任何一种文艺思想的美学本质都应当由具体的特定的文化所规定，只有在这种关系中，我们才能发现特定文艺思潮或审美理想中所蕴藏着的活生生的、具体的、感性的东西。有明一代，小说作为“一代之所胜”崛起，不仅其地位和价值得到确认，而且得到文人士大夫的热衷和青睐，从一种边缘性的文学形式一跃成为明清时代文艺思潮的中心，固然是小说内在规律发展的结果，但明代审美风尚尤其是市民阶层的兴起之后所形成的审美趣尚为小说的崛起所提供的审美需求和文化环境也是不可忽视的。
自明代中叶起，中国经济、社会出现了从来未有过的商品化趋势，新的社会因素迅猛增长，这一趋势造就出了一个不同于前代的、自觉程度颇高的庞大的市民阶层。他们以迥异于传统的价值观念和审美观念形成了一场文化大冲撞。审美文化(文学艺术)作为最敏感、最前卫的文化，以审美的、感性的形式展示了整个文化的擅变、演化的进程。明代以小说和戏曲为代表的审美文化就是这样。
一、小说的世俗地位
在中国文化史上，小说、戏曲等在文学史中始终与世俗社一种社会、平民阶层关系密切，其内部隐藏着反叛理性的思想意识与文化诉求，因而往往游离于主体意识形态之外。小说的产生过程，充满了冲突与斗争。
在中国传统的价值体系中，小说不过是“小道”而已。班固《汉书·艺文志》云:“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语、道听途说者之所造也。孔子曰:‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。’是以君子弗为。”在这里，“小道”是“道”的衍生物，“道”与“小道”是主流与异端的关系。对于小说这样的异端，孔夫子认为虽“有可观”，仍优其“致远恐泥”，认为它囿于一隅，与“修、齐、治、平”的“大道”相比，小说的作用实在是太微小了。为此，小说在中国文化中处于被放逐的边缘地位。古代大多数知识分子都视之为“闲书”，禁止子弟染指。在很长一段历史时期，文人即使是创作了小说也是不敢具名的，所以古代许多小说都以别号或者化名署之，更不敢以小说家居之，故而在中国文学史上留下许多公案。
此外，小说的读者也是世俗平民。在明中叶以前，尽管也有文人学士将小说作为赏玩的工具，但由于雅文学始终占主导地位，加之小道的大帽子压得小说实在是转不过身来，小说一直作为民间流传之物，且“涉于语怪，近于诲淫”，文人也不敢传播，即使是创作者也不敢具名承认是自己的创作，故而一直处于被压抑状态。然而，明代中叶以降，雅文学(诗文、词曲等)呈现出衰微的趋势，其成就远不及前代，加之以工商业者为主导的市民阶层兴起，小说历史的浮出地表，小说一时间为“士大夫、农、工、商贾无不习闻之，以致儿童妇女不识字者亦皆闻而如见之。”(钱大昕语)即使是小说的经典化过程也是与世俗合谋的结果。任何经典的推出，并非历史的偶然，抑或少数人的共谋，它必然负载着一定时代的世俗要求。文人对小说进行的文化改造，必然体现了一定的社会要求，诸如罗贯中经典化的《三国演义》就图解了“拥刘反曹”正统思想，以迎合当时社会政治的需求，以便为小说争得正统的地位。但是一些小说还保留了一些嘲讽腐儒，嘲讽社会的成分，保留了反叛的意识和平民的历史诉求。小说作为有明一代最主要的文学文化形式，其影响不仅仅在文学领域，通过它还产生了思想解放和启蒙作用，从而使明代的审美文化和审美风尚呈现出多元并存的景观。“在明代文学艺术领域，原先格格不人的文人士大夫与普通百姓之间的审美趣味和审美理想开始出现向对立方双向选择的现象。文人士大夫的审美趣味由思辨、展示人的精神世界、抒发人的胸襟，向描绘世俗的人情物理的方向转化;而市民阶层的审美趣味也开始摆脱过去那种一味的低级庸俗，向典雅、华丽的方向转化。这种双向选择的结果，使当时人的审美风尚向多种趣味并存、多元化发展迈了一大步，而这种双向选择的连接点便是小说。”[2]因为小说是负载这种趣味的最佳文艺形式。大批文人迎合世俗需要，冲破传统“小道”观念的封锁，将创作通俗小说作为参与现实生活和实现自我价值的重要途径，以极大的热情编写令人拍案惊奇的故事以满足世俗社会如饥似渴的娱乐需求。可以说，只有在市民阶层相当强大的明代世俗社会，小说才能被给予很高的地位，其价值才会得到前所未有的重视。正如可一居士在《醒世恒言》之序中所说:“明者取其可以导愚也，通者取其可以适俗也，恒者则习之不厌，传之而可久。”由此可见，“适俗”和“导愚”是小说创作的价值追求，而“适俗”是小说实现其价值的先在条件。
二、市民趣味与小说的世俗追求
“小说中应该体现一个时代所有的社会意识的声音，也就是一个时代所有较有分量的语言:小说应是杂语的世界。”[3]说中的杂语来自于社会生活中杂语的存在，并且这种杂语并不仅仅出自某种思想，而是与特定的社会力量相联系的。“小说中的每一种语言，都是现实社会阶层及其代表人物的一种观点，一种社会和思想的视野。……这是指历史地具体地充分体现实际存在的社会性的和意识形态的种种语言。”[4]小说应该与日常生活是紧密相关的。日常生活的发展是小说内容和形式演变的重要动力。
马尔库塞认为:当日常生活的审美化成为一种普遍的审美意识和方式时，它必然会冲击文学艺术的传统规范和审美认知规范，必然会对文学艺术提出新的历史诉求:它要求文学艺术直截了当地再现当下的日常生活及其物化图景，要求文学表达欲望的美学并反映审美愉悦的快乐原则，借以获得他对日常经验的即时体验和充满奇观的自我想像。[5]小说成为中国文学的主要形式是与明代成形并发达的市民趣味紧密相关的。中国的传统的艺术精神深受儒家哲学的影响，作为被排斥于正统文艺形式之外的小说也不例外。“儒家经典《中庸》中提出的‘道不远人’的命题，讲究道与器、真与俗、本体与存在、天国与人间等等的圆融不分，浑然一体。这种哲学文化观念，就直接形成了中国特有的审美价值论范式，或美学的“人学”品格，即‘美’之‘体’与‘人’之‘用’的相生不离。具体说，在中国美学中，‘美’(或审美之‘道’)既不在‘人’之外的纯然‘物性’(或质料、形式)世界，更不在‘人’之上的超验的‘神性’(或理念，绝对精神)世界，而是就在活泼泼的‘人’的世界中，在日常现世的人生体验和人伦生活中。在根本意义上，美就是一种富有意趣、充满福气、享受快乐的生活形式，一种同‘人怎样活着才更好’的考虑直接相关的人格理想(儒)和生命境界(道)。在这个意义上，中国传统的美学既不归于经验主义的科学，也不归与超验主义的神学，而是一种充溢着‘人间性’、‘在世性’和生活味的‘人学’。它以‘天堂’即在‘人间’的话语方式，彰显着中国传统审美价值论的基本构架，表征着中国人对自身的日常生活及其理想状态的绝对关心。”[6]
这种审美精神决定了中国文学的现实主义传统比较发达，现世主义精神比较明显。小说作为“近代市民阶级的史诗”，其兴起是和市民阶层的审美趣味紧密相关的，明清时期的小说更是注重对日常生活的关心。故而明代绿天馆主人说:“史统散而小说兴”(《古今小说序》)，缪荃孙也说:“小说起源出稗官，就街谈巷议之新，为人情风俗之考。”(《醉醒石序》)
小说的发展有两个重要阶段:其一魏晋时期由“史”发展为小说，其二是明清时期。
明代的文学尤其是以小说戏曲为代表的近代艺术在世俗化的道路上走得更远。文学表现了奇艳世俗世界:有以华为美的消费风尚的表现，有花(赏花游玩)、虫之恋(促织之戏)，也有放纵的情欲的表现(文学艺术毫不避讳地表现押妓活动);明代小说戏曲也表现了对情欲的推尚:在作为文学形式的小说里，我们看到的是一种世俗的人情之美，一种接近原生态的逼真之美，一种对人性作自然描绘的裸露之美，这是一个充满了性的人性之美的艺术世界。通俗小说也由神向人回归，凡人有了情欲再也不是圣人或者所谓的道貌岸然的正人君子，英雄有了人情味，显示了一种平凡美(比如《金瓶梅》，《水浒传》);《西游记》也以神话的形式歌颂平民英雄。《水浒传》由于在很大程度上反映了当时市民阶层的不满和世俗理想而大受市民阶层的欢迎，成为“市民阶层的史诗”(黑格尔语)。就价值观方面而言，在中国传统的“义”与“利”取舍中，“利”的地位在这一时代空前的高涨，尤其在《水浒传》中，这一斗争的结果具有世俗化的倾向，在水浒英雄的眼中，世俗理想“大碗喝酒，大块吃肉，论秤分金”的快活日子成为英雄们追求的美好理想，甚至为此不惜牺牲生命。这和传统的“舍生取义”的人生价值观相较，世俗化的情形是十分明显的。昭然若揭和明目张胆的追求并肯定个人情欲(包括对物质、感情以及情欲的要求)，已经成为这一时代社会生活的要求，也是文学艺术表现的重要内容。在世情小说中更是情欲纵横，经典的便是《金瓶梅》，最后直至出现“情存理亡”极端境地。“嘉靖后期问世的《金瓶梅》和(西游记》，显露出迥于同期历史演义的内在特质。二书不仅在艺术形式方面可与《三国演义》、《水浒传》相媲美，而且由于引进了罗贯中、施耐庵等前辈小说作家所忽视的生理视角，热切关注世俗社会人们的实际生存状态，从而具有比后者更为深厚的文化内涵。”[8]“以世俗之笔描写世俗之情，成为明代中、后期小说与戏曲艺术创作的主流，无论是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》四大奇书，还是“三言二拍”中的故事，抑或是《琵琶记》、《牡丹亭》、《中山狼》、《桃花人面》等著名剧作，作家的立足点都是放在现实生活的基础上，其目的和对象也是为了教育和娱乐时人。”[9]作者也以“寄意于时俗”(欣欣子《金瓶梅词话序》)和“深切于人情世务”(刘廷矶《在园杂志》)为荣。
市民趣味的出现，是中国文化史上重大的文化事件。因为市民趣味中的享乐主义新境，构成了明朝社会的新潮。到了清代，这种趣味曾一度普及于家一国结构之中，成为上至朝廷，下自乡野的普遍趣味，这种趣味同样也进人儒家为主体的中国文化结构中，成为中国文化近代化的表征。这一时期的小说、戏曲理论之中充分体现了这些特点。中国文学艺术审美追求从理论到实践也出现了近代化的趋势，即从和谐追求到冲突追求的突变。在这样一种境况下，李赞提出了“童心说”，认为文学应该表现所谓的童心。“童心”为何?今人有多种解释，其中与当时社会紧密相关确认的说法有:成复旺认为童心即真心，但同时也指出“在当时的历史条件下，这样的心只能是市民意识，市民之心，而不可能是任何别的心。”[10]
市民趣味的出现与市民社群兴起有直接的关系。自唐以来，中国的城市不断发达，城市有闲阶层出现，逐渐形成了市民社群，这一群人既不同于深受儒家思想影响的士阶层，又不同于在土地上耕耘却又受到儒家思想浸染的封建农民阶层，它们是独立的一个阶层，但是他们没有自己独立的文化。随着政治、经济地位的改变，市民社群开始意识到自身的存在以及这种存在对社会所产生的影响，并且滋生了一种要求表现自己、暴露自己的朦胧的社会意识。也就是说，一种自我肯定、自我欣赏、自我表现的共同心态已经在市民阶层中产生。正是在这种市民社群自我意识觉醒的前提之下，市民社群不仅对文化艺术产生了渴求，而且也积极参与文化的生产与传播，一种新兴的文化就在市民意识的推动之下应运而生了，这就是市井文化。传统上，市民阶层的价值观念是备受世人嘲讽的“功利主义的”价值观，“见利忘义”似乎成了市民阶层价值观的标签，这也许与中国传统的重农抑商的观念有着紧密的联系。为此，市井文化形成之后，为了改变自身的形象和世人的偏见，有意识地在市井心态中增添了许多新的观念。在人的价值观上，市民文化普遍要求正确认识人的自然规律，遵循自然法则，即承认人的欲望的合理性;在婚姻价值观上，市民文化提倡真情真意、爱情至上，反对包办婚姻、买卖婚姻，鄙弃贪淫好色;在友谊观上，市民文化虽然没有抛弃功利取向，但已经将其限制在适当的范围，大力提倡轻利重义，注重友情。这些理念在宋元一直到明清的文学，尤其是戏剧中得到了充分的体现，几乎无处不在，从而形成复杂宽泛的市井文化。豪泽尔说:“真正的、高雅的艺术中的严肃性和严谨性到了通俗艺术，变成了一种快悦、轻挑的情感或完全的刺激。纯粹的消遣和取乐几乎成了真正的艺术的代名词。”[12]这种说法尽管不能完全地切合中国宋元明清时期的文化形态，但也适合概括中国市井文化以及与之具有血肉联系的中国宋元明清时期通俗文化的特点。为了将自己的文化观念加以传播，也为了与承传千年之久的儒家文化相抗衡，这一时期的通俗文化甚至文化的主流一直在迎合市民的趣味，尤其是以戏曲为代表的艺术更是这样。因为戏曲是以广大市民的参与欣赏为基础，如果不适合市民阶层的趣味，戏曲就难以生存。戏曲的娱乐化、世俗化也在所免，故而，凌檬初《拍案惊奇》序称:“宋元时有小说家一种，多采间巷新事，为宫闹承应谈资。语多理近，意存劝讽。虽非博雅之派，要亦小道可观。”若从文化史溯源而论，此种情况的出现有其必然性。因为“文学、艺术在中国文化史上，发源甚早，但到唐代，有它发展的两大趋势。一:由贵族阶级转移到平民社会。二:由宗教方面转移到日常生活。”[13]据此可知，反映日常生活与迎合市民趣味的小说、戏剧在明代的发达是中国文化发展的必然结果。
根据美国美学家沃尔特斯托夫(Nicholas Wolterstoff)观察，美学的狭隘化和高级艺术体制的形成，主要经由两种途径:浪漫主义和分析哲学。浪漫主义将审美和艺术从日常生活中孤立出来，使他们成为一种孤立无援的东西，一种完全脱离生活实践的自足行为。浪漫主义美学中的两个观念—无利害(disinterestedness)和“为艺术而艺术”(art for art’s sake)，最能体现美学狭隘化的特征。[14]整个中国文学的总体趋向是现实主义艺术十分发达，而浪漫主义没有得到完全发育。这与中国的历史生活尤其是宋元以后社会生活的近代化及市民阶层的兴起，市民阶层文化消费需求的兴起是直接相关的。为了适应这种生活、形式，审美朝着世俗的市民审美意识靠拢已成为文学艺术的必然选择，文学选择了以欲望为正当内核的新的价值起点。文学开始涉足市井生活。文学艺术涉足市井生活、市井文化以后，出现了以下新变。首先，文学一改过去自命清高的传统，转而对民间的曲艺表现出浓厚的兴趣，尤其对戏曲与小说表现了极大的关心。文人加工了许多市井文化作品，使之成为今天我们所说的古典名著，中国四大古典小说中的三部都是这样产生的。其二，文学又不耻下折地对市井文化尤其是曲艺文化加以吸收消化，变成自己的东西，使之更加生动、活泼、亲切，更适合于市民的口味，加强了文学与市民阶层的联系。比如明代兴起的拟话本即是模拟说唱文学形式的产物。又比如明清时期在我国文学史上具有代表性的几部巨著，大多来自于对旧有的话本的改造，比如《水浒传》改写自《大宋宣和遗事》，(三国演义》改自《三国志平话))，《西游记》改写自《大唐三藏取经诗话》，此外像《杨家将演义》、《说岳全传》、《隋唐演义》、《说唐》、《三遂平妖传》等都是在前代讲史话本的基础上加工而成的。此外，在表现手法上，明清时期的文学作品尤其是小说充分吸收和消化了传统说唱艺术通俗、理鄙的特色，尽量的通俗易懂、平易近人，从而形成文学创作通俗化的潮流，不仅扩大了文学作品的影响，同时也加深了文学与市井文化的联系，加强文学与世俗人生的联系。中国文学从此前的与政治文化紧密相连转而与市民文化紧密相关，没有走向审美狭隘化一途，实在是中国文学艺术的幸运。
此外，中国文学艺术尽管有浪漫倾向，但是他没有将审美从日常生活中脱离开来，而是和世俗化的人生理想紧密相关。这一点在中国近代的艺术尤其是小说和戏剧中体现较为充分。世俗化的戏剧追求大团圆的结局，因为以巨大的痛感和冲突为审美特征的崇高追求的悲剧是与世俗文化的审美追求是相悖的。尽管此时也出现了像《窦娥冤》这样的类悲剧(不是严格意义上的悲剧)，但团圆之趣还是为适应市民阶层的要求而应运诞生了，中国戏剧形成了所谓的“洞房花烛”模式、“金榜题名”模式和“衣锦还乡”模式，市民阶层的幻想在戏剧中得到最为充分的显现。为了迎合市民阶层的审美趣味，中国艺术营构了一个庸俗的、虚假的“大团圆”主义，甚至不惜掩盖社会对人的、美的毁灭而迎合市民阶层的俗趣。为说明此种情况的普遍性，这里在文章本旨之外举戏曲的例子加以说明。比如，宋金院本中有一个叙写王魁科场得意后背叛妻子桂英，桂英愤而自刻并化作鬼魂报仇的悲剧，到了明代戏曲家王玉峰的笔下，就被改成《焚香记》，改成了大团圆的结局:王魁并不负桂英，而是奸人从中作梗，最后冥世对案，桂英还阳，复与王魁偕老。这种翻案文章，从艺术的角度而言，确实“颇减少了悲剧的崇高的趣味”。姚茂良所作《精忠记》叙写宋名将岳飞被秦桧诬杀之事，作者最后因欲慰悦悲愤的观众，竟以秦桧诸人受地狱的裁判结果。清代夏纶为了迎合清代汉人克复中原的民族主义情绪，在《南阳乐》一剧中，竟然创造“强盗式的大团圆的结局”(郑振铎语)，让诸葛亮复生，不惜违背史实，消灭魏、吴而得天下。清代人周文泉著有《补天石》传奇八种，让历史上的许多悲剧都成为大团圆的俗趣。其中有燕太子丹兴兵灭秦，诸葛亮灭魏吴而统一天下，李陵归汉而灭匈奴，
晚清以来，由于受西方美学与哲学的影响，人们已经注意这种世俗化带来的问题。首先注意到这种团圆主义的也许是王用维。
由此可见，这一时期的主导性的文艺观念或者文艺的重要追求是，作家和批评家都看重文艺的欣赏价值和娱乐性质，从市民阶层的眼光和市民文化的角度对传统文学中占统治地位的儒家文化“文以载道”、“诗以言志”的正统文艺观加以否定，这正是中国社会有长期的封闭状态走向开放这个历史特征的反映，也是审美追求近代化的表征。
