庄子的思想不仅对我国传统哲学、美学的发展具有深远影响，而且对文艺创作和理论建构也富于重大的启发意义。“以文为戏”、“解衣般礴”和“无乐之乐”已成为我国古代文学艺术所追求的理想境界，对古代小说、音乐、绘画的理论与实践发生着重大作用。
一、“以文为戏”与“诗化小说”
“以文为戏”是相对“以文为史”的主流心态而言的一种轻灵愉悦、富于诗性的创作心态。“汉族传统的文化是史官文化”，（注：范文澜.中国通史简编[M].北京：人民出版社.1949年版。）(p255)“以文为史”，“史重于文”的观念影响至远至深。这在孔子对文化遗存的整理和阐释的叙说“话语”中就表现得十分明显，先民富于文学色彩、想象奇特的神话，被改造成一段段历史。即使唐代，小说虽已发展为一种独立的文体，但史家和小说家仍未摆脱视小说为“记”、“传”、“志”、“录”和文士“见史才，诗笔、议论”（注：赵彦卫.云麓漫钞[M].王云五.丛书集成初编本[C].北京：商务印书馆.1939年版。）(p222)工具的观念，明代小说论家有“羽翼信史”一派，在金圣叹明辨《水浒》《史记》“因文生事”“以文运事”的不同，提出小说创作原则后，文史不分家仍是影响小说戏曲发展的观念。自“独尊儒术”以后，古代文艺便在史官文化的厚重背景中艰难生长。文艺的审美精神，自由的艺术想象被抽取、扭曲，而注入沉重的政治、道德和历史内涵。
在儒家理念中，古典诗文首先是“士大夫”表达政治理想、道德判断和干预时政的风教工具。作为小说之滥觞，《庄子》寓言对儒家所竭力鼓吹与推崇的礼乐刑政、典章制度和圣贤经典进行了嘲讽和颠覆，也对儒家历史传说进行了戏说和“篡改”。这正体现了文艺，尤其是小说艺术对以儒家学说为代表的“史官文化”进行叛逆和突围的最早意向，是小说从“史官文化”的重重围裹中走向独立的先声，对我国古代小说艺术的发展具有重要意义。
文论史上较早明确主张“以文为戏”的是韩愈。《毛颖传》以游戏笔墨为毛颖立传，并抒发自己的不平。韩愈的创作实践，当时就遭到了非议。韩愈的“不平则鸣”（注：董诰.全唐文[C].北京：中华书局影印本.1983.年版。）(p5612-5613)与“以文为戏”之间其实没有根本矛盾，而且更有其内在联系。对文学发展而言，后者是前者不可或缺的重要补充。“发愤抒情”重在文学的情感性，“以文为戏”则重在文学的审美愉悦性：前者重视现实人生、个人遭遇及其心灵感受的真实性，而后者则强调文学的想象虚构。
“以文为戏”及其文学实践实际上始于庄子。他不仅以奇思异想的天才想象和虚构，启迪了后人的小说创作，而且也以其艺术的气质，审美的态度，自由的精神和独特的思维方式，消解着史官文化对小说发展的束缚。关于这一点，在庄子的许多篇章中都有鲜明的体现。
桓谭《新论》载《庄子》云尧问孔子（注：李防.太平御览[C].北京：中华书局影印本.1960年版。）(p2710)，《让王》篇中，圣人以“天下重器”如玩物转相授受而连连碰壁，不更像是一出出滑稽剧吗？《盗跖》篇中：“孔子再拜趋走，出门上车，执辔三失，目茫然无见，色若死灰，据轼低头，不能出气。”自言：“丘所谓无病而自灸也，疾走料（同撩）虎头，编虎须，几不免虎口哉！”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(p780)观其寓言，每每将似乎不合情理，子虚乌有的情节加之于圣贤名下，于挥洒谈笑中将儒家学说、圣贤经典和崇高、庄严的政治、历史化作一场闹剧。如《人间世》中楚狂接舆的一曲狂歌，《外物》中“儒以诗礼发冢”的寓言故事等，都对儒家极尽嘲讽揶揄之能事。在《庄子》一书中，有着比许多语含劝勉和训诫的小说更象小说的因子，有超越于政治和历史的真正的艺术精神。
“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(p727)在庄子鲜活灵动、层出不穷的寓言和诙谐幽默、无所滞碍的言说中，历史人物被漫画化、文学化了。沉重的历史话题因“戏说”而消解溶化，其中始终洋溢着的却是艺术的精神、自由的思想和诗人的激情。正是凭着这样的激情和审美精神，庄子在鲜血淋漓的屠宰中观照着乐舞的美妙旋律和“身姿”，尝试并实现着诗（小说）对历史的反叛和突围。就此而言，庄子对儒家历史传说的大胆戏说和“篡改”，与后代小说家仿照历史体例和话语，掺杂寓教于乐劝世内容的作品不可同日而语。庄子寓言中小说（文学）的自觉程度，也许更高于后人，在庄子浪漫不羁的大胆想象与虚构中，呈现着与史官文化色彩迥异的审美态度和文艺观。作为文学史上极有意义的成功实践，《庄子》为后人“以文为戏”开了先例，对小说的自觉、独立和发展产生了深远影响。
“以文为戏”的艺术精神运用于创作，便是对想象和诗入小说的“笔墨情调”的注重。想象，是文艺的一个基本特征。儒家文学批评，注重文艺的社会教化作用，而相对忽视其审美功能和娱乐作用，并对文学想象予以否定性的评价。这在孔子“不语怪，力，乱，神”和汉代论家对楚辞汉赋的批评中都有鲜明的体现。司马迁云“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”（注：司马迁.史记[M].上海：上海古籍出版社、上海书店.1986年版。）(p336)及其对庄子《逍遥游》“尧让天下于许由”故事的怀疑，都基于政治逻辑和历史真实，典型地体现了汉代学者对艺术想象和虚构的看法。
魏晋南北朝时期，人们对文学想象虚构有进一步认识，《文心·神思》篇云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。……登山则情满于山，观海则意溢于海。”（注：刘勰.文心雕龙[M].周振甫.文心雕龙注释[U].北京：人民文学出版社，1981年版。）(p295)其论想象，源于《文赋》而同于《庄子·在宥篇》“（人心）其疾俯仰之间而再抚四海之外，其居也渊而静，其动也悬而天”。（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(p273)然《辨骚》篇却将屈原富于浪漫主义与神话色彩的想象虚构视为“夸诞”：“至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒贼女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿??日，木夫九首，土伯三日，谲怪之谈也。”（注：刘勰.文心雕龙[M].周振甫.文心雕龙注释[U].北京：人民文学出版社，1981年版。）(p36)究其深刻矛盾，根源于以下两方面因素：
第一、史官文化的深厚影响，使论家对文学想象与虚构持较为审慎的态度。诗骚都有富于浪漫主义神话色彩的想象虚构，但《诗经》中的神话想象，往往是民族史诗性质的创世神话，并经后人加工改造或重新阐释，积淀了浓厚的史官文化色彩，自然得到汉儒的尊崇；而《楚辞》中更多地保留着先民天真浪漫的思想想象和原始巫术、原始思维的色彩与痕迹，史官文化的理性色彩相对较少，因而得到的也往往是有保留的尊崇。刘勰主张“凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇”（注：刘勰.文心雕龙[M].周振甫.文心雕龙注释[U].北京：人民文学出版社，1981年版。）(p36)，《风》、《骚》两挟而以经驭骚，也是出于同样的原因。
第二、注重抒情言志的文论传统，又使论家即使在论艺术想象时，也更多地重视与着眼于和抒情写意、写景有关的想象，而相对忽视神话寓言中与叙事相关的想象虚构。实际上想象在诗歌与小说创作中有微妙的差异，在诗歌中主要表现为一种抒情性想象（即意境构成性想象，主要着眼于情与景的关系，带有浓重的抒情色彩，在诗歌词赋中大量存在）；而在小说中却表现为一种叙事性想象（即情节构成性想象，主要着眼于情节的逻辑关系，有较强的叙事性，在早期神话寓言与后起的小说创作中大量存在。）在这方面《庄子》表现出与具有雄厚史官文化色彩的文论截然不同的精神。《天下》云：
古之道术有在于是者，庄周闻其风而悦之。以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沈浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来而不傲倪于万物，不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮而连犿无双也。其辞虽参諔而诡可观。彼其充实不可以已，上与造物者游，而下与外死生无终始者为友。（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P884)
如以其文学实践为参照，可见庄子对逍遥游的审美愉悦有独到见解。《养生篇》对庖丁解牛境界的虚构，其游刃有余、踌躇满志的神情刻画（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(p.96)，典型地体现其审美态度。
诗入小说和小说的诗化是古代较普遍的创作现象，追溯起来，这在《庄子》及其他先秦子书中就早已出现。《庄子》寓言的形象境界洋溢着诗意，是最早的诗化小说。而《人间世》：
孔子适楚，楚狂接舆游其门曰：凤兮凤兮，何如德之衰也！来世不可待，往世不可追也。天下有道，圣人成焉；天下无道，圣人生焉。方今之时，仅免刑焉。福轻乎羽，莫之知载；祸重乎地，莫之知避。已乎已乎，临人以德！殆乎殆乎，画地而趋！（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(p140)
以楚狂接舆的口吻，用诗歌形式评说“方今之时”和孔子之德，寥寥数语，便取得了它种方式无以替代的艺术效果，这是诗入小说的成功例证。又《外物》篇：
儒以诗札发冢，大儒胪传曰：“东方作矣！事之何若？”小儒曰：“未解裙襦，口中有珠。”“诗固有之曰：‘青青之麦，生于陵陂，生不布施，死何含珠为？’接其鬓， 其 ，而以金锥空其颐，徐别其颊，无伤口中珠。”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(p709)
这则寓言，可视为我国小说史上第一篇最精彩的短篇幽默讽刺小说，也是诗入小说最早最成功的一个例证。“胪传”一语，十分辛辣地嘲讽了儒家所鼓吹和维护的礼仪规范和严格的等级制度，“接其鬓， 其 ，而以金锥空其颐，徐别其颊，无伤口中珠”一段，既是语言描写，又可视为动作描写，盗墓贼之动作、神情和贪婪跃然纸上，惜墨如金，而精彩数倍，令人叫绝。身为盗墓贼，于躬行偷盗之时，竟道貌岸然，满口仁义诗书，引经据典，以“诗固有之”作为其行为的理论依据。《庄子》此则寓言，通过寥寥数行诗句，活生生地画出了人物的面目嘴脸，取得了一般的肖像、动作描写所不易达到的艺术效果。嘻笑怒骂，皆成文章，诙谐风趣，讽刺尖刻，而意见言外。此类寓言，可说是开了《世说新语》之先河。尽管从先秦诸子寓言到《世说新语》、六朝志怪小说，有许多诗入小说的成功范例，但通过引用或撰述诗名来传神地刻画人物性格、塑造形象的，似乎还没有超过《庄子·外物》篇的。
后代小说家受庄子寓言的影响常常以诗来渲染环境氛围，展现人物内心世界，抒情叙事，塑造形象，使诗在小说中成为不可或缺的重要组成部分。大体而言，从先秦寓言到唐传奇，作品中引用或撰述诗句诗篇大多自然而然、较有节制，是符合人物身份地位、性格逻辑，并与情景氛围、情节发展的必然逻辑相吻合的。至宋代以后，传奇小说中引用或撰述诗句诗篇便越来越多。男女主人公倾诉衷情相互赠答酬谢，刻画人物形象，甚至状景叙事、议论说教都用诗。有的作品诗句连篇累牍，颇有喧宾夺主、本末倒置之感。当然，诗歌合理地介入小说文本，可以使其呈现出浓郁的诗化倾向，而富于含蓄蕴藉之美，但如果作品中诗入小说的现象超过了合理的限度，成为文人逞才使能的工具，便破坏了小说本身所具有的美学品格。便颇有买椟还珠、骈拇枝指之忧了。
诗入小说应遵循人物性格和社会生活发展的内在逻辑，以小说为体，以诗词为用。而诗词在小说文本中的过量出现，或多或少分散了作者对小说自身艺术规律的注重，忽视了对现实生活画面与细节写实性的描摹和对人物性格多层面的刻画，从而影响了形象的塑造。
小说诗化和诗入小说最成功的范例是《红楼梦》。所有写入此中的诗词曲赋、灯谜酒令、联句韵语，无不与作品中的情节发展、人物性格、境界氛围完美契合，成为整个作品艺术体系不可或缺的组成部分，也成为诗化小说意境化的最高典范。作为最成功的诗化小说，《红楼梦》是对发端于《庄子》的小说诗化倾向的一个完美总结与超越。从《庄子》“荒唐之言”的优美序曲，到《红楼梦》“荒唐言”完美而集其大成的最后乐章，中国古代小说艺术走过了漫长的诗意化的历程。《庄子》对我国古代小说发展的历史贡献是不应该被忽视的。
二、“无乐之乐”与“鼓盆而歌”
《庄子·至乐》篇：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P.450)“鼓盆而歌”昭示的不仅仅是庄子对生死的深彻解悟与超脱，还体现着他对音乐的审美态度——“委运自然”。
庄子的鼓盆而歌，在惠子看来，是在最不应该的时间、场合作出的不可思议之举。故惠子说：“与人居，长子、老、身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎？”然庄子之狂歌，纯然是率性而发，不受世俗观念之束缚。类似的歌唱在庄子笔下屡见不鲜，如《大宗师》：
子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往侍事焉。（其友孟子反、子琴张）或编曲，或鼓琴，相和而歌曰：“嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗！”子贡趋而进曰：“敢问临尸而歌，礼乎？”二人相视而笑曰：“是恶知礼意！”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P.193)
子舆与子桑友。而霖雨十日，子舆曰：“子桑殆病矣！”裹饭而往食之。至子桑之门，则若歌若哭，鼓琴曰：“父邪！母邪！天乎！人乎！”有不任其声而趋举其诗焉。（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P.208)
这样的歌声乐思，是自然而然的顺情之歌，是歌者深心中真实的悲与欣，是心性自然的流露。
庄子中的歌者是那样任情适性，从容狂放：接舆的一曲狂歌（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P.140)；原宪陋室中“匡坐而弦歌”；曾子居卫，“颜色肿哙，手足胼胝，三日不举火，十年不制衣。正冠而缨绝，捉襟而肘见，纳屦而踵决。曳纵而歌《商颂》，声满天地，若出金石。天子不得臣，诸侯不得友”；（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P.757、760)“孔子观于吕粱，悬水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游也。见一丈夫游之……被发行歌而游于塘下。”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P486)狂歌于圣人之前，弦歌于穷厄之际，放歌于险峻之地，无时无歌，无地无歌。其放歌之时，无论瓦盆木石，还是丝竹管弦，皆可为节，皆可伴歌。连孔子都这样歌唱着：“孔子穷于陈蔡之间，七日不火食。左据槁木，右击槁枝，而歌焱氏之风，有其具而无其数，有其声而无宫角。木声与人声，犁然有当于人之心。”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P.517)孔子俨然被庄子化了，这分明是庄子的声音，庄子的歌唱。
庄子的“鼓盆而歌”显然不同于孔子的“弦歌”。《论语》中提到弦歌是别有意味的：“子之武城，闻弦歌之声，夫子莞尔而笑曰：割鸡焉用牛刀？”（注：杨伯峻.《论语译注》[M].北京：中华书局.1980年版。）(p.181)孔子以“弦歌”为政治教化最为重要的手段与人生修为的最高境界。“‘点！尔何如？’鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，……曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’夫子喟然叹曰：‘吾与点也！’”（注：杨伯峻.《论语译注》[M].北京：中华书局.1980年版。）(P.119)这样富于诗意乐思的“弦歌”情景，是与孔子治国安邦之志密切相关的。
《庄子》有23处提到“歌”，被发行歌，鼓盆而歌，旁若无人的狂放之歌。歌者大多率性徒歌。其中5处提到“弦歌”，其歌者都属孔门师徒，这颇有见地。联系曾点“鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作”及孔子“闻弦歌”后的评论，可感受到孔门对音乐极严肃的态度，这与孔子注重音乐社会性是分不开的。而庄子对音乐的平易态度，是他发乎性情，愉悦和滋养生命的音乐观的体现。当庄子放歌时，那是无所谓终始、礼法、宫商和金石的。
在对音乐审美特性与功能的认识上，孔子让音乐担负社会教化的重大责任，庄子则更看重其审美愉悦作用，让音乐成为他逍遥游的轻松伴奏，以滋养自己的心性生命。他对孔子礼乐、诗乐论发起了冲击和挑战。尽管他提出“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞师旷之耳”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P.259)的极端主张，但正是他的艺术气质、审美态度、自由精神和独特的思维方式，特别契合于文艺，消解着儒家诗乐论强加于音乐内涵与功能上的束缚，从而予后代文艺美学以深刻影响。
庄子的“鼓盆而歌”至少体现了如下两方面的音乐思想：一，反映了生活在平民中的庄子对民间生活和艺术（包括音乐）的欣赏、注重和认同。
“弦歌”和“鼓盆而歌”的不同，是音乐贵族（文士）化与平民化主张的不同。从《论语》樊迟学稼一节（注：杨伯峻.《论语译注》[M].北京：中华书局.1980年版。）(P.135)“食不厌精，脍不厌细”，“割不正。不食”诸语。（注：杨伯峻.《论语译注》[M].北京：中华书局.1980年版。）(P.102)及“割鸡焉用牛刀”之说，不难把握孔子贵族化的生活观、艺术观，而庄子更鲜明地表现出平民意识。庄子寓言的主角既有王侯圣贤，但更多的还是隐士逸人，平民布衣，农夫匠人，其言说大道者也大多为后者，而如齐桓公、文惠君，甚至尧舜、孔子，都往往充当听众角色。如果说孔子的“放郑声”体现了他对民间音乐的轻视，他欣赏的是古雅、庙堂之乐；那么庄子对民间技艺、民间音乐显然更为熟悉和重视。庄子虽未有直接推崇民间音乐的理论表述，但他注意到了民间的音乐活动。诸如他的“鼓盆而歌”，他笔下吕梁丈夫的被发行歌，乃至孔子穷饿七日，“击槁枝，而歌焱氏之风”，就颇得古击壤歌遗意。甚至于“庖丁为文惠君解牛”，也“莫不中音。合於桑林之舞，乃中经首之会。”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P.95-96)
音乐的发展历程，是民间音乐不断被贵族、文士接受和改造，充实和取代庙堂雅乐的过程。从布衣开国皇帝刘邦源于民间歌调的《大风歌》和汉乐府中来自民间歌谣的挽歌《薤露行》、《蒿里行》，到现代源于陕北民歌的《东方红》、《哀乐》等，多是从民间到庙堂的；而诗骚、乐府诗、词曲的诞生与发展.《黄河大合唱》、《梁祝》旋律与乐思的渊源和《二泉印月》的流传等，也体现了民间音乐的深刻影响。庄子对民间音乐的重视，符合音乐艺术的发展方向，而孔子崇尚古雅庙堂之乐，轻视民间俗乐和“放郑声”，则是与之背道而驰的。
二、“鼓盆而歌”反映了庄子的“音乐自然观”。庄子乐歌的曲调歌词已不可得而闻，但其风神韵致，内蕴精神，却可以想象其万一。当他从容鼓盆，慨然放歌之时，那一定是基于自由、自然、自在的心性人格之上的，是一种无所滞碍无往不适的风格境界。《庄子》全书部洋溢着这样的自由精神，自然审美观和诗性的光辉。
《齐物论》有“三籁”之说（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P33)，反映了他的天道自然观和音乐思想。在这里，何谓“人籁”、“地籁”、“天籁”，实在颇费斟酌。南郭子綦的“仰天而嘘”是“人籁”？或者其表象使颜成子游得“闻人籁”？其“荅焉似丧其耦”，是他得“闻地籁”？得“闻天籁”？“人籁”是否被“地籁”“天籁”包括？“天籁”是否包括“人籁”“地籁”？倘若“天籁”最高，又为何详述“地籁”，而略言“天籁”？“大块噫气，其名为风”一段，（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P33)以汪洋恣肆的笔调，传写出天地之间雄浑的交响，是谓“地籁”？为“天籁”？
“三籁”似有高下，且庄子的确否定不自然的人为造作，但他在此由“人籁”入，至“天籁”出，详论“地籁”而略言人天二籁，耐人寻味。盖“三籁”既有差别（在颜成子游）又等无差别（在南郭子綦）。由“天籁者，吹万不同，而使其自己”看，无论天地人都应出于自性天然，只要“咸其自取”，“人籁”“地籁”达于极致，自可效法天道、臻于和体现“天籁”，成为其组成部分。刘熙载《艺概。词曲概》“人籁悉归天籁矣”一语极是。若斤斤于区划“三籁”的差别高下，以“天籁”为高，地中而人下，则置南郭“仰天而嘘”，“荅焉似丧其耦”与庄子只能归于“人籁”的逍遥游、蝴蝶梦和鼓盆歌于何地？如说庄、南郭论道，先自将其论归于下等，恐不合逻辑。庄既有齐万物等生死之论，谓“天地与我并生，万物与我为一”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P71)，那么“人法地，地法天，天法道，道法自然”（注：老子.《道德经》[M].《百子全书》第八册[C].杭州：浙江人民出版社.1984年版。）（第25章），人地天，都将同归于自然，就大可不必严分其高下了。“大块噫气”一段传写的天地之间的自然交响，既是“地籁”，也和作为“人籁”的鼓盆歌一样合乎“天籁”，不应置于下等。《世说新语》刘注引《孟嘉别传》：“（桓温）问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’（孟嘉）答曰：‘渐近自然。’”（注：徐震堮.《世说新语校笺·识鉴》[M].北京：中华书局.1984年版。）(P221)丝竹肉都属“人籁”，都可渐近自然而合于“天籁”。丝竹肉，人地天，都渐近和效法于自然，“人籁悉归天籁”。可见“三籁”说本无意区分诸籁高下，而在强调自然、自在和自由的精神。孟刘之说是庄子之说的自然延伸。
音乐既是“天籁”、“地籁”，又是“人籁”，音乐是天地间之声，又是人为之音，是人对自然与自我之声进行艺术加工提炼的结果。乐器制作演奏的原理，是基于物理学原理和规律的声音的震颤，无论是丝竹管弦乐还是打击乐、声乐，都是声音在空气中的振动和传播。当乐器奏鸣，歌喉响起，声音就以不同的振动频率和传播方式，构成了无穷无尽美妙动听的乐音和旋律，承载和传导人类的感情、精神与灵魂。每当这样的乐音和旋律响起，那就是艺术女神召唤我们进入通体透明的诗乐的宇宙，那就是“人籁悉归天籁”。庄子的“鼓盆而歌”就是这样的乐音和旋律。那是庄子在高天厚土之间，用自己充满灵气的自然之声，用那天然的嗓子、曲调和歌词向自然倾诉。庄子的“三籁”说及其艺术实践，召唤着“人籁”本于心灵的“自然”，归于乐音和旋律合成的通体透明的“至乐”境界。
《天运》篇也以与“大块噫气”相似的“帝张咸池之乐于洞庭之野”的寓言，精彩地阐述了他的音乐思想。在庄子的审美视野和想象中，于广漠无垠的原野上演奏的这“咸池之乐”，是怎样恢弘的天乐和至乐啊！它合乎天地万物之精神，体现宇宙运行之韵律。如果说“鼓盆而歌”，对应于出自天然歌喉，而又非纯自然的人为的声乐，体现了他发乎真情率性而歌以复归于自然的音乐思想，那么在这里，庄子更揭示了有关音乐艺术的基本原理和审美理想。他虽未阐述诸如旋律、节奏、和声、对位、曲式、音响学等方面的具体原理和方法论，但他反复强调一盛一衰、一文（长）一武（消）、一清一浊、一阴一阳、一偾一起等，实际上涉及到不同音乐元素之间的审美关系，在“奏之以阴阳之和，烛之以日月之明，其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P366)之语中，既有对乐曲整体的形而上的宏观把握，所论内涵又通于或涉及到了旋律、节奏、和声、音响学等方面的基本乐理和创作方法。
这里，我们还要特为拈出庄子的“流光其声”说来进行讨论。我们认为：“流光其声”说以上述寓言和论述为基础，不仅是对乐音和旋律的优美比喻，也是庄子标举的音乐艺术的最高境界。此说实际上可通于所有艺术，合于艺术普遍的基本原则和审美理想。因为运动和光明是生活和艺术美不可或缺的两大要素。“流光其声”，是对音乐艺术乐音、旋律和意境多么富于诗意的比喻啊：“流”，是动态的，不是静止的；是空间的，也是时间的；节节相生，而又连绵不断；如流水，似月光。在乐音和旋律中，有着宇宙运行那微妙律动的姿式与信息。“光”，是光明之意，纯粹之意，完美之意。“虚室生白，吉祥止止”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P.117)在庄子，“流”，是“逍遥游”，“光”，是蝴蝶的梦和舞；“流”，是由北冥到南冥，由此岸向彼岸的翔舞和飞渡，“光”，是庄子梦中的光明，是蝴蝶如花的蝶翼的透明和美丽，那是无处不在的光明。庄子心目中“流光其声”的美，是一个如诗如乐般美妙地运动着的，通体透明的宇宙啊！它代表了人生理想，是音乐及所有艺术的理想境界。流动和光明，构成了通体透明的宇宙，也构成了音乐和所有艺术的美的世界，构成了诗的宇宙，诗人的梦。
“流光其声”是属于诗、乐乃至所有艺术的通体透明的宇宙，是中国古代文艺最高审美理想的完美表述。其丰富内蕴实际上为历代文艺家所继承和发展。
南朝诗人谢朓对诗歌语言音乐性的美提出了很高的要求：“好诗圆美流转如弹丸。”（注：《南史》卷二二《王筠传》.《二十五史》第四册[M].上海：上海古籍出版社.1986年版。）(P.69)，那不正是“流光其声”之一转语吗？刘勰《文心·风骨》两次提到“文明以健”。“健”，语出《易经·乾》：“天行健，君子以自强不息。”君子之“健”，是效法大气磅礴，生生不息的宇宙运行之道的。“明”，光明、光华，即“辉光乃新”、“风清骨峻，篇体光华”；“健”，亦指生气风骨流动运行，曰“风”曰“气”曰“不滞”，都有此意。刘勰所标举的正是“流光其声”的作品和艺术境界。钟嵘《诗品》：“范诗清便宛转，如流风回雪；丘诗点缀映媚，如落花依草。”（注：陈延杰.《诗品注》[M].北京：人民文学出版社.1961年版。）(p.51)曰“清便”，曰“映媚”，就有清朗、光鲜之意；曰“宛转”、“流风回雪”、“落花依草”，即有流转、运行之意。
“流光其声”的审美境界，也完美地体现于司空图《二十四诗品》《流动》《劲健》诸品，如“若纳水鞘，如转丸珠”，“荒荒坤轴，悠悠天枢”，“超超神明，返返冥无”之语，极尽天地宇宙和诗歌境界“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风”（注：郭绍虞《中国历代文论选》第二册[C].上海：上海古籍出版社.1979年版。）(P.207、204)的运行流动的光明和韵律之美。其《与极浦书》渭：“戴容州云；‘诗家之景如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”（注：陈延杰.《诗品注》[M].北京：人民文学出版社.1961年版。）(P.201)也倡导透明而朦胧的诗家之景。严羽曰：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（注：郭绍虞.《诗话沧浪校释·诗辨》[M].北京：人民文学出版社.1983年版。）(P.26)王夫之评王俭《春诗》亦云：“二十字如一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄，”（注：王夫之.《古诗评选》[M].北京：文化艺术出版社.1997年版。）(P.121)诗人论家一致欣赏和推崇的，不正是“流光其声”那生机流动，无限光明的诗的宇宙么？
三、“解衣般礴”与“离形得似”
“解衣般礴”，出自《庄子·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，赢。君曰：‘可矣，是真画者也’”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P.546)这种画学思想既体现了真画者心性人格上无所滞碍的自由精神，也暗示其把握和超越艺术规律，达到由技进乎道的逍遥游的艺术自由境界，同时还表明：庄子欣赏的是主体精神与“道”统一而产生的毫无人工痕迹的自然之画。所谓“自然之画”，就是体现了“道”的画，“道”即“自然”，庄子认为笔墨所画，都是有形迹的，总不如“自然”本身来得美。
庄子的这种纯任自然的画学观，是庄子哲学思想在画学领域形而下的体现，是心性无障的主体态势融人图画，从而使其富于内蕴与气势、力度的创作倾向。庄子的画学思想，并不象其对音乐、诗化小说阐释得那样充分和完整，而只是以一种积极的创作理念对后世的画学理论与艺术实践产生着重要的影响。
一、就画学理论而言，可以说整个画学理论发展史无一没有庄子的影子。这里主要以魏晋南北朝时期的宗炳、王微和唐代的张彦远来加以说明。
魏晋时期，庄子的思想内化为玄学的有无之辩、形神之争，尤其东晋时期，玄风大盛，士人以清高相标榜，他们寄情山水，以风清骨峻、神形超逸为人生的修养目标，随着这种思潮的兴起，士人的人生理想和审美情趣开始由形色的追求转向宁静闲适心境的获得。诗文、音乐、书法、绘画不仅成为他们追求隐逸生活的一种手段，而且与玄思和谐交融，体现出自然之道与人生之道相结合的哲学内涵。
但从文艺思想发展实际来看，自南朝宋以降，诗文绘画都表现出重形似之美的倾向，这一方面和佛教文本的影响有密切关系，佛教文本重夸张、重想象、言辞浮艳的特点必定在时文中有所体现；另一方面又和人们逐渐摆脱玄学影子的努力有关。故刘勰《文心雕龙·明诗篇》说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋：俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力以追新。”（注：刘勰.文心雕龙[M].周振甫.文心雕龙注释[U].北京：人民文学出版社，1981年版。）(P.49)指出了时文重形似、重辞采的创作倾向，但刘勰言“庄老告退，而山水方滋”是不太准确的。其实，对自然的关注和山水意识的兴起都是建立在老庄的人生情趣之上的，当时山水诗人表现玄恩情调的还大有人在。即使如谢灵运山水诗的创作，也不乏哲理的思考与对人生命运无常的玄思的关注。在这样的话语背景下，委运自然，追求神韵的画学思想也便应运而生了。
宗炳的《画山水序》原载于张彦远的《历代名画记》，开篇云：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”这可以说是宗炳的“论画纲领”。对“以形媚道”该如何理解？朱光潜先生认为：“‘山水以形媚道’即是山水以富于魅力的形态与‘道’相亲悦，取悦于‘道’，并显示出‘道’的神妙。”山水是神妙之道的体现。当然朱先生所谓的道是指佛道。“佛‘以神法道’，万物化生，而贤者（佛教信徒）则可以由‘澄怀味象’而通于‘道’（佛的神道）。”（注：李泽厚.中国美学史[M].合肥：安徽文艺出版社.1995年版。）(P.478)其主要立足点是从宗炳作为一个佛教信徒而言的。而徐复观先生却认为此‘道’应为庄玄之道，他在《中国艺术精神》中讲到：“他们（指宗、王）的画，乃是他们所追求的玄学的具体化，所追求的庄学之道的具体化。”虽然他们对道的解释各不相同，但有一点却是共通的：山水是“道”的外在表现。
我们以为徐先生的看法较为合理，因为当时的艺术创作显然受庄子思想的影响，人们一方面恣情于自然山水，以亲和的态度对其精雕细刻；另一方面又把对自然的思考、对人生命运的执着探寻（可总谓之“道”）融注其间，使其作品更含蓄深沉，也更有了对人生解读的意味。“意”在其间，“道”在其间，山水画的创作与理论也概莫能外。
夫理绝于中古以上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎向所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳予之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围寸眸。……是以观画图者，徒患类之不巧，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。（注：宗炳.画山水序.引自汉魏六朝书画论.[C].长沙：湖南美术出版社.1997年版。）(P.288)
“以形写形，以色貌色”、“徒患类之不巧，不以制小而累其似”，（注：宗炳.画山水序.引自汉魏六朝书画论.[C].长沙：湖南美术出版社.1997年版。）(P.288)表面上看来强调画中山水与自然山水的相象，但这里的‘似’与‘类’，都不仅指写出了山水外在的形与色，更着眼于山水的灵性，而山水的灵性无非是人的灵性的体现，作者最终还是为了传写山水之神。一些学者认为宗炳的画法理论略等同于西方绘画中所谓的透视法，这是不确的。其实这正是庄子以神烛照万物、独与天地精神往来的思想渗透的结果，所谓虚实相生、神入而形显。试想：把“嵩、华之秀，玄牝之灵”集之一图而没有作者的意运行于其间，这是不可想象的，因为中国画从来都没有放弃对“神似”的追求，“此自然之势也”。故宗炳接着说：
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。（注：张彦远.历代名画记.引自汉魏六朝书画论[C].长沙：湖南美术出版社.1997年版。）(P.288)
此即言“神道无方，触象而寄”之意，画家只要能妙造自然，就能得山水神理，因为神之栖形与理入影迹，是借山水得以实现的，其中这神与理，既指山水之神理，又包括了作者移情入山水之中，重写意的倾向是比较明显的。《画山水序》最后还谈及山水画的欣赏问题，以“万趣融其神思”，“畅神而已”作结，这就和王微的《叙画》有所相似了。
本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟大虚之体：以判躯之状，画寸眸之明。（注：王微.叙画.引自汉魏六朝书画论[C].长沙：湖南美术出版社.1997年版。）(P.294-295)
王微认为：画中的山水形象应融通神与道，而人心则能随应这融道通灵的自然山水之形而感动变化。故王微强调绘画的怡情畅神作用，其云：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，硅璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂能运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”（注：王微.叙画.引自汉魏六朝书画论[C].长沙：湖南美术出版社.1997年版。）(P295)虽强调山水画创作是明神降之，但更重视自然生动蓬勃景象使人神情超越的感发作用。这显然受东晋以来玄风对山水美欣赏趣味的影响，也是庄子思想情趣的延续。后谢赫作为宫体派画家，在其《古画品录》云：“点刷精研，意在切似，目想毫发，皆无遗失”。但其画论却以“气韵生动”为六法之首，提倡“骨法用笔”，在写形的同时重视绘画的“神韵”与“骨力”。
受庄学浸染最深的要数张彦远的《历代名画记》。毫无疑问，张氏绘画功能论是以儒家思想为主导的，《叙画之源流》曰：“夫画者成教化，助人伦，穷人变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于自然，非以述作”，（注：张彦远.历代名画记.引自汉魏六朝书画论[C].长沙：湖南美术出版社.1997年版。）(P.139)高度重视绘画的教化作用，故论者有“画史之有是书，犹正史之有《史记》”之说，但另一方面，正如以“怡悦情性”来补充“鉴戒贤愚”一样，张彦远同时又以庄学精神来消解儒家理念，这表现在以下两个方面：
一、“得意忘言”与“意不在画”
庄子强调得意忘言，《外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”（注：董诰.全唐文[C].北京：中华书局影印本.1983.年版。）(P725)这里的鱼、兔、都是一种比喻的说法，在庄子的心目中，即为“道”。为了得道，庄子追求虚静的精神境界，独与天地精神相往来。《在宥》云：“至道至精，窈窈冥冥：至道之极，昏昏默默。无视无听，抱神以静，形将自正。”（注：陈鼓应.庄子今注今译.[M].北京：中华书局.1983年版。）(P279)这在张彦远论画中也有明显表现，《论顾陆张吴用笔》篇曰：
守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先、画尽意在也。凡事之臻妙者皆如是也，岂止画也。与夫庖丁发硎、郅匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手，意旨乱矣，外物役焉，岂能左手画圆、右手画方乎！夫用界笔直尺，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。（注：杨伯峻.《论语译注》[M].北京：中华书局.1980年版。）(P.174)
运思挥毫，意不在于画，故得画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃、植柱构粱，则界笔直尺岂得入于其间矣。（注：张彦远.历代名画记.引自汉魏六朝书画论[C].长沙：湖南美术出版社.1997年版。）(P.174)
这里不仅“庖丁”“郢匠运斤”“效颦”语出《庄子》，其意不在画的境界追求也与庄子精神相吻合。“守其神，专其一，合造化之功”，“不滞于手，不凝于心，不知然而然”，即庄子不为外物所役的虚静、物化说的表现，只不过张彦远把它运用于绘画领域，显得更着实一些。
二、“法天贵真”与“自然为上品之上”
张彦远在《论画体工用榻写》中说：
是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，而意象乖矣。……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，谨而细者为中品之中。余今之立此五等，以包六法，以贯众妙。（注：张彦远.历代名画记.引自汉魏六朝书画论[C].长沙：湖南美术出版社.1997年版。）(P.177-178)
张氏注重画的神韵而病其谨细，其崇尚天然，反对人工之美的思想与庄子一脉相承，所谓“阴阳陶蒸、万象错布，玄化亡言，神工独运”，就是庄子法天贵真思想在绘画上的展现。张氏重视自然之画，以自然为上品之上，是因为自然之画乃“肇自然之性，成造化之功”。（注：王维.画山水诀.赵殿成.王右丞集笺注.[M].上海：上海古籍出版社.1984年新1版。）(P.489)是文人的赤子情怀与自然山水景物的和谐交融，如果只是“意在五色”，“形貌彩章，历历俱足”，务求精雕细刻，反有违于自然之性而失其神，为画家所不取。可见，妙悟自然，以神为上正是张彦远继承庄子精神一以贯之的绘画思想。
从艺术创作的实践来看，庄子自然重神思的深远影响，使重写意的山水画在宋元得到迅速发展并形成中国文人画的传统，由此构成画论史上的所谓南宗。明莫世龙《画说》曰：“画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用浓淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元四大家。”其实南北二宗的说法是明代的董其昌首先提出来的，表现出明显的崇南抑北的倾向。因为北宗画重写实而多用重彩；南宗画则相反，重墨之渲染而少勾勒，强调画中的神韵和文人趣味。
因此我们说庄子的艺术精神，作为一种真正的、自由的艺术精神，对我国传统艺术思维方式与文艺的发展起了十分重要的作用，其意义是不容低估，也不容忽视的。
