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意象是构成诗歌意境的一个基本要素，也是古今诗学的一个重要概念。然而，什么叫“意象”？却不是很容易说清楚的，很难给它一个准确的定义。查新编的《辞源》、《辞海》，都不见“意象”这个词条，只见《现代汉语词典》增设这个词条，解释说：“经过运思而构成的形象。”这样宽泛的说法，说了等于没说，是没使人明白。为了深求甚解，便各有心得，言人人殊，无法定于一尊。“意象”一词是“意”与“象”的组合。“意”是主观的情思，是主体性的，这主体包括作者，也包括读者，因为读者是再创造的主体；“象”则是客观的形状，是客体性的，这客体包括自然界的景和物，也包括社会上的人和事，要知道，主体以外的人和事也是客观的存在，所以“象”应该说是有景象、物象、人象、事象。主体的“意”和客体的“象”在诗歌创作或鉴赏的过程当中，经过诗人和读者的构思，二者结合起来，合成一个创造或再创造的意境的一个基本要素，这就是意象。 刘勰《文心雕龙·神思篇》说：“然后使元解之宰，寻声律而定墨；烛照之匠，窥意象而运斤。”说的是根据声律和意象来构思诗歌的意境。我国的语言文字是形、音、义的结合，字词本身就包含着声律意象的基本元素，极富于诗性，最有利于创造各种意象和意境。然而，艺术构思是需要技巧的，古来说诗者，常标举所谓赋、比、兴三法。对三法的解释，历来不尽一致，大体包括叙事写景的描述手法，比喻、比拟的修辞手法，烘托气氛的渲染手法。赋、比、兴之间不是对立的，也不是孤立的，在艺术实践过程中，三者往往互相渗透、交错为用的。正如郝敬在《毛诗原解》中所说的：“赋、比、兴，非判然三体也”。在诗歌发展史上，这些手法有一个不断创造、不断积累、不断成熟、不断发展的过程。意象的构成首先是借助于赋法，然后由比、兴这两法加以深化，所以这里先讲赋法构成意象的一些妙法。意象是主客观的交融，也是对立的统一，应该是一个辩证的过程。 我要讲的就是意象构成对立统一辩证过程的几个实例，即意象与大小、意象与动静、意象与虚实、意象与反正四个例证，也许对于创作或鉴赏能有所启发。 第一个问题，意象与大小。 构思意象，往往抓住具体，具有典型特征的小景物，却可以在读者的脑海里唤起大境界，即所谓“以小景传大景之情”。王夫之《姜斋诗话》卷二说：“有大景，有小景，有大景中小景。‘柳叶开时任好风’，‘花覆千官淑景移’，及‘风正一帆悬’，‘青霭入看无’，皆以小景传大景之情。” 杜审言在《大酺》里头说“梅花落地疑残雪，柳叶开时任好风”，写的是春景，风吹初开的柳叶，是小景物，但是根据人们的生活体验，却可以联想到东风骀荡、春意盎然的整个春天景色。杜甫《紫宸殿退朝口号》说“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，写的是官员退朝的情况，香花美景，这像是写一般的小景物，实际却是表现了“皇恩浩荡”的大题目。 王湾《次北固山下》诗“潮平两岸阔，风正一帆悬”，写江上水涨，和岸齐平，江中一帆，顺风而悬，这是大景中的小景，这小景使读者由风帆而联想到水阔潮平的大江，从江中舟行，又想到江流不尽，这就是所谓“风正一帆悬”。写江水上涨，这个是一个大江，开阔的大江，从江中的舟行又想到了江流不尽，这就是所谓“大景之情”。 王维《终南山》诗“白云回望合，青霭入看无”，登山进入到烟霭蒙蒙的山间，往往看不见烟霭，这是细微而真切的一种感受。不直说登上高山，只写出这种感受，也能使人联想到山高入云的大境界。 这种以小见大，不在于形式，而在于内容；不是视觉的体验，而是生活的感受；不是物质的图画，而是联想的意象。写社会生活的以小见大，也是借具有典型意义的生活细节，来表现重大的社会内容。 比如杜牧的《赤壁》绝句：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”东吴“二乔”，就是“桥公”的两个女儿，大乔嫁给了孙策，小乔嫁给了周瑜。诗中说赤壁一战，如果不是东风帮助了周瑜的火攻，灭了曹操的水兵，大乔、小乔都会被抓到魏都铜雀台禁闭起来。这首诗写“二乔”不曾被捉去，这是小事。宋朝许顗《彦周诗话》说：社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”对于杜牧横加指责，讥讽他是穷措大。何文焕《历代诗话考索》反驳说：“诗人之间（词）微以婉，不同论言直遂也。牧之之意 正谓幸而成功，几乎家国不保。彦周未免错会。”何文焕就明白这是以小见大，是借“二乔”立意，反映出三国之争的大事。 刘熙载《艺概·诗概》说：“以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造化之借端托寓也。绝句之小中见大似之。”绝句只有四句，要表现重大题材，如果不是以小见大，便无从下手了。和以小见大相似的是以少总多，刘勰《文心雕龙·物色篇》说：“以少总多，情貌无遗。”意思说，意象构思，必须有所取舍，选择最富于启发性的一件事物，让读者联想到许多情景，使之“情貌无遗”。也就是说，作者举一隅，让读者以三隅反。诗画相通，如果纤毫毕露，必定会“谨毛而失貌”。正如唐朝张彦远说的：“所以不患了，而患于了；既知其了，亦何必了。” 古人画竹，就特别地注意删繁就简，明朝李东阳《麓堂诗话》说：“予尝题柯敬仲（柯九思）墨竹云（曰）：‘莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒，’”画法与诗法通，此类是也。意思就是说写诗和画画，都要删繁就简，举一反三。就像唐朝刘知几《史通·叙事》所说的：“睹一事于句中，反三隅于字外。”钱钟书先生《谈艺录》对以少总多的艺术手法曾作了很中肯的分析：“试以《三百篇》例之，《车攻》之‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，写二小事，而军容之整肃可见；《柏舟》之‘心之忧矣，如匪浣衣，举一家常琐屑，而诗人之身份、性格、境遇，均耐想象；《采薇》之‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏’，写景而情与之俱，征役之况，岁月之感，胥在言外。盖任何景物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪，非笔墨所易详尽。倘铺张描写（画），徒为元遗山所讥杜陵之珷玞而已。挂一漏万，何如举一反三。”唐朝元稹《行宫》诗说：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”这首五言绝句，只有二十个字，可以说是长篇诗作《连昌宫词》的一种缩写，写出了开元、天宝年间由盛转衰的国情。诗由白头宫女切入，却能反映出时势的变迁，收到了以少总多的艺术效果。 莱辛《拉奥孔》说：“诗所选择的那种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物体的最生动的感性形象。”这首小诗就选择了那最具特征的宫女来引发盛衰之感。由此可见，并不是随便抓住一两个小事，信手写上几句诗，就可以以小见大、以少总多。弄得不好，便可能出现这样的情况：小则小矣，未必见大；少则少矣，未必总多。那么，这个“小”，这个“少”，应该具有什么样的特性，才能收到“见大”和“总多”的效果呢？必须具备两个特点，即概括性和具体性。这两个特点的辩证统一，才能达到那种艺术效果。概括性体现为思理的，能启发读者的联想。 宋朝强幼安《唐子西文录》说：“唐人有诗云：‘山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。’及观陶元亮（也就是陶潜，陶渊明）诗云‘虽无纪历志，四时自成岁<单引号>，便觉唐人费力。”陶潜是以春夏秋冬四时变化，来感知时光的流逝，反不如山僧的“一叶知秋”来得更概括。唐人虽稍费力，但却以巧胜。看了有用否？这“一叶”也是很概括的，它是初秋的象征，能使人联想到肃杀的秋天气象。概括性的景物，不仅能表现时间、地点、气候、环境，还可以表现带有共性的思想情绪。比如月光就常常被用来表现乡情。 李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡。”几乎成了古今传诵的思乡曲，就因为月光是勾起思乡之情的媒介，也是具有概括性的。 诗人所写的意象，如果在读者的生活体验和知识范围之内，便能引起共鸣，引发联想，从而能由局部感知全部，由小而见到大，由少而知其多。具体性指所表现的具体事物有个性、有偶然性，体现为感性的，能够限制读者的联想。 我们常说“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”，这两句诗如果不知道具体所指，就会作一般的理解和想象，因为许多花都有红色，读者想象的飞驰，便会失去控制，这反而不能明白诗中的真谛。据宋朝胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十四引的《王直方诗话》说：“王荆公作内相时，翰苑中有石榴一丛，枝叶甚茂，但只发一花，故荆公题此。”从这则资料知道，王安石诗是咏石榴花的，这就有了具体性了，再不会随意联想到别的红花。不过，石榴一般是在五月开花，春天里开一朵花，也算是属于早花了。如果没有具体性对于读者联想加以限制，这样的诗便很容易成为一种概念化、抽象化的作品，就缺乏感人的力量了。 小之所以能见大，少之所以能总多，就是因为它具有上述概括性和具体性两个特点。为了说明的方便，把它们分开了，实际上二者是紧密结合在一起的。这个小、这个少，既是具体的，又是概括的，个性中包含有共性，偶然中包含着必然，感性中包含着理性，既能启发联想，又能限制联想，既是艺术联想出发点，又是艺术联想的落脚点。这样的辩证统一，才使意象达到小中见大，少以总多，才能如欧阳修《六一诗话》所引梅圣俞的妙论：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”
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