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《荀子、乐论》与儒家话语建构的文化逻辑 李春青
内容提要 从《荀子•乐论》文本的逻辑看，乐是人之情感的自然流露，情动于中，发为音声，为人心所不免。正因为音乐出于人心，反过来也就具有改造人心的功能，于是先王就通过音乐来教化百姓，音乐也就成为治理国家的重要手段。但是从其他文献资料中我们不难看出，先秦音乐的实际功能则另有一种历史轨迹，即从“人神关系”到“人伦关系”的转变。从《荀子•乐论》的逻辑与历史轨迹之间的差异中我们可以窥见儒家话语建构的策略。
关键词 乐论 话语建构 逻辑轨迹 历史轨迹
在先秦文化系统中，音乐始终占据极为重要的地位。西周初期贵族政治家们的政治制度建设和文化建设被称为“制礼作乐”；贵族等级制度和价值秩序的衰落被称为“礼崩乐坏”；在儒家话语系统中，“礼乐”一直是核心概念，即使墨家之“非乐”也适足证明“乐”之重要性。那么“乐”何以如此重要呢？这种重要性表征了怎样一种文化观念和价值诉求呢？对这些问题我们可以围绕对荀子《乐论》的分析来展开讨论。 一、《乐论》的逻辑轨迹 我们先看看荀子《乐论》的逻辑脉络。 首先，乐发生于人情之自然流露： 夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。 此为荀子乐论之逻辑起点，此一起点显然并非理论的设定，而是经验之总结。盖人生而静，感于物而动，情动于中而形于言之类的见解并非荀子之独见，乃为战国至秦汉时期普遍观点。《礼记》云： 凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，谓之音……乐者，其本在人心之感于物也。（《礼记﹒乐记》） 《吕氏春秋》云： 凡音者产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。（《吕氏春秋﹒季夏纪﹒音初》） 这些见解大约均与可能产生于春秋之前的“诗言志”之说一脉相承[1]。这是一种关于音乐发生的经验主义的解释，系由观察、体验而来，自然、朴素，不带任何神秘色彩。即使从今天的角度看，也是符合艺术发生学的基本原理的。而在古人看来，最自然的，即没有任何人为痕迹的事物，也就是最神圣的，因为它得之于天地之道。因此后来刘勰在《原道》篇中大讲“天文”、“地文”、“人文”的道理，认为“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”在中国古代，强调某事、某物的自在性、非人为性，实际上就等于是赋予它某种神圣性。这种自在性、非人为性被中国古人表述为一个具有权威性的语词——天，凡是冠以“天”的东西，诸如“天籁”、“天才”、“天成”、“天爵”、“天伦”、“天性”、“天算”、“天数”，均指非人力可为的必然事物。这里的“天”并不带有神秘色彩，不是指那种人世之外的主宰意志，古人使用这个词，只是显示了他们对于客观必然性的敬畏之情而已。 让我们回到荀子。观古人论辩，大抵为表达某种思想、意见而发，很少为求纯粹的客观知识而设论者。荀子亦然。上引《乐论》这段话有三层含义，一是说音乐根源于人的自然情感，非人凭空创造，这是讲音乐发生的必然性。我们知道，荀子《乐论》是针对墨家的“非乐”立论的，故而强调乐之必然性也同时带有为乐确立合法性依据的意义。二是说人内心世界的变化都会显现于音乐之中，喜怒哀乐之情，乃至人性之善恶一概无所遁形，这是讲音乐的表现性。三是预设了音乐对于人情、人性的改造作用，即音乐的功能性。既然一切的音乐都是根源于人的内在情性，那么反过来说，音乐具有改造人之情性的功能也就顺理成章了。总体言之，这段话旨在强调音乐之重要：其发生乃本于人性，其表现乃涵盖人性，故而对于人生而言具有重要意义，并非可有可无之物。 其次，乐由内而外的表现过程需要引导、规范： 故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》、《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。 音乐由情感而声音的显现是自然的，也是必然的，既非人为所至，亦非人为可止者。但是人的情感外发而为音乐却有着多种可能性，如果不加以引导、规范就可能导致淆乱、邪僻。于是“先王”就制定了《雅》、《颂》这样的音乐来引导人情，使之按照一定合理的渠道得以宣泄、显现。而这种经过引导、规范的音乐不仅可以合理地泄导人情，而且还可以激发人之善心，从而获得积极的社会功能。经过先王的努力，那种原本是人情自然显现的音乐，反过来成为改造人之情性的有力手段。这段话是讲在音乐产生的过程中人的主观介入问题。按照第一段引文的逻辑，由情感而声音而乐调，本是自然展开的过程，似乎并无人的主观意志作用其中，但是如此一来，音乐的价值内涵与社会功能就无从谈起了，因此必然会有人的介入才行。于是“先王”就扮演了为音乐定规则的角色，发乎内而形乎外的自然之声因此也变成了可以引发人之善心的《雅》、《颂》之乐。在今天看来，音乐是一种艺术形式，是人的高层次精神创造，当然不可能是情感和意愿的自然抒发。在这里，“形式”，或人的“制作”具有决定性意义。中国古代审美意识历来讲求含蓄蕴藉，反对浅白直露，这与孔子主张的“乐而不淫，哀而不伤”风格有关系；而“乐而不淫，哀而不伤”也恰恰是强调音乐和诗歌的制作者自觉地对人的情感意愿的规范和引导。至于音乐和诗歌的制作者这种形式上的加工制作何以会有规范、引导人情的巨大作用，则是荀子乐论中涉及到的一个更为深刻的问题，对此在后面的分析中讲予以探讨。 关于音乐的社会功能亦非荀子才意识到的，此亦先秦儒家之基本观点。孔子即有“乐云乐云，钟鼓云乎哉！”（《阳货》）以及“兴于诗，立于礼，成于乐”（《泰伯》）之说，《左传》、《国语》、《乐记》等先秦典籍中也有大量关于音乐社会功能的论述。故而可以认为，对音乐社会功能的强调必基于古老的文化传统，应该是从西周礼乐制度的实际情况流传演变而来。那么音乐如何能够实现其“感动善心”的社会功能呢？ 第三，音乐的社会功能主要表现在和睦人伦关系： 故在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之中，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变。 且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。 “先王”们制作的音乐之所以具有不容忽视的重要性，关键之点在于它可以使各个层次的人际关系和睦。根据荀子的观点，“礼”主要是用来区分贵贱长幼的，通过礼的“区隔”作用，社会成为层次分明、秩序井然的统一体。但是人毕竟是有情感的，严格的等级规定、身份差异可以使社会有序，却未必能使社会和睦。于是“先王”便用乐来弥补礼的不足。礼、乐相济，一个既上下有等、贵贱有别，又相亲相爱、团结和谐的社会统一体就形成了。西周那种以血亲为纽带的宗法式的贵族等级制正是靠这两种手段来维持的，因此其制度被称为“礼乐制度”。儒家本来就是西周礼乐文化的继承者，故而也就以这种刚柔相济统治方式为理想的政治制度。撮其要而言之，儒家的政治理想即可涵括于“礼”、“乐”二字之中。“礼”为制度建设，“乐”为意识形态建设，二者缺一不可。在这样的逻辑链条中，“乐”就因为代表了儒家理想的政治制度的最重要的组成部分而获得重要性。那么那些在今天看来仅可供欣赏、娱乐用的音乐何以竟会有和睦人际关系的重大政治作用呢？ 第四、乐的“和”之功能的理据： 君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。 故鼓似天，钟似地，磬似水，芋笙筦籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。 “先王”之所以能够使原本发乎人情的音乐产生和睦人伦的社会功能，就在于其制作的音乐是取法于天的。在古人看来，天地万物、四时运演无时无刻不处于和谐运转之中。这种自然界的和谐秩序为人世间确立了最高榜样，人们只要效法天地来建立人伦关系、社会秩序，就会达到和谐状态。这种观点在先秦儒家那里也具有普遍性： 大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失。节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此，则四海之内，合敬同爱矣。（《礼记﹒乐记》） 是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不摄，四畅交于中而发于外，皆安其位而不相夺也。（《礼记﹒乐记》） 这种观点有两层意思，一是说先王之乐与天地有一种“同构关系”，这种相同的结构就是“和”。天地之和使百物不失，音乐之和使人各安其位。因此乐的合法性从根本上说是来自于天地自然。二是说音乐的“和”本质上就是表现情感的节制适当。其实也就是孔子“乐而不淫，哀而不伤”的意思。先秦儒者普遍认为，在表达情感上有节制的音乐也可以使听者的情感平和适度而不至于有过激表现。这说明对西周礼乐文化而言，把贵族们教育成为心平气和、不急不躁、温文尔雅、动止有矩的人是头等大事。这一方面可以稳定既定贵族等级秩序，使上下和睦；另一方面也可以把贵族培养成有教养的社会阶层，从而更有效地与庶民“区隔”开来。因此，“先王之乐”都是节奏缓慢、音调平和的，以至于魏文侯、齐 喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。 看这段话往往给人以逻辑混乱之感：喜怒哀乐的未发、已发是讲人情人性，如何便成了天下的“大本”、“达道”？又如何能够导致“天地位焉，万物育焉”之结果？匪夷所思。朱熹的解释是：“盖天地万物本吾一体，吾心之正，则天地之心亦正矣；吾气之顺，则天地之气亦顺矣。故其效验至于如此。”[2]这是极牵强的解说，颇有些董仲舒天人感应的味道，殆非先秦儒者之见。其实这段话前半段是在说人，后半段是在说天地。对人而言，情感未发之时称为“中”，亦可如朱熹所说，乃指“性”而言；发而“中节”的情感称之为“和”，也就是孔子所谓“哀而不伤，乐而不淫”的状态。此为得到规范和引导的情感表现，为儒家所称赏的先王制作的诗乐即使如此。对天地而言，则“中”乃是万物之本性，即潜在之可能性；“和”为万物生成之后和谐有序的基本样态。天地万物达到“中和”状态，方能够天地各安其位而不相扰，万物并生而不相害。这是在天人相通处立论，而不是在天人感应处立论。同样的情况还可见《中庸》对另一个重要概念“诚”的使用： 诚者自成也，而道自道也。诚者物之终始，不诚无物。是故君子诚之为贵。诚者非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。性之德也，和外内之道也，故时措之宜也。 这段话和前面所引的那段话都是《中庸》中纲领性的观点。其理路也是完全一致的。“不诚无物”之前是讲天地万物均以“诚”为本性，离开这个本性便无物可以存在。盖古人观察天地间之万物，无不自生自灭，各自依着自己的物种特性而存在，原不依赖任何安排设计，而是呈现一种自然性，这种自然性就被命名为“诚”。“是故君子诚之为贵”以下则是讲人，是说人也要按照自己的本性而存在，成为一个人。由于人乃万物之灵，故而人要成为一个人就不仅仅表现于自身的完满自足之上，而是负有更为的重大责任，所以除了“成己”，还要“成物”——“赞天地之化育”。此为人之“诚”的题中应有之义。可知《中庸》论“诚”也是在天人相通处立论的。 总结《中庸》的观点，“中和”与“诚”原本是天地万物的基本品性，可谓无时无处不在。人的“中和”与“诚”乃是秉受天地自然而来。人的任务就是充分培育、发挥这种得之于天地自然的品性，从而使人世间有如天地自然一样和谐有序。 荀子《乐论》所讲音乐导致社会和谐的功能亦循此理路而来。音乐之“和”来自于天地万物之“大和”，使人的情感得到有节制的表达，从而引发人之善心，最终达到使社会和谐有序的目的。显而易见，这种靠音乐来改造社会的观点，是儒家靠伦理教化改造世界的基本策略的重要组成部分。 二、音乐功能演变的历史轨迹 上面分析了荀子《乐论》的逻辑脉络，毫无疑问，这是一种学理的逻辑，是一种话语建构，并不完全是客观的事实。从现有各种相关的文献资料和文化诗学的阐释视角出发，我们还可以得到另外一种关于音乐发生及社会功能的历史轨迹。现阐述如下： 在正式梳理我们所说的“历史轨迹”之前，有必要对作为荀子《乐论》之逻辑起点的音乐的自然生成观给予一点说明。先秦儒者，例如荀子以及《礼记﹒乐记》和《吕氏春秋》关于乐论部分的作者，都用“感物”来解释音乐的发生，这是一种经验主义的见解，由观察和体验得来，是无法否定的。民歌民谣都是这样产生的，而民歌民谣正是一切高雅音乐与诗歌的母体。然而，在我们的阐释过程中，却不能把音乐的自然生成作为逻辑起点，因为这个起点是毫无意义的。大凡人的行为，无不起于情感和欲望，都是由内而外的表现过程，如若把一切的政治事件、文化创造、社会行为的原因都归结为内心情感，实际上解决不了任何问题。人的行为固然离不开情感这一心理内驱力的推动，但仅仅有情感却不足以构成任何一种社会事件或文化创造。也就是说，对于音乐的发生和发展来说，除了情感以外还有更重要的决定性因素，特别是对于那种被视为国家意识形态的音乐，即“制礼作乐”之“乐”来说，个人情感的作用或重要性，甚至是可以忽略不计的。那么什么是更重要的因素呢？根据文献记载和我们的阐释视域，在中国古代，音乐之所以被赋予无可比拟的重要性，那是因为它产生于几种极为重要的关系之中，因此关涉到言说者们最为关心的事情。我们就从这几种关系入手来考察先秦时期“乐”生成演变的轨迹。在我们看来，这一轨迹既是“逻辑的”，也是“历史的”。 其一、人神关系。先看文献资料： 帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于予击石拊石，百兽率舞。（《尚书﹒虞书﹒舜典》） 这恐怕是《尚书》中一段人们最为熟悉的话了，因为中国诗学的“开山的纲领”——诗言志，便出于此。诗学家们从这里找到了古人关于诗歌最根本性的界定，因而也找到了中国诗学的基本特性。但我们引用这段话却基于另外一个问题：“诗言志，歌永言”是为了什么？这里的答案很清楚： “神人以和”，也就是说，诗歌和音乐的基本功能是在于沟通人与神的关系，使之和睦。我们说，这正是诗歌和音乐作为主流意识形态或官方话语，即脱离了民间形态之后的最初功能。何以如此呢？原因也很简单：集体性的、人为制作的诗歌和音乐产生于祭祀的需要。我们知道，脱胎于原始巫术和图腾崇拜的祭祀——沟通人神（天地山川日月之神和祖先神灵）的仪式——是人类最早的大型文化活动，正是这种活动催生了诗歌、音乐、舞蹈的成熟与发展。这就是说，那种最早脱离了民间形态的、被专门制作出来的音乐是用来向着神言说的，是沟通人神的中介。在先秦文献中这是对于音乐的普遍理解： 乐者敦和，率神而从天；礼者别异，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地，礼乐明备，天地官矣。（《礼记﹒乐记》） 礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳，而通乎鬼神，穷高极远而测深厚，乐著大始，而礼居成物。（《礼记﹒乐记》） 礼乐偩天地之情，达神明之德，降兴上下之神……。（《礼记﹒乐记》） 昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。（《吕氏春秋﹒仲夏纪﹒古乐》） 帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行；其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝。（《吕氏春秋﹒仲夏纪﹒古乐》） 帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，……乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽；瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。（《吕氏春秋﹒仲夏纪﹒古乐》） 从这些引文中可以看出，音乐在古代巫术、祭祀仪式中具有重要作用。《乐记》和《吕氏春秋》虽然都是战国时期编辑而成的文献，但其观点却并非编著者的凭空想象，这里关于音乐的论述乃是对从上古时期代代相传而来的观点的整理记录。这些引文都说明沟通人神关系乃是上古音乐最原初，也是最基本的功能。 沟通人神是一项极为神圣的活动，因此其形式也要不同于日常生活，于是日常语言的变异——诗歌和普通声音的变异——音乐，以及日常肢体动作的变异——舞蹈便成为祭祀仪式的基本构成要素。这些日常生活的变异形式可以造成一种独特体验，给人以郑重其事、庄严肃穆之感。这种集诗、乐、舞于一体的祭祀活动名义上（或动机上）是为了沟通人神，使神明理解人的意愿并保佑他们，但客观上的作用是神化主祭者，即统治者的身份，提升他们的威望，从而增强一个部落或邦国的凝聚力，因此有着十分显著的、实际的政治功效，这也是统治者们乐此不疲的主要原因。与此相关，诗歌和音乐也便带上了某种神圣的色彩，在上古时期的国家意识形态系统中居于核心地位。 根据先秦的文献记载，早在尧舜时代音乐和舞蹈已经成为中国文化的重要组成部分，但是由于年代久远，直接的证据早已湮没无闻，一切的记载俱为后人追述，实际情形则很难确知。而根据甲骨文、金文以及器物的研究，殷商时代的文化特征一是信鬼神，二是重乐舞，则早已成为中国文化史研的共识。信鬼神与重乐舞二者之间有着密切关联，在那些大大小小的祭祀、占卜活动中，乐舞既可以增加仪式的庄严性，又可以借以取悦鬼神。因此可以断定在殷商文化中，乐舞的基本功能就是沟通神人关系[3]。在周人的礼乐文化中，沟通神人关系依然是音乐、舞蹈、诗歌的重要的功能之一，而且毫无疑问，周公所制定的乐舞肯定是在殷人乐舞的基础上进行的。但是由于历史语境的变迁，在周人这里沟通神人的功能已经不再是最重要的，更不是唯一的了，这种功能被泛化到沟通人伦关系上，使乐舞成为确证并维系新的贵族等级关系的手段，从而获得了直接的政治性。 其二、人伦关系。 以沟通神人关系为目的的、作为祭祀仪式主要组成部分的诗歌和音乐的实际功能当然是在人的社会政治生活中，这主要表现为所谓“敦和”的作用，只不过这种功能并非来自于“神”赐，而是来自于仪式本身。“和”这个概念在先秦诸子，特别是儒家的学术思想中有着极为特殊的地位，既是一个重要的美学范畴，又是一个重要的道德范畴，而且还是一个富有中国独特性的哲学范畴，而究其根源，则来自于西周礼乐文化，原本就具有强烈的政治性内涵。盖周公“制礼作乐”所制定的政治制度是一种严格的贵族等级制，对不同贵族等级的政治权力、经济利益、社会地位有着极为细致的区分，然而这种区分的依据却主要是宗法关系，即长幼亲疏的自然人伦秩序，因此这种制度就不能仅仅依靠法律的强制规定来获得合法性，而是需要一种温情脉脉的文化形式来确证和巩固。周公等周初政治家于是从传自于夏、商时代的祭祀文化中受到启发，在继续赋予诗歌、音乐以沟通人神关系之功能的同时，又将其功能推衍泛化至人伦关系之中[4]。于是在西周的礼乐文化中，诗歌和音乐就成为确证人伦秩序的重要手段。在举凡祭祀、朝会、宴飨、聘问、出征、凯旋、乃至婚、丧、嫁、娶等等场合均有相应的仪式，而所有仪式中必有乐奏，隆重一些的则有大型乐舞。不同身份的贵族享受不同的诗乐，这种在今天被视为审美的或艺术的文化形态也就获得了重要的政治功能——通过柔婉、美妙的艺术形式来达到巩固贵族等级制之政治目的，正是西周礼乐文化的一大特征，由于西周礼乐文化后来得到儒家的继承、弘扬和改造，而因使这种文化特征在中国古代历数千年而不衰。音乐这一表现于“人伦关系”中的功能实际上与《荀子?乐论》极力标榜的“和”并不相同，在西周的贵族文化中，音乐是一种严格秩序化的仪式，其效果乃在于固定大小贵族们在这一秩序中的位置，使之安于自己的身份地位。它的真实功能依然是“区隔”——在贵族内部划分等级。儒家们津津乐道的“和”其实不过是一种想象。 这种从“神人关系”到“人伦关系”的转换应该是音乐在商周时期历史演变的实际轨迹。此期的音乐，从产生的动因到实际的功能都只能是存在于这两种关系之中。这与荀子《乐论》所呈现的逻辑轨迹显然有着明显的差别，那么这种差别是如何出现的呢？它意味着什么？ 三、儒家话语建构的文化逻辑 通过以上的分析、比较我们知道，荀子的《乐论》是一种话语建构而不是客观知识，因此在它的背后必然还隐藏着更深层的文化逻辑，即那种对话语建构的表面逻辑构成决定性作用的潜在因素。下面我们就对这些潜在因素进行剖析。 从前面的分析中可知，在西周礼乐文化的系统中，音乐的作用是巨大的，关涉到国家社稷的安危。它从沟通人神关系渐渐推衍到协调人伦关系，从祭祀仪式扩展到庙堂之上乃至于日常交接之中，最终成为国家意识形态的象征。这说明，在西周乃至春秋时期的贵族等级制社会中音乐所代表的文化形式的确具有十分重要社会功能，起着稳定社会秩序、确证人的身份、缓解人际紧张关系的重要作用。但是到了春秋末期、战国时代音乐的这种功能基本上已经消失殆尽了。即使是统治者，也不再相信音乐会有那样大的政治作用。在魏文侯、齐宣王所代表的 先看儒家的政治策略。与其他诸子百家一样，儒家也不是一种客观知识论的话语系统，其根本旨趣并不是解释客观存在——无论是自然宇宙，还是社会人生——而是解决社会问题，这就是所谓治国平天下。先秦士人阶层作为一个新兴的社会知识阶层，他们是社会变革的产物，同时也均以恢复社会秩序为自己的使命。这一使命是与生俱来的，是他们产生的社会历史语境所决定的。彼时动荡不已、诸侯间彼此征伐的社会状况要求有反思能力和社会责任感的人去寻求使社会从无序归于有序的方法，这是历史的要求，而不是某个社会阶层或个人的要求。诸子百家之学之所以从根本上说都是指向社会人生的，都有着强烈的政治性，而不是纯粹的知识话语，原因正在这里。然而诸子百家作为士人阶层的代表在寻求救世之术的时候又受着两个方面的制约：一是其社会境遇，或政治、经济条件；二是其所能够利用的文化资源。就前者而言，士人阶层从整体来看可以说除了文化知识以外一无所有，既无政治地位与权力，亦无经济上的稳定来源。是四体不勤、五谷不分、无拳无勇，有时连生存都成问题的一个社会群体。这种社会地位决定了他们的救世之术只能从其唯一拥有的文化知识方面来想办法。就后者而言，他们所接受的文化资源主要是西周礼乐文化以及春秋三百年间产生的政治、外交、军事等方面的知识积累以及人生智慧。如此一来，士人思想家们所能选择的救世之术就十分有限了，概而言之，可归为下列三大派：一是建构派，以已经崩坏了的传统政治文化的碎片为材料，重新建立起一座政治文化的大厦，儒家、墨家属于此派，只不过儒家捡起来的碎片是西周的礼乐文化，而墨家摭拾的号称是夏代的制度文化，而实则是春秋以来随着贵族等级制的动摇而渐渐形成的反贵族的平民主义思想意识。二是解构派，彻底否定一切人为的政治、文化建构的合理性，以还原人的自然本性为指归，道家、农家、杨朱之学均属此类。三是务实派，站在执政者立场上，通过制度建设来有效管控国家，使人力、物力之效率最大化，法家、纵横家属于此派。这三大派中，建构派、解构派均属于乌托邦范畴，没有现实实现的可能性，但却拥有永久的文化魅力，对于中国此后两千多年文化传统的形成有着巨大作用。务实派缺乏文化吸引力，对于中国文化传统的形成没有积极意义，但对于当时的现实政治却有着直接而积极的干预作用，在很大程度上左右了战国乃至秦汉时期的历史发展，对后世中国政治制度的建设与运作也发挥了重要作用。 儒家思想之所以具有乌托邦性质，关键之点在于其目的与手段之间的错位：其目的是重建社会秩序，而手段却是话语建构。与西周政治家们相比，儒家的乌托邦性质就显示出来了。周公“制礼作乐”之所以成功，是因为他把制度建设与意识形态建设天衣无缝地统一起来了，二者互为依托，相得益彰。而儒家却试图通过意识形态话语建构导致政治制度的建设，因此成为无本之木。他们不懂得“批判的武器不能代替武器的批判，物质力量必须由物质力量来摧毁”的道理。尽管儒家自认为他们的话语建构虽然没有落实为社会的现实价值秩序，但却传承了西周的礼乐精神，使得在“王者之迹息”之后，代表着社会正义的价值观依然得以留存，因此有“为往圣继绝学”之功，但毕竟无法掩饰他们不能直接影响现实的苦恼与无奈。孔子本人就有“道不行，乘桴浮于海”的哀叹，孟子在奔走游说而屡屡碰壁之后，也不得不把兴趣转向人格的自我提升与心性之学上，至于荀子则在阐述儒家基本精神的时候，悄悄地吸纳了法家思想因素，试图为儒学增加某种实际的可操作性。 在儒家话语建构的过程中，西周礼乐文化的文献依存不仅得到整理、传承，而且被极度放大了。这表现在两个方面，一是对作为文献诗、书、礼、乐、易的价值予以无限夸大，使这些在西周时期原本仅仅服务于贵族制度的国家意识形态上升为人世间最高价值原则。如前所述，这些文化形式在西周时期的确曾经具有某种重要性，但这种重要性是建立在贵族社会的政治制度和经济制度基础上的，起到的只是一种辅助性的作用。而到了春秋战国之时，它们都被儒家赋予了某种神圣性质，成了“道”的载体，具有了治国平天下的伟力。这显然是有问题的。最直接的结果就是遭到现实政治的拒斥，始终无法实现为实际的社会价值。然而作为布衣之士的儒家并没有重新选择政治策略的空间，只能在遭受挫折之后更进一步加大其话语建构的力度，一方面把西周文献的重要性进一步夸大，使之成为“经”而与其他典籍相区别，另一方面又把那些文献的整理和传承者也加以神圣化。在孔子的时代，他本人是作为“圣人之后”而受到尊敬的，到了孟子的时代，孔子作为“圣之时者”而与伊尹、周公等古代政治家相提并论，而到了荀子的时代，孔子作为“天下之道管”而成为人世间一切价值之源。儒家这种自我神圣化的“工程”在当时兼并与反兼并、合纵与连横争斗不已的情况下，丝毫不能引起执政者们的关注，只是到了天下一统的汉代之后才开始显现出其效力。 这便是儒家的政治策略，其核心就是话语建构，通过塑造经典与圣人形象来对现实施加影响。这种政治策略直接决定了荀子对音乐的无以复加的鼓吹与张扬。 我们再看现实需求。从历史的角度看，音乐产生于沟通人神关系之需要并渐渐推衍到人伦关系之中，从而成为政治化的礼仪形式。但从儒家的话语建构角度看，则人神关系被大大淡化，而天人关系则得以凸现，这是什么原因呢？这里透露出中国古人在不同时代对最高价值本原的不同理解：殷商之前，是所谓“率百姓而事神”的时代，占主导地位的文化观念把“神”、“上帝”视为人世间的最高主宰，因而也是价值之本原。西周贵族统治者从周邦的由小到大、由弱而强，直至推翻大国商的实际经验中发现了“神”和“上帝”的不可恃，意识到执政者所作所为与其盛衰兴败之间密不可分的关联，于是就把“神”和“上帝”的作用理解为“惟德是辅”——根据人的行为确定是否庇佑之。这样一来，决定权就回到执政者自己这里。所以周代贵族政治家深信他们只有自己做到道德高尚、行为谨慎，才有可能得到“神”的眷顾。从《尚书﹒周书》等文献资料看，西周之初的执政者们是何等的谨慎小心，这可谓“如临深渊，如履薄冰”，充满了忧患意识。周人的这种政治经验直接影响了他们对世界的认识，导致了一种现实主义思想观念的形成。到了东周，由于诸侯之间的争夺与竞争，这种现实主义思想观念得以大大强化，“神”、“上帝”的形象变得越来越模糊了。在这样的现实基础上产生的诸子百家之学，没有一家是以“神”作为价值本原的，一概都是俗世之学。这也是中国古代宗教意识不发达的主要原因之一。在孔子这里，“怪力乱神”都被“悬搁”起来，根本不予谈论。然而话语建构总要有一个合法性根据，否则人们为何要信从你呢？于是孔子和其他诸子思想家大都不约而同地选择了“道”——非人格的，没有主观意志，但无所不在的外在力量。究其内涵而言，“道”是无神论的范畴，但就其来源而言，则诸子之“道”实际上是上古之“神”或“上帝”的转换形式。“神”或“上帝”是古人对默默存在、威力无边，大到无限的大自然的拟人化形式；“道”则是诸子对“神”或“上帝”的去人格化形式。就是说，诸子之学是把大自然作为最高价值本原的，可以说是“以自然为人世立法”。但诸子们有取于自然者又不尽相同，盖老庄之学主要看重自然的自然性，即自在、自为、无意识、非人为的特性。儒家看重自然的主要是两点：一是自然化生万物的伟力，所谓“天何言哉？四时行焉，百物兴焉。”（《论语》）“天地之大德曰生”（《易传》）；二是自然和谐有致的秩序，即天地山川、日月星辰、飞禽走兽、草木鱼虫各安其位，各循其理。也就是说，在儒、道等诸子思想家这里，天人关系已经代替人神关系而成为人世价值秩序之合法性依据。 荀子及其他儒者关于音乐之和与天地之和的同构关系的观点就是在上述语境中产生的。在儒家的话语逻辑中，天地万物的自然存在就为人为制作的音乐提供了合法性依据并获得某种神圣性质。而在实际上，对于儒家来说音乐之所以重要是因为它在西周的政治文化系统中占据重要地位，而通过弘扬西周文化来影响现实政治恰恰是儒家的基本政治策略，因此在春秋战国之际实际上已经不再是国家意识形态，而是还原为审美对象的音乐，在儒家的话语建构中又被重新赋予了神圣而重大的意义与使命。在此后的两千多年中，由于儒家思想渐渐获得主导地位，也就使得中国古代占主流地位的文艺思想带有强烈乌托邦色彩——诗词歌赋、琴棋书画等艺术形式总是被赋予了它们实际上根本不能承受的政治功能与历史使命。因此在文艺的审美功能与政治功能伦理之间总是存在着一种紧张关系。 |
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