、散文等文学领域中的广泛运用。
其次，王国维对意境的本义内涵，作了明确的界定。《宋元戏曲考》云：
何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。
《人间词话》云：
能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
这是说，意境一是须有“真感情”，能“沁人心脾”；二是须有“真景物”，即写景应有真实感，“在人耳目”，栩栩如生，富于形象性和生动性。王国维所说的“情”与“景”不能简单地理解为诗人的内在感情和客体的外在景物，而有更宽泛深远的意义。《文学小言》中有一段话有助于我们理解王国维的“情”与“景”的内涵，云：
文学有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则对此种事实之精神的态度也。
“景”为“描写自然及人生之事实”，即作品中所描写的各种自然景物和生活场面、境况，“情”是对“人生事实”之“精神的态度”，所以，不单单是“感情”，而包括感情、志向、理想、意趣等多种主体精神。由于“情”和“景”都是多因素的复合体，故王国维又常以“意”、“境”指称“情”和“景”。
其三，意境的组合方式及品级。《人间词话乙稿序》云：
文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。
这段话就把意境的构成因素归于“意”与“境”二方面。“意”与“境”在意境中“常互相错综”，即意、境有不同的组合方式，“或意与境浑”；“或以境胜，或以意胜”。但意与境二因素在意境的组合中可以“有所偏重，而不能有所偏废”。不管以何种方式组合的意境，都必须有意与境二因素。由于不同的组合方式，意境又有不同的品级，较高层次者，是“意与境浑”；“以境胜”者和“以意胜”者，都是低层次的。王国维对“意境”构成因素、组合方式及品级的论述，都具有开创性。
其四，“有我之境”与“无我之境”。王国维提出的“有我之境”与“无我之境”实际是主体之意与客体之境在诗歌中占有不同的比重，从而构成不同特色的意境。也就是上面所说的“或以境胜，或以意胜”。《人间词话》云：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白乌悠悠下”。无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
实际上，不管是“有我之境”，还是“无我之境”，都是有“我”的。因为王国维指出，意境的构成因素是“物”与“我”，二者可“偏重”，而不可“偏废”。“无我之境”并非真正“无我”，若完全“无我”，则无法构成意境了。“有我之境”与“无我之境”的区别在于，诗人情意在意境中的表现有所“偏重”，在“有我之境”中，诗人情意比较显著、强烈，“物皆著我之色彩”，“意余于境”；“无我之境”则诗人情意较隐蔽，“不知何者为我，何者为物”，“境多于意”。
其五，“造境”与“写境”。这是从创作方法角度论述意境的不同特征。《人间词话》云：
有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区分。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
又云：
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。
大多数研究者认为，“造境”为理想派，也就是浪漫主义派；“写境”为写实派，也就是现实主义派。于是又有人以屈原、李白等浪漫主义诗人对应“造境”、“理想”派；以杜甫、白居易等现实主义诗人对应“写境”、“写实”派。这种观点未必稳妥。因为王国维明确指出，“造境”与“写境”是“颇难区分”的，而屈原、李白的浪漫主义诗歌境界同杜甫、白居易的现实主义诗歌境界是不难区分的。从王国维之论看，“造境”与“写境”的不同在于“造”与“写”的不同。“造”指诗人按自己的审美理想进行虚构创造，“写”指诗人按对象的特点进行描写，这种创作方法的不同，使“造境”具有更多的理想成分，“写境”具有更多的写实成分。但不管是“造”是“写”，都是创造，“写境”不可能是照相式地摹写对象，所以，“造境”和“写境”在本质上都是“造境”，都渗透着诗人的审美态度和理想，只是“造境”中的理想成分和虚构因素更多，“写境”更接近表现对象自身。王国维的第二段话，进一步从写作方法上说明了“造境”与“写境”的这种区别。王国维认为，文学之源是现实“自然中之物”，现实自然中之物都有种种的“关系”、“限制”，诗人创作“必遗其关系、限制”，不受现实事物种种关系、限制的制约和影响，而按照艺术表现规律进行创造。所以，“虽写实家，亦理想家也”，“写境”“亦必邻于理想”；“造境”是“虚构之境”，虽更多地渗透着理想成分，因“其材料必求之于自然”，并“必从自然之法则”，所以，“虽理想家，亦写实家也”。由于“造境”与“写境”都受诗人审美理想的指导，都以自然《及生活）为基础，故“二者颇难区分”。
其六，意境之“大”、“小”。王国维依意境中景物境界的开阔或小巧，而提出“大”“小”意境之说。《人间词话》云：
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，徽风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”；“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？
“大”境界指景物开阔宏大的境界，如“落日照大旗，马鸣风萧萧”等。“小”境界则指景物场面狭小而巧妙的境界，如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”等。不同的场面景物构成不同风格的意境，给读者以不同的心理感受。但意境之大小并不是区分其优劣的标准。成功的大小境界都是美的，都有很高的艺术价值。如“细雨鱼儿出”两句的小巧境界同“落日照大旗”，同是杜诗，其意境的艺术性不分高低，各有其美，只是风格不同而已。
其七，“隔”与“不隔”。这是论述意境是否鲜明、生动的两个概念。《人间词话）云：
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人词论。如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家楼上，江淹浦畔。”则隔矣。
又云：
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纫与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似弯庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。
简单地说，“语语都在目前”便是“不隔”。否则，感情抽象，境象模糊，“如雾里看花”，读者无法感受其情其景，则是“隔”。“隔”则无意境，“不隔”则有意境。由上述可知，王国维的意境论系统全面，是对传统意境理论的系统总结。
根据以上对历代诗论家意境观的考察，可知意境有如下美学特征。
偕 一，意境以诗人的情、意和客体的景、物为基本构成因素。这是古代诗论家的基本看法。如皎然说“诗情缘境发”；权德舆说“意与境会”；司空图说“思与境谐”；普闻说“意从境中出”；姜夔说“意中有景，景中有意”；王国维说“能写真景物、真感情者，谓之有意境，否则谓之无意境”。此类说法还有很多。在古人看来，意境以诗人之情意和客体之景物为基本构成因素，二者不可或缺。
融 二，意境是情与景、意与境的和谐统一、有机结合，而不是两种因素的机械叠加或简单拼凑。意境是诗人独具匠心创造的结果，具有高度的艺术价值和动人的艺术魅力，这种艺术魅力在很大程度上是体现在意与境、情与景的巧妙结合上，只有情与景、意与境高度艺术化地结合在一起，才能构成意境。若意与境乖，情与景离，或使两者勉强地叠加组合，则不成意境。权德舆指出“意与境会”；司空图强调“思与境谐”；明代朱承爵主张“意境融彻”；王国维要求“意与境浑”等等，都是要求情与景、意与境应和谐统一、水乳交融地结合一起。古人之所以要求意境必须使情与景、意与境和谐统一交融，是因为只有这样，意境才有艺术魅力，才能给读者以美感。在意境的两因素中，意是目的，境是手段；意需借助于境而得以表现，意必须融于境中，境的作用在于达意，境必须融合着意。因为意是抽象的观念意识，是一种无形的精神存在，若离开境，或与境乖，诗人让抽象的感情直接表述，其作品就成了空洞的说教，就会失去形象性，失去美感，从而不成其为艺术，也就谈不上有意境。意只有融于境中，通过境而表达，才能构成丰富饱满的艺术形象，作品才有形象性，从而才能产生美感，才有艺术魅力，这样才可能有意境。所么，强调情与景、意与境的水乳交融，是中国古人的一贯要求。
外 三，“境生象外”，意境具有形象、意义空间的无限性。“境生象外”，意在言外，意境具有无限的形象和意义空间，这是古人对意境的又一要求。刘禹锡《董氏武陵集纪》云：
片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。……诗者其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。
“境生于象外”是说诗歌意境中的景物境象能引发读者想象联想出更丰富深远的境界，意境一方面要描写有形有象的具体景物，另一方面，这具体的物象又能使读者产生丰富的联想。“象”是诗境的具体景物、境象，“境生于象外”的“境”，是读者以诗歌中的“象”为基础而想象联想出的象，象外之“境”既要以诗内之象为基础，又离不开读者的想象和联想。“境生于象外”的命题被司空图发展为“象外之象”、“景外之景”之说。司空图认为，诗有诗内景、诗内象，又有诗外景、诗外象，其诗外景、诗外象是虚渺朦胧、模糊飘忽的，正如“蓝田日暖，良玉生烟”一样。梅尧臣对意境的形象和意义的空间无限性有精彩的论述，云：
作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？
严维诗中写的柳、塘、春水、花坞、夕阳等具体景物，都是诗内之景之象，读者依这些具体景物则可想象出融和、温暖的春光，骑荡怡人的春意，充满诗情画意的春天的“天容时态”浮现于读者眼前。温庭筠诗中所写的鸡鸣、茅店、月色、人迹、板桥、秋霜等具体景物，可使读者想象出一幅早行人披月踏霜行于荒落的乡间小路上的情景，并进而体味出行人的“道路辛苦、羁旅愁思”等等。诗内之景引发读者想象出了无限的形象画面和意味。意境具有形象和意义的无限空间性，一方面是由于诗人在意境中所写的景物境象都是典型的，意味深长而富于启发性和暗示性，它特别容易引发读者产生想象和联想，如温庭筠诗句中的“茅店”，使读者很容易联想到此远行人是夜宿茅店；“鸡声”、“月’使读者会联想到此人是破晓而行；“人迹”、“霜”则会使读者想象到天寒霜重，足迹留于板桥和路上，一路非常艰辛；读者还会由此想象出此人可能心事重重，急于赶路等等。贾岛的两句诗所写的四个景物，也是典型而富于启发性的，这四个景物构成了一幅图景：远行人在日暮时分行于旷野，疲惫劳累，怪禽啼叫，声音可怖，四野荒落，心情焦急。诗句中的四个对象都启发人产生很多想象。另一方面，意境的空间性离不开读者的想象，梅尧臣说“览者会以意”，说明意境需要读者发动思维，进行想象。若读者不去想象联想，或没有想象联想的能力，则无法欣赏、理解意境。意境的意义、形象空间必须要读者自己去开拓，读者只有发动思维，积极想象，进行再创造，才能感受到意境的象外之“境”、景外之“景”和味外之“味”。读者也正是通过想象联想，获得了意境空间中更多的意义和形象，才能产生美感。意境具有意义和形象的空间性，还因为意境本身是一个意义和景物的空间，在这个空间中，意义和景物都是丰富的，境中之物不仅是物，还有物、象所处的环境、条件、气氛及事物之间的种种联系，在意境的空间中，事物能够发展变化，充满生机，各种事物都显示着一定的意义，构成一幅充满生命活力的完整的生活场面。
虚 四，意境是虚实的统一。由于意境是“境生于象外”，具有“景外之景”、“味外之旨”，因而它具有虚实统一的特点。意境中所写的具体景物是“实”，由具体景物的启发而想象出的景物，是“虚”。虚离不开实，以实为基础，实能产生虚，以产生虚为目的。意境所写不可能是某一场景中的所有对象，而只能写有限的几个典型的对象，如温庭筠写远行人早行，所在场景中肯定有不少景物，但诗歌不可能将所有景物都照相式地摄入画面，很多景物弃去不写，留给读者去想象。读者根据意境中的几个有限的实景，而展开想象联想，从而在脑海形成更多的景物对象。意境的这种虚实统一的特征，体现了艺术创造的一般特点。任何艺术创造，都只能表现现实的某些方面，所以，艺术是不完形的，有大量的虚处空白，正是这些艺术空白，给读者准备了艺术再创造的巨大空间。格式塔美学认为，人的大脑皮层有一个电化学力场，能对外在不完形的对象进行完形和整合。意境中虚处空白经过读者大脑皮层电化学力场的加工作用，从而整合出完整的形象场面来。
真 五，真实性。真实性是意境的基本特质。意境应有真实性，应能给人以真实感。王国维说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”意境的真实性表现在情真和景真两方面。真实性是文学的生命，也是意境的生命。谁其真，才有感人的力量，才有引人入胜的魅力。对于真的意义，王国维说：“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其见者真，所知者深也。”这是说，意境之情真，才能“沁人心脾”；景真，才能“豁人耳目”。“见者真”，才能“知者深”。
明 六，意境具有形象的鲜明性特征。要求诗歌形象鲜明，是中国古人的一贯主张。如钟嵘《诗品序》云：““思君如流水’，既是即目；”高台多悲风’，亦惟所见；”清晨登陇首’，羌无故实；”明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“即目”、“所见”、“直寻”等是要求诗歌形象鲜明，离离在目，而反对诗中堆砌“故实”。因为出于“故实”、“经史”的诗句会造成形象的晦涩和意义的玄奥，使人无法理解捉摸。王国维要求诗歌“不隔”才有意境，也是强调意境应该鲜明、可感，“语语都在目前”。
蒙 七，意境又有模糊朦胧的特征。这是说意境既要鲜明可感，使读者能够感受到，又不可过于质实，读者虽可感，但又不可言。意境中的意味是丰富、深长的，景外景，象外象，只能存在于读者的脑际，并且又是多重的，这种存在于读者脑际的景外之景、象外之象，都是虚的存在，因而模糊朦胧。对于意境的这种朦胧模糊特点，司空图说是“蓝田日暖，良玉生烟”；严羽说是“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，可感受、意会，而难以言传。正是意境的这种模糊朦胧特征，才使读者能产生体味不尽、余味无穷的美感效果。
情 八，景的表情性。意境中的景物对象，都有一定的感情色彩，表现着一定的感情。也就是王国维所说的，“物皆著我之色彩”；“一切景语皆情语”。意境中的景物之所以具有表情性，一方面因为这些景物对象是经过诗人感情心理加工提炼的结果，诗人以自己的感情态度去选择景物并描写入诗，这些景物是诗人心化、情化的景物，与现实中的景物已有区别，“物以情观”，诗中景物总是诗人以情观照的结果。另一方面，景物本身也有一定的感情表现性。中国古人认为，物皆有神，一草一木，都充满生命精神，都是一个气韵生动的世界。正因为如此，借物而可抒情，情与景而可交融。情景交融、借物抒情等意境中的一切命题之所以能够成立，与物的这种表情性质分不开。既然景物具有一定的感情色彩，因而，诗人创造意境时，就可以通过对景物的描写，而表现出一定的感情氛围、情绪气氛。如《诗经·小雅·采薇》末章云；“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”这是写诗中主人公经过多年战争，终于回家了，他走在途中，思绪万千，想到了当初离开家乡与家人告别的场面，此场面令人悲伤，诗人写了“杨柳依依”四字景语，这句景语包容了家人与征人依依惜别、难分难舍的种种复杂情绪，因为“杨柳依依”之“景”与家人哀伤惜别的“情”一致，杨柳的依依飘拂与家人的悲哀心情之间存在着格式塔心理学所说的那种“异质同构”关系。所以，诗中只写“杨柳依依”一句景语，也就表现出了征人离家时的悲伤之情，景的描写引发着读者产生情的想象，读者能够从此景语中领悟到当时离别场面中的复杂感情。王国维《人间词话》所举秦观词句“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”也是如此。这两句景句写了“孤馆”、“杜鹃声”、“斜阳”等物，这些景物本身都有极强的感情色彩：“孤馆”表现着离家游子的孤独之情，“杜鹃声里”流露着无限归思，“斜阳”日暮渲染出低沉哀愁的情绪……这些景物所表现的感情，形成了一种哀伤惆怅低沉孤悲的情绪气氛，诗人不言愁而愁情自出。所以王国维说这是“有我之境”。中国古人创造意境，借景抒情，实际是借助于这种物的感情表现性。
第二节 韵味美
“味”是中国古代诗论家评价诗歌审美特征的又一重要范畴。
①诗味论的源头，是《老子）。《老子》六十一章提出“味无味”的哲学命题，第一个“味”为动词，指体味、体验，后来被引入审美体验理论，形成了“味象”的审美体验方式。老子说的“无味”之“味”，为名词，指“道”的特征。后来被引人文艺学领域，指诗文作品的审美特征。“无味”即“淡乎其味”，《老子》三十五章云：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其味，视之不足见，听之不足闻。”
②王弼注云；“人闻道之言，乃更不如乐与饵，应时感悦人心也。乐与饵则能令过客止，而道之出言淡然无味：视之不足见，则不足以悦其目；听之不足闻，则不足以娱其耳。”在老子看来，道是“淡乎其味”的，无法使人“悦其目”、“娱其耳”，不像音乐和美食，有诱人的感官之美，能使“过客止”。老子这里借用美食的美味，说明了音乐具有赏心悦耳的审美特征。之后，
③《礼记·乐记》用宗庙祭祀时所用的大羹之“遗味”，比喻音乐的审美特征，云：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣；大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”大羹虽不和五味，却味厚味长，余味无穷，这正像清庙之乐一样，悠长舒缓，余音袅袅，令人“一唱而三叹”。到魏晋南北朝，文论家将“味”引人诗文理论领域，用来表述文学的审美特点。
④陆机《文赋》云：“或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”陆机之论明显受《老子》和《礼记》的思想影响，但陆机是以“味”论文。
⑤李善曾为陆机此论作注云：“言作文之体必须质文相半，雅艳相资；今文少而质多，故既雅而不艳，比之大羹而拥其余味。”这是说，文学作品的审美趣味在于“文质相半，雅艳相资”。“文少而质多”的作品，“雅而不艳”，缺乏美感，就像缺少“大羹之遗味”一样，没有味道。陆机所论之“文”，包括诗赋奏说等十种文体，所以，诗也应有“大羹之遗味”一样的美感，这实际上已将“味”引入了诗学理论。
⑥刘勰在《文心雕龙》中多次论“味”，如《宗经》云：“至柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，余味日新。”《情采》云：“繁采寡情，味之必厌。”《隐秀》云：“深文隐蔚，余味曲包。”《物色》云：“物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情烨烨而更新”等等。刘勰主要论述了作为文学作品审美特征的“味”的基本特点，如“辞约而旨丰，事近而喻远”，是说言简意丰，旨趣悠远才有“味”；“深文隐蔚”是说含蓄而能生“味”；“繁采寡情，味之必厌”，是说情是“味”的根本；“清典可味”，是说清新典雅的风格亦能生“味”；“数逢其极，机人其巧，则义味腾跃而生”，是说艺术技巧、表现方法的巧妙运用，能使“味”“腾跃而生”；《声律》篇还论述了“味”与声律运用、遣词造句有密切的关系等。刘勰论“味”涉及范围甚广，对后世影响深远。
⑦钟嵘在前人的基础上，提出了著名的“滋味”说，从而使“味”正式成了诗歌审美特征的范畴，并初步系统地论述了诗味的特征。《诗品序》云：
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？……文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，离言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
钟嵘把“滋味”作为评价诗歌的审美标准，诗有滋味，才是“诗之至”，而玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，“平典似道德论”，没有审美价值。钟嵘从诗体、诗歌之形象性、技巧方法、内容与形式的关系等方面论述了诗歌“滋味”的形成。在诗体上，钟嵘强调须用五言体，因为五言体在表情达意上，比四言体要优越得多。虽然当时四言仍被传统看法视为正体，钟嵘却很有眼光和勇气，高度肯定了五言诗。在诗歌描写的形象性、透彻性上，钟嵘提出诗之滋味在于“指事造形，穷情写物，最为详切”。这是说“造形”、“写物”的充分详切，诗歌形象生动，才有“滋味”，滋味离不开对对象描写的形象、生动。诗歌若缺乏“造形”'“写物”的“详切”，必然抽象枯燥。钟嵘所批评的“平典似道德论”的玄言诗，就是如此。诗味与诗歌的形象性紧密联系在一起。钟嵘还认为，诗歌“滋味”离不开“风力”与“丹采”，“风力”即内容，“丹采”即形式；“风力”为诗之主干，“丹采”为诗之润色，也就是说，诗要以内容为主，同时形式要华美而有文采。钟嵘还要求诗歌在艺术上要做到“文已尽而意有余”，诗应以有限的语言表达无限的意趣，从而给读者无穷的审美感受。钟嵘对诗歌“滋味”之特征的这几方面的论述，可说是抓住了诗歌韵味的根本，特别是“文己尽而意有余”的命题，对后世诗论影响探远。钟嵘的“滋味”说比较集中而系统地论述了诗味问题，是古代诗味论的真正滥觞。
唐代以“味”论诗者渐多，而司空图第一次明确地把“味”确定为评诗标准，提出了著名的“韵味”说，在诗论史上产生了重大影响。他在《与李生论诗书》中说：
辨于味，而后可以言诗。
⑧在司空图看来，能不能辨别诗味，是懂不懂诗和有没有资格言诗的一个重要标准。显然，司空图是把“味”，作为诗歌最重要的审美特征来加以把握的。司空图所说的“味”，既包括诗内之味，又包括诗外之味，而且司空图更重视诗外之味，提出了“韵外之致”、“味外之旨”等命题。这种“味外之旨”，也就是钟嵘所说的“文已尽而意有余”的“有余”之“意”。这种“意”在文字之外，靠读者的想象而产生，是一种无穷之意，能给读者丰富多重的审美感受。中国古人所追求的那种丰富多彩、意趣无穷的诗味，也正是司空图所说的“味外之旨”。因而，司空图的“韵味”说体现了古代诗味论的实质内容。
宋至明清，论味者非常多，但诗论家对诗味的论述，大多是对司空图之论的具体展开。如欧阳修《六一诗话》评苏舜钦诗是“又如食橄榄，真味久愈在”，以甜酸苦涩兼有的橄榄之味，比喻微妙复杂的诗味。苏轼以“美在咸酸之外，可以一唱而三叹也”说明诗味。
⑨元代揭傒斯《诗法正论》对诗味的特点作了较细的论述，云：
唐司空图教人学诗，须识味外味。坡公赏兴举以为名言。……人之于饮食为有滋味，若无滋味之物，谁复饮食之。为古人尽精力于此：要见语少意多，句穷篇尽，目中恍然别有一境一界意思，而其妙者意外生意，境外见意，风味之美悠然，甘辛酸咸之外，使千载隽永，常在颊舌。今人作诗收拾好语，襞积故实，秤停对偶，迁就声韵，此于诗道家何干涉。大抵句缚于律而无寄语，周于意而无余语，句之间救过不暇，均为无味。槁壤黄泉，蚓而后甘其味耳。若学陶、王、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味。初看未见，愈久不忘，如陆鸿渐品尝天下泉，味如杨子中棂，为天下第一水，味则淡，则淡非果淡，乃天下至味，又非饮食之味所可比也。但知饮食之味者已鲜，知泉味者又极鲜矣。
求诗味于盐梅姜桂之外。
⑩清代贺贻孙《诗筏》从审美感受角度谈诗味云：
李、杜诗，韩、柳文，但诵一二首，似学而至焉。试更诵数十首，方觉其妙。诵及全集，愈多愈妙。反覆朗诵至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。
⑾沈德潜《说诗晬语》云：
七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主。只眼看景，口头语，而有弦外音、味外味，使人神远……
此类论述很多，大体与司空图所论一致。古代诗论家以“味”为核心，提出了一系列类似术语。如“至味”、“真味”、“余味”、“意味”、“异味”、“详味”、“气味”、“有味”、“无味”、“全味”、“风味”、“神味”等等。从钟嵘提出“滋味”说至清代，“味”是评诗的一个重要标准，其风气十分盛行。
“味”作为古代诗歌的审美特征，体现于诗歌的内容、形式、技巧运用等各个方面。
第一，韵味与情、意等诗歌的思想内容相关。古人认为，诗人的情感意绪是诗歌的生命，也是诗歌韵味的根本，情意是诗味产生的根本源泉。刘勰说：“繁采寡情，味之必厌。”钟嵘认为，诗歌的滋味离不开“穷情写物”。“寡情”则无味；“穷情”，即充分表达诗人的感情，则有味。司空图说“韵味”是一种“韵外之致”、“味外之旨”。“致”，即诗人情致；“旨”，即诗人意旨。所以，诗人的情致意旨是诗歌“韵味”的根本所在。诗有情意，则有味，故古人常将味与情、意联言，如张戒《岁寒堂诗话》云：“诗人之工，特在一时情味。”又云：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？”所以，古人又常用“情味”、“意味”指称韵味。谢榛《四溟诗话》认为，唐诗之所以有味，就在于诗中有浓郁的情意，云：“诗有辞前意，辞后意，唐人兼之，婉而有味……”，辞前辞后皆有意，诗内诗外皆有情，必将给读者丰富的审美感情享受。叶燮《原诗》云：
若徒以富丽为工，本无奇意，而饰之以奇字；本无异物，而加以异名别号。味如嚼蜡，展诵未竟，但觉不堪，此乡里小儿之技，有识者不为也。
在叶燮看来，诗歌“本无奇意”，缺乏思想感情，内容空虚，“徒以富丽为工”，只有华丽的外在形式，没有生命灵魂，这样的作品“味如嚼蜡”，难以给人审美享受，算不上真正的诗歌，是“有识者不为”的。中国古人强调情、意对于诗味的意义，原因在于诗歌以情、意为根本，诗歌感人的艺术魅力，在很大程度上来自真诚丰富的思想感情。颜之推论创作时，道出了其中的奥秘，云：“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。”诗歌的审美感情能使读者“陶冶性灵”，读者的心灵切入诗歌的审美感情中，充分享受审美感情的“滋味”，从而获得巨大的审美快感。若无情、意，无法使读者“陶冶性灵”，读者亦感受不到诗歌的“滋味”。所以，潘德舆《养一斋诗话》说：“汉、魏以性情时事为诗，故质实而有余味。”诗之“余味”来自“性情时事”等思想感情。
第二，韵味与文辞语言等艺术形式密切相关。诗歌的韵味美还体现在巧妙完美的艺术形式上。因为诗是艺术，情、意虽是诗之根本，但单纯的情、意无法构成诗，诗离不开形式美，形式美是诗歌韵味美的又一重要源头。刘勰论味已涉及到形式对于诗味具有重要意义，如云诗味在于“析辞尚简”；“辞约而旨丰，事近而喻远”；“深文隐蔚”等。钟嵘论诗味也是对诗体、“丹采”、“造形”、“写物”等形式因素给予高度重视。司空图提出：“以全美为工，即知味外之旨矣。”“全美”，即诗歌内容，与形式皆美并完美结合，这样才有“味外之旨”。具体来说，诗歌形式产生诗味，主要表现在如下方面。
《1）语言的形象性。刘勰《宗经》篇认为，“余味”在于语言描写的“枝叶峻茂”；钟嵘认为“滋味”离不开“造形”、“写物”的“详切”，这些也都是强调诗歌语言应富于形象性。张戒《岁寒堂诗话》认为：““萧萧马鸣，悠悠旆旌’，”风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’”等都是有“情味”的好诗，因为前者“以”萧萧’、”悠悠’字，而出师整暇之状，宛在目前”；后者“遂能写出天地愁之状，极壮士赴死如归之情”。这几句诗都以其语言的强烈形象性，写出了当时的“情状”，意味浓郁，感人至深，诗中的“情味”正来自高度形象的语言。
《2）言简意丰，含蓄委婉。刘勰《宗经》提出“辞约而旨丰，事近而喻远，……余味日新”；《隐秀》:“深文隐蔚，余味曲包”。钟嵘要求“文已尽而意有余”。宋代魏泰《临汉隐居诗话》云：
诗者，述事以寄情。事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅……至于魏晋南北朝乐府，虽未极淳，而亦能隐约意思，有足吟味之者。唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名，述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味。
这些都是说，诗歌以最简省的语言，表达丰富的思想感情，使诗含蓄委婉，这样使能产生悠远无穷的韵味。韵味在于读者的审美感受，诗歌以简省的语言表达丰富的情感，必然能引发读者产生丰富的想象和联想，读者必须发挥自己的想象力，调动自己的感情经验和生活经验，对诗歌进行再创造，从而感受、体验诗歌的审美情趣。读者在这一审美体验过程中，能举一而反三、一唱而三叹，感受到了诗歌的审美意蕴，获得了丰富的审美享受，从而觉得诗有韵昧。若诗歌的语言直率袒露、“盛气直述”，像魏泰所批评的张、王、元、白等人的乐府诗那样“言尽意尽”，不给读者留下丝毫的想象联想余地，读者的欣赏仅仅局限于文字表面的意义，诗歌没有任何的“味外之旨”，这样的诗正如魏泰所批评的那样，“更无余味，则感人也浅”。正是由于诗歌语言的含蓄委婉、言简意丰而能产生丰富的审美韵味，因此，古人总是以此作为诗歌创作的一个重要标准，提倡“诗贵含蓄”、“含蓄不露”、“不迫不露”等。反对诗歌语言的直露、质实、板滞，反对言尽意尽、意尽言内等。
第三，韵味与意境相关。上一节已论述了意境审美功效的一个重要方面，是能使读者获得丰富的审美感受，也就是说，意境美本身具有丰富的韵味美。因为意境的情在言外、境外有境、模糊朦胧等特点给读者以广阔的想象空间，读者对意境的景外之景、味外之味的把握，能够获得无限的审美韵味。遍照金刚对意境的韵味美有很好的论述，《文镜秘府论》云：
诗一向把理，皆须入景语始清味；……其景与理不相惬，理通无味。
诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。
遍照金刚认为，诗“一向把理”、“一向言意”或“一向言景”，都没有诗味。因为“一向把理”、“一向言意”或“一向言景”的诗，都无意境；而“景与理”相惬，“景与意相兼”，则有诗味，因为这种诗有意境。
此外，诗歌技巧的巧妙运用亦能产生诗味。如刘勰《总术》篇说；“数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生。”钟嵘说赋比兴三法“酌而用之”，则诗有“滋味”。因为诗人巧用其法，做到表情达意的出神入化，使诗在艺术上巧夺天工，给人以丰富的艺术享受。声律、辞采的优美惬当等，也能给读者以悠远深长的审美感受，从而产生丰富的韵味之美。钟嵘《诗品·卷上》云：“调彩葱菁，音韵铿锵，使人味之尾尾不倦。”清代乔亿《剑溪说诗》云：“凡读诗宜沉缓而悠圆，其滋味自出，音节亦有会心。”沈德潜《说诗晬语》云：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：”讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。”诗本来是具有音乐美的艺术，声律美是诗的一个基本属性。诗歌语言的抑扬顿挫，沉缓悠圆，给读者圆润流畅的音韵美感，从而产生韵味美。所以古人赏诗常常主张吟咏，在吟咏过程中，能更好地把握诗的声韵韵味之美。
对于诗歌韵味，古人又提出了一些具体要求。
其一，味要深长。清代王寿昌《小清华园诗谈》云：“诗有三深：情欲深，意欲深，味欲深。”张谦宜《絸斋诗谈》云：“意深则味长，意露则透快而味短。”贺贻孙《诗筏》云：“其境愈熟，其味愈长。”魏泰《临汉隐居诗话》云：“凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长。”韵味深长，才能使人回味无穷，从而获得深刻久远的审美感受。若味少、味浅、味薄、味粗等，其诗缺乏深广的审美意蕴，不为读者所真正乐于接受，亦为诗论家所反对。袁枚《随园诗话》云：“余尝比山谷诗，如果中之百合，蔬中之刀豆也，毕竟味少。”黄庭坚的诗多有言理用事的毛病，缺乏形象之美，“毕竟味少”，因而多受后人批评。钟嵘、黄宗羲、贺贻孙、袁枚、翁方纲、刘熙载等人都反对“寡味”、“无余味”、“味薄”、“味不浓”、“味短”等。
其二，味要多重。诗有多重的韵味，是古代诗论家对诗味的一个基本要求。多重韵味是强调诗味的丰富性特征，也就是要求诗歌应该味外有味、意外有意、景外有景。反对意味浅薄、单一。刘勰提出“辞约而旨丰……余味日新”；“深文隐蔚，余味曲包”。钟嵘提出“文已尽而意有余”。司空图提出“味外之致”、“韵外之旨”。都是要求诗应有多重的韵味。欧阳修以“橄榄真味”比喻韵味的多重性；苏轼认为诗味应是“美在咸酸之外，可以一唱而三叹也”。诗歌若只有一种味道、一种感情，其审美意蕴就太单调、单薄了，不能给读者以丰富无穷的美感，也就难以为读者所接受。从欣赏角度看，读者乐于接受意蕴丰富、韵味多重的诗歌。吴雷发《说诗菅蒯》云：
以食物比诗，则人大率爱饧而恶橄榄。夫橄榄不及荔枝，然其回味则可以补荔枝所不逮。故不能为荔枝，亦当为橄榄，断不可以爱饧者众，而为饧也。
荔枝虽甜，但止于甜，橄榄则酸甜苦涩兼有，因而，为诗“不能为荔枝，亦当为橄榄”。袁枚对韵味多重的意义亦有精到的分析，《随园诗话》云：
味甜自悦口，然甜过则令人呕；味苦自螫口，然微苦恰耐人思。要知甘而能鲜，则不俗矣；苦能回甘，则不厌矣。
韵味多重，使读者感受不尽，一唱三叹，这样的诗才有无穷的艺术魅力。
其三，味要新、鲜。袁枚《随园诗话》云：“味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，而后可与论诗。”近人银振锽《谪星说诗》云：“味新为上，意新为次，句新次下，字新为下。道理长，志趣新，然后有味。”诗味新鲜，能为读者打开新的艺术天地，使读者耳目一新，产生新奇感、新鲜感，从而能引起读者的欣赏兴趣。诗人以新鲜的志趣，新颖的形式，独创的语言，创造出新鲜不俗的诗味，这样的诗才有生命力。否则，内容陈腐，语言俗套，方法机械，一幅古人面孔，其诗充满陈腐气味，很难为读者所接受。正如皎然所批评的那样：“顷作古诗者，不达其旨，效得庸音，竞壮其词，俾令虚大。或有所至，已在古人后，意熟旧，但见诗丧，淡而无味。”
第三节 辞采美
诗歌是语言艺术，语言辞采美是诗歌审美特征的一个重要方面。
①孔子十分重视语言辞采，云：“情欲信，辞欲巧”；“辞达而已”；“志有之，言以足志，文以足言，不言谁知其志，言之无文，行而不远”。孔子虽不是论述诗歌语言，却对后人有深远影响。
②《毛诗序》提出“主文而谲谏”的诗歌语言标准，认识到了诗歌语言具有“文”的特征。
③扬雄提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的观点，“诗人之赋”，即屈原的作品，其特点是“丽以则”，“丽”就是指屈原诗歌语言的辞采华美。
④陆机对诗歌语言的辞采美作了更明确的论述，《文赋》云：“诗缘情而绮靡”；“其遣言也贵妍”。“绮靡”、“贵妍”，即指诗歌语言的辞采华美。
⑤刘勰《文心雕龙》中有很多关于语言辞采问题的论述，如“文采所以饰言”；“志足言文，情信辞巧”；“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽”。虽然刘勰不是专论诗歌的语言辞采，却对后来的诗歌辞采美理论产生了重要影响。特别是刘勰在《隐秀》篇提出“自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿”的观点，指出了辞采美的两种基本形态：“自然会妙”和“润色取美”，前者为自然天全之美，后者为润色雕饰之美。后世诗论家论诗歌的辞采美，大体都从这两方面展开。
提倡辞采的自然美者，如钟嵘《诗品序》云：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？'思君如流水’，既是即目；'高台多悲风’，亦惟所见；'清晨登陇首’，羌无故实；'明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。……但自然英旨，罕值其人。”李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”梅尧臣《读邵不疑学士诗卷》说：“作诗无古今，惟造平淡难。”苏轼评陶渊明、柳子厚诗云：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美。”①朱弁《风月堂诗话》云：“诗人胜语，咸得于自然。”谢榛《四溟诗话》云；“自然妙者为上，精工者次之……”清代田同之《西甫诗说》云：“诗以自然为至，以远造为功。”诗歌辞采的自然美是要求诗歌以朴素自然平淡的语言表达深隽悠远的感情意绪，这种辞采其表面朴素平淡，但内蕴丰富深远，因而淡而有味。具有自然美特色的辞采，不以文字的华丽绮靡为特征，而是“皆由直寻”，天然无饰。它虽“咸得于自然”，却“非率直之谓也，乃凝炼到极处也。……真朴处却又委婉，孤劲处却又忠厚，平淡处却又醲粹，不经意处却又他人千百构思所不能及者……”②正如苏轼所说：“气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”③这种辞采的平淡自然，是绚烂之极而达到的艺术境界更高的平淡，是对绚丽的超越，具有极高的审美价值，因而为古人所欣赏。
提倡“润色”之美者亦多，如杜甫要求“清词丽句必为邻”。皎然《诗式》认为：“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”姜夔《白石道人诗说》云：“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙。”袁枚是辞采华丽美的大力提倡者，《随园诗话》说：
昌黎《答刘正夫》云：“足下家中百物，皆赖而用也；然其所珍爱者，必非常物。”皇甫持正亦云：“虎豹之文必炳，珠玉之光必耀。”故知色彩贵华也，圣如尧舜，有巃藻烂章；淡如仙佛，有琼楼玉宇之号。彼击瓦缶、披短褐者，终非名家。
名家之作，决非有“击瓦缶、披短褐”的粗俗辞采。俞樾《秦肤雨诗序》指出：“诗人词人者，虽有则与淫之别，而丽则一也。孔子曰：'言之不文，行而不远。’岂有不丽而可谓之文乎？……则而不丽，不足与言诗也。”此派认为，诗之语言就应有华丽的辞采。
我们认为，辞采的自然或华丽，是两种不同的语言风格，各有其美，亦各有其价值。
辞采美之所以能构成诗歌审美特征的一个重要方面，在于它具有表情达意和创造形象画面的功能以及这种功能能产生强烈的审美效果。如刘勰《文心雕龙·物色》篇分析《诗经》的一些作品云：“故'灼灼’状桃花之鲜，'依依’尽杨柳之貌，'杲杲’为出日之容，'漉漉’拟雨雪之状，'喈喈’逐黄鸟之声，'喓喓’学草虫之韵。'皎日’、'嘒星’，一言穷理；'参差’、'沃若’，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。”“灼灼”、“依依”、“喈喈”、“沃若”等叠字、象声字、双声字、叠韵字都运用得非常恰当，不但在达情状物方面具有极好的效果，完成了诗人写意体物的创造意图，而且在诗中创造出了栩栩如生的形象画面，“桃花之鲜”、“杨柳之貌”、“出日之容”、“雨雪之状”跃然纸上；“黄鸟之声”、“草虫之韵”如鸣耳侧，诗人“以少胜多，情貌无遗”，诗中感情意趣、形象画面给读者以丰富的美感享受，从而产生了强烈的审美效果。实际上，诗歌意境的创造，韵味的表现，都要依赖于辞采，辞采是诗歌的形式，辞采美是诗歌形式美的重要方面。诗歌是“非文辞不为功”，离不开辞采，从这一点来说，应该讲究辞采美。古人所常用的双声、叠韵、叠字、比喻、对偶等修辞方法，以及炼句、炼字、诗眼等艺术要求，都体现了对辞采美的追求。当然，辞采美并非只是华丽的辞藻，它是对诗歌语言在表情达意、创造意境、叙事状物等艺术表现方面所体现出来的一种艺术美。
古人对辞采美还提出了一些具体要求，主要是：
其一，准确。张戒提出“中的为工”。刘将孙《黄公海诗序》云；“子日：'辞达而已矣。’辞而不达，谁当知者？”辞采是为达意服务的，它最重要的功用在于表情达意，只有准确透彻地表情达意，辞采才能有美的特质。
其二，形象。诗歌语言是形象性语言，辞采也只有富于形象性，才美。如王安石诗“春风又绿江南岸”，据洪迈《容斋随笔）记载，其“绿”字改十余次才定下来。“绿”字确实体现了诗的辞采美，因为此字非常准确形象地表现了春到江南的无限生机和绿满大地的形象画面。
其三，精炼。在中国古人眼中，以最少的文辞表达丰富的情意，才是美的文辞。古人提倡“言简”、“言少”、“言近”等，反对“采繁”、“辞滥”。认为“言约为美”，把“言近旨远”、“言简意丰”、“言有尽而意无穷”等视为自己的审美理想。所以，“精炼”是辞采美的一个基本特质。
此外，古人还要求辞采应工巧、警策等，但这并不具有原则性意义。
第四节 声律美
诗歌是和音乐关系最为密切的文学样式。中国古代的很多诗歌都是合乐的，能够歌唱，所以，诗歌创作特别讲究声韵音律。诗歌语言合乎声律，吟咏起来朗朗上口，悦耳动听，声律美也就成了诗歌审美特征的一个不可缺少的方面。中国古代诗人和诗论家都非常重视诗歌的声律美。
《诗经》中的诗歌已开始用韵了，汉乐府是合乐歌唱的。
南北朝产生的“永明体”及唐代产生的律诗，都特别讲究声律。
诗论家对声律美的认识也很早，《尚书·尧典》有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之论。这虽是谈诗歌的特点，却包含着对声律美的认识。
陆机《文赋》提出“暨音声之迭代，若五色之相宣。”认为诗人使不同声韵的文字相互配合，合理运用，就像巧妙地搭配不同颜色而绘出美好的图画那样，作品就会产生声韵和谐的美妙效果。陆机是论文，亦包括诗在内。
挚虞对诗歌的声律美有更进一步的认识，《文章流别论》云：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节。”“以成声为节”，即强调诗应讲究声律节奏。
到南朝，沈约等人发现了汉语的四声，在总结前人创作经验的基础上，将其运用到诗歌创作中，从而提出了著名的声律论，这标志着中国古代诗歌声律美的理论正式形成。沈约在《宋书·谢灵运传论》中说：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。
沈约的观点主要有二：
一是要求诗句中声韵要有变化，每个诗句都应“宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响”。一个诗句不能老用一个声韵，应该浮声和切响交互运用。浮声即平声，切响即上、去、入三声。浮声和切响合理配合，诗句就会形成高低轻重错落起伏的变化，并由此产生声韵的流动变化之美。
二是要求诗歌声韵必须和谐。沈约所说的“八音协畅”、“低昂互节”、“各适物宜”，都是指字音声韵变化的和谐性，诗句的声韵不但要有变化，而且要变化得合理、和谐，这样，诗句才能“玲玲如振玉”，“累累如贯珠”。沈约对诗歌声律的这些要求，表现了他对诗歌声律的追求是一种流动变化的美，追求声韵多样统一的和谐，力求平仄交替，避免单调。沈约的这些观点对后世诗歌创作中声律的运用及声律理论，都具有原则性指导意义。后来诗歌的创作，基本是按此规律进行的。
沈约之后，关于声律的论述很多，从而形成了系统的理论。其主要观点有如下几方面。
其一，古人认为，声律美是诗歌不可缺少的审美特征。李东阳《沧洲诗集序》云：
诗之体与文异……盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏、以畅达情思感发志气。
从文体样式看，“诗之体与文异”，诗歌文体的特点之一在于“以其有声律讽咏，能使人反复讽咏”。因此，诗歌创作不可“专于义而忽于声律也”。诗歌样式的文体特点决定了它必须具有声律之美。
声律之“律”，即音律，后有纪律、法律必须遵守之义。清代钱良择《唐音审体》云：
律诗始于初唐，至沈、宋而其格始备。律者，六律也，谓其声之协律也，如兵之纪律，用刑之法律，严不可犯也。
方贞观《辍锻录》云：
诗必言律。……凡体裁之轻重，章法之短长，波澜之广狭，句法之曲直，音节之高下，词藻之浓淡，于此一篇略不相称，便是不谐于律。
“诗必言律”，律“如兵之纪律”，此“律”主要是指音律。中国古代诗歌有古体、近体之分，近体即格律诗，有字数、句数、平仄、押韵、对仗等严格格律规定；古体诗虽没有这么多格律规定，但押韵是不能缺少的。所以，不管是古体还是近体，都要讲究声律，在声律美上，古体和近体都是“必言律”的。冒春荣《葚园诗说》云：“论诗之要领，“声色”二字足以尽之。《书》曰：'诗言志，歌咏言。’古人之诗，未有不协声律者，自唐以前，能诗之士未有不知音律者，故言诗而声在其中。”以“声色”二字概括诗之要领，未免失之简单，但“声色”确实是诗歌不可忽视的基本特质，舍此，不可谓之诗矣。
其二，必须善于处理声律与诗歌内容的关系。声律属于诗歌的形式范畴，声律之重要，往往会引起重声律而轻内容的倾向。如沈约开创的永明体诗、齐梁时代的形式主义诗风、唐初的宫体、宋初的西昆体等，都是如此。古人的基本态度是，诗歌应以情意、意境等为本，不可因音律而影响情感内容的表达和意境的创造，诗歌既要讲究声律，又不可拘于声律，声律要为表情达意和创造意境服务。顾炎武《日知录》云：“凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽，且或无其意而牵入他意以足其韵者千万也。故韵律之道，疏密适中为上；不然，则宁疏无密，文能发意，则韵虽疏不害。”袁枚《随园诗话》云：“诗写性情，惟吾所适。一韵中有千百字，凭吾所选，尚有用定后不慊意而别改者，何得以一二韵约束为之？既约束，则不得不凑泊，安得有性情哉？”沈约等人提出的“八病”说就是因为对用韵要求过严，影响诗意的表达，而不为后人所接受，未能在后世的创作中得以推行。诗论家们认为，诗歌应该既有意境美，又有音韵美，以“意境与声律相称，乃为当行”①。
此外，古人还认为，声韵音律对于表情达意，有独特的作用，并能产生独特的审美效果。如清代周济《宋四家词选目录序论》云：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨。各具声响，莫草草乱用。”又云：“阳声字多则沈顿，阴声字多则激昂。重阳间一阴，则柔而不靡。重阴间一阳，则高而不危。”声韵有沈顿、激昂之别，因此，不同的声韵也就有不同的感情色彩，或“宽平”，或“细腻”，或“缠绵”，或“感慨”。这就要求诗人在创作时，应根据所表达的感情的需要而选择不同的声韵，以便更为有效地抒发感情，创造气氛。由于声韵具有一定的感情色彩，因而，诗的转韵也能产生感情的变化。叶燮《原诗》云：“如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。五言乐府，或数句一转韵，或四句一转韵，此又不可泥。乐府被管弦，自有音节，于转韵见宛转相生层次之妙。”
第五节 含蓄美
“含蓄”在古代诗学中具有多方面意义，它既是常用的艺术表现手法，又是基本的诗歌风格；既是中国古典诗歌的审美理想，又是古典诗歌的审美特征。所以，“含蓄”是中国古代诗学的一个非常重要的范畴。
“含蓄”的观念产生很早，孟子已有其思想萌芽。如《孟子·尽心章下》云：“孟子曰：'言近而指远者，善言也。’”孟子不是论诗，而是谈语言表达问题。但“言近而指远”的语言表达技巧却与诗学表现方法和诗学审美原则相通。汉代《毛诗序》提出“主文而谲谏”的诗歌创作要求，“谲谏”即强调委婉曲折，不可率直袒露。这已有“诗贵含蓄”的意味了。刘勰在《文心雕龙》专设《隐秀》篇，探讨了文学作品的“含蓄”问题。刘勰说的“隐”，即指“含蓄”。云：
隐也者，文外之重旨者也；………隐以复意为工……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。
又说：
深文隐蔚，余味曲包。
刘魏对“隐”的论述，涉及到了含蓄的主要特点和基本方面。从唐代到明清，很多诗论家都有关于含蓄的论述。女旧题白居易的《金针诗格》云：
《诗有义例七》：一曰说见不得言见，二曰说闻不得言闻，三曰说远不得言远，四曰说静不得言静，五曰说苦不得言苦，六曰说乐不得言乐，七曰说恨不得言恨。
皎然《诗式》云：
两重意已上，皆文外之旨……但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。
《二十四诗品·含蓄》云：
不著一字，尽得风流。
欧阳修《六一诗话》云：
必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣……
吕本中《童蒙诗训》云：
诗皆思深远，言有尽而意无穷也。
吴乔《围炉诗话》云：
语贵有含蓄不尽之意。
此类论述很多。含蓄是诗歌的审美特征，这是古代诗论家的共同看法。
为何诗歌带要有含蓄之美呢？
一是诗体的需要。古代诗歌的体制一般比较短小，诗句多是四、五、七言，一首诗的字数、句数有限，特别是格律诗，字数句数都是固定的。这就要求诗人创作时，必须注意以小见大，以少见多，短中见长，浅中含深，以最少的语言表现丰富的思想感情。
二是从欣赏角度看，诗歌的含蓄美具有言简意丰、言近旨远的特点，能使读者展开积极的想象和联想，激起读者的欣赏情趣，“使玩之者无穷，味之者不厌”，产生“一唱而三叹”的审美效果。
诗歌含蓄美的主要特点，
一是要情思深长。含蓄是诗情的含而不露，含蓄之作必须包蕴着深长丰富的思想感情，感情寡淡、意蕴浅薄，不为含蓄。古人论含蓄特别强调情意的丰盈深长，如皎然说“但见性情，不睹文字”。苏轼说含蓄是“言有尽而意无穷”。吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗须得言外意，其中含蓄无穷，乃合风人之旨。”沈祥龙《论词随笔》云：“含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意。”情意是诗之核心，也是含蓄美的根本所在，含蓄是诗人情意“隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰”。含蓄因包蕴着诗人的深长情意，才有感人的艺术力量。
二是委婉、曲折。含蓄与直露相反，它含而不露，诗人情意隐于诗歌审美意境之中，而不是直截了当流露出来，委婉曲折是含蓄的基本特点。含蓄通常是诗人借助于比喻、象征、典故等艺术手法，曲折委婉地表情达意而实现的，作品往往呈现意象浓郁而不见情思的特点。“不著一字，尽得风流”，含蓄不胶柱于文字，而是意象丰满，因而，含蓄之作虽“不著一字”，却能“尽得风流”。诗人曲折委婉地表情达意，从而形成含蓄之美。二是余味悠远。由于含蓄既曲折委婉又情意深长，诗人情意隐然寓于审美意象之中，因而，含蓄能给读者带来言有尽而意无穷、余味不尽的审美效果，从而将读者的情思引向悠远。使读者去想象景外之景、象外之象，感受言外之情、味外之味。欧阳修说含蓄是“含不尽之意见于言外”。明代陆时雍《诗镜总论》说含蓄是“有余地，有余情，情中有景，景外含情，一咏三讽，味之不尽”。叶燮《原诗》说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言而有之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境……”含蓄使诗余味无穷，给人以丰腆不尽的审美享受。古人所说的“意无穷”、“味之不尽”等，都是指含蓄具有意味悠远的特点。
实际上，含蓄与意境、韵味都有关系，意境是情寓景中，意在象外，有不尽之意见于言外的特点，这也正是含蓄之美。韵味美也离不开含蓄。诗歌韵味在于景外有景，味外有味，只有含蓄，才有景外之景、味外之味，或者说，只有含蓄，才有韵味。若诗歌言尽意尽，意在言内，直露浅显，没有含蓄，也就没有味外之味，谈不上有韵味了。
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