现代戏剧中的人物形象问题反思

　　
　　一、现代人的境遇
　　
　　现代戏剧从易卜生起始就呈现“双线”平行而又交叉发展的态势，即现实主义(自然主义)与现代主义这两种对立而又统一的文艺思潮的发展，二者在易卜生、斯特林堡这两位现代戏剧奠基人的创作中就是并行不悖的(事实上易卜生于1877年写出第一部社会问题剧《社会支柱》之前七年就已写出浪漫主义诗剧《培尔·金特》，而在另一部社会问题剧《群鬼》创作后仅两年就诞生了第一部象征主义剧作《野鸭》)；至20世纪中叶，美国戏剧奠基人奥尼尔及其两位继承人田纳西·威廉斯和阿瑟·密勒的创作再次体现了“双线”的交叉。
　　五四运动以后，中国的现代戏剧(话剧)在上述的世界性文艺思潮影响下发展起来，百年期间，产生了曹禺话剧这样的集中了现实主义与现代主义(表现主义)影响的艺术创作(他的《雷雨》、《日出》与具有浓厚的表现主义色彩的《原野》均产生于1934至1937这四年间)。
　　英国作家高尔斯华绥在上世纪初展望英国戏剧的发展进程，指出“主要有互不相干的两条航线”即“自然主义”与“抒情主义”的戏剧，这实际上就是指世界戏剧中的现实主义与现代主义两大思潮。．
　　人是戏剧的出发点和归宿。归根结底，20世纪以来的现代戏剧中的两大思潮的分歧，就在于表现人的“两大主要形式”，即由两种不同意象所表现的人物形象。现实主义(或如当时所称的“自然主义”)致力于创造再现性意象，它所表现的是个性化的人物形象；现代主义致力于创造非再现性意象，它所表现的是符号化的人物形象。关于再现性意象与非再现性意象之间的关系，笔者在十五年前出版的《戏剧意象》一书中已指出，二者的共性在于，“审美意象是艺术抽象的实体内容，所以‘表现性’是艺术抽象的本质，也就意味着它是审美意象的本质属性。……任何优秀戏剧中的意象表现都必须是富于‘表现性’的，即都必须创造出作为某种激情的生命形式的人生图像”。二者的区别在于，再现性意象(或者说是再现戏剧中的意象表现)具有具体性、现实性和间接性的特点，非再现性意象(或者说是狭义的“表现”戏剧中的意象表现)具有抽象性、超现实性和直接性的特点。现实主义戏剧致力于创造在具体现实的人生图像中间接曲折地得到表现的再现性意象，它外化为个性化人物形象；现代主义戏剧致力于创造在简化变形的人生图像中直接表现的非再现性意象，它外化为符号化人物形象。
　　在舞台上再现个性化人物形象，即所谓“活生生的”人的全方位形象，是现实主义的“典型化”理论的指向。就其理论基础而言，这是黑格尔美学和别林斯基文学批评所指称的典型性格。在黑格尔看来，人物性格应是作为有机整体的个性，这种个性是占主导方面的性格特征与多方面的完满性的统一，即特殊性与普遍性的统一。别林斯基在黑格尔的性格理论基础上作了进一步的明确概括：“典型人物是整个一类人物的代表，是用专有名词加以表达的许多事物所共有的普通名词。”关于个性化的典型人物性格的黑格尔一别林斯基理论，应视为对诗的意象表现所产生的传统文学人物形象的规律性总结，而作为现代戏剧的前奏及其发展进程的“双线”之一的19世纪现实主义戏剧，也还是从这一传统中吸取力量以创造出现代人物形象的。20世纪现实主义戏剧(它已处于现代主义思潮的影响之下)所创造的人物形象仍然属于这种主要由再现性意象表现而成的个性化人物范畴，这一范畴内典型化理论仍然保持其指导性的意义。
　　但是，在以易卜生式的“社会问题剧”为代表的19世纪现实主义戏剧中，个性化人物形象的现代性与叙事形式(那种符合“三一律”的、遵从外在事件因果逻辑的线性结构的情节模式)的传统性之间，是存在着某种矛盾的。正如杜仑马特所指出的那样：“时间、地点、情节的统一，实质上是以希腊悲剧为先决条件的。……希腊悲剧之所以能够产生，只是因为它没有虚构它的历史背景，因为它已经是人所熟知的事物。观众都熟知每个戏里涉及的神话；由于这些神话是人所共知的、现成的、宗教信仰的一部分，它们使希腊悲剧家能够达到后来再也达不到的成就；它们使他们的省略、简单、轮白和合唱，从而还有亚里士多德的三一律成为可能。观众知道戏的全部内容；观众的好奇心不是集中在故事上，而是更多地集中在它的处理上。”相反地，如果现代戏剧也按三一律的要求来安排情节结构，则使现代观众首先面临的课题是需要弄清舞台上正在发生的戏剧情节开始之前的故事，首先要为弄清整个故事情节的来龙去脉而费脑筋，“观众面对着一个陌生的故事就会把更多的注意力放在故事上而不是放在它的处理上”。这样一来，传统的叙事形式就与个性化人物的心理刻画产生了矛盾：观众不能集中注意力于心理刻画上，剧作家也不得不提供与心理刻画没有多大关系的详情细节。这就有悖于现代观众的审美趣味：“在我们这个匆忙急速的时代，人们的趣味似乎趋向简洁和富于表现力”，“心理过程是今日人们最感兴趣的东西。我们爱探索的灵魂已经不再满足于看见一件事情发生了，我们还必需知道它是怎么发生的”。正因此，易卜生本人在写了社会问题剧《群鬼》之后就转向象征主义戏剧创作了。
　　从理论上看，自然主义理论也有某些局限性，它在强调真实性的同时却排斥诗意表现，“在自然主义的理论中，没有诗歌的位置；因此在谈到诗歌时，俄罗斯现实主义者萨尔蒂科夫·谢德林便说：‘我不明白为什么要在绳索上行走，更不明白为什么每走三步蹲一下。’……自然主义至少在理论上否认话语的多样性”。反之，现代主义影响所产生的话语多样性在现代戏剧中显示出来。例如皮兰德娄的怪诞剧《六个寻找剧作家的角色》和《亨利四世》就都采取了“重复性叙事”，其中“几个不同的人物对同一事实作补充叙述(这可产生一种‘立体’幻象)；一个或数个人物相互矛盾的叙事，使人对事实或一个具体事件的确切的内涵产生怀疑”。与话语多样性相联系的是，现代主义对视角问题的重视。“对同一事物的两种不同的视角便产生两个不同的事实。事物的各个方面都由使之呈现于我们面前的视角所决定。视角在视觉艺术中的重要性是显而易见的，文艺理论可以向绘画理论学到不少东西”。戏剧叙事的视角和话语多样性，直接影响人物形象的创造。
　　与现实主义戏剧中的个性化人物不同，现代主义戏剧中出现了由非再现性意象表现而成的几种不同类型的符号化人物。
　　现代主义戏剧开始以自我的视角(如同意识流小说中第一人称)，以多样化的叙事形式和有声语言(例如无言音响也是一种有声语言)，表现自我化身的符号化人物以及由此裂变而成的人性象征和社会角色这样不同类型的符号化人物。通过不同类型的符号化人物，现代主义戏剧表现出作为现代人的自我的各种复杂多变的境遇，强化了现代戏剧的主体性和表现性。
　　这种把人物当作表现某种境遇的符号的艺术追求，由存在主义哲学家、小说家、剧作家萨特(1905-1980)作了有代表性的表述，在《制造神话的人》(1946)一文中，萨特以现代主义戏剧的代言人的姿态出现，他否认以创造那种注重心理刻画的个性化人物为指向的典型性格理论的普遍意义，主张戏剧表现“人从中寻找自我的情境”，即现代人的境遇，而人物则被当作表现情境(境遇)的符号。“我们的新的戏剧肯定从所谓‘现实主义戏剧’中分离出来了，……它的任务是探索人的总体的状况，把现代人自身的写照，他面临的问题，他的希望和他的斗争呈现在他的面前。……由于情境在我们的心目中是重于一切的，因而，我们的戏剧就在接近于达到高潮的那一时刻把它表现出来”。萨特本人的存在主义戏剧被称为“情境剧”，他所提出的以现代人的自我“写照”来表现其境遇的戏剧主张，确是代表现代主义戏剧的人物符号化这一共同走向的。
　　在戏剧中表现自我(现代人)的境遇，始于“现代戏剧之父”易卜生的晚期剧作，《咱们死人醒来的时候》一剧的主人公鲁贝克教授，这位雕塑家形象的创造已不同于个性化人物，围绕主人公的环境背景、故事情节和心理刻画都趋于简洁和诗意表现：剧情背景的主人公原来的环境转移到一个有出世之感的海滨浴场和高山疗养区，情节简化到抑制矛盾纠葛发展(“婚变”只是淡淡地一笔带过)的程度，因而也没有展开重大抉择时刻的内心冲突(如同《玩偶之家》等现实主义剧作中的情形)，全剧只是围绕主人公的精神变化而展示了他与往昔恋人(模特儿爱吕尼)的重逢及其后的一段旅行生活。剧中主人公这“一人一事”实际上体现了叙事人的主观视角，这个艺术家形象已经疏离了现实主义的典型化性格塑造，而接近于自我化身的符号式表现，其实剧作家只是集中表现了面临特定情境的自我内心反应，即以死人醒来和生命复苏为象征的爱情和艺术灵感的双重复活的冲动。在符号式表现中，男女主人公是自我的双重人格(艺术与爱情)的化身，他与她的昔日分离象征着爱情与艺术的双重死亡，而剧中他俩的重逢和结合则象征着爱情和艺术战胜人生的暴风雪而达到悲剧式的永生。剧中那个贪恋世俗欢乐的教授夫人梅遏和她的新欢这一对人物，实际上只是作为男女主人公的反衬，用来表现与艺术敌对并与爱情无缘的拜金主义社会环境的符号。
　　斯特林堡在《通往大马士革之路》中，以“梦剧”的叙事形式表现自我在现代社会各种境遇中的精神历程：与乞丐为伍而同遭驱逐，插足“人狼”的家庭却发现对方竟是早年替自己受过的受害者，热恋和新婚中的猜疑，宗教、道德和人世情爱生活的各种羁绊。此剧在自我与象征各种境遇的戏剧场面之间构成辐射式的表现，而各场依次出现的人物都是由自我分裂出去的某一面化身(例如乞丐代表厄运，疯子代表惊世骇俗的无羁个性，医生和虔诚信教的岳母代表负罪感和良心，女主人公代表精神安宁和人生归宿)。在《鬼魂奏鸣曲》中，斯特林堡把自我化身的“大学生”形象置于“人鬼之间”的罪恶错乱的境遇之中，并由自我的变形幻化成人格分裂(青春美与死尸)的“姑娘”形象，以这样的理想与现实之间的自我冲突的符号化人物，表现出象征现代异化世界的“疯人院、妓院、停尸场”的非再现性意象。
　　皮兰德娄的《亨利四世》通过主人公的真疯到装疯这两阶段人生经历，表现隐藏在人格面具底下的自我所面对的阴谋一复仇一犯罪这样恶性循环的复杂境遇。此剧主人公是自我分裂的双重人格(自我与人格面具)的符号化形象，其他人物则都是为表现自我所面对的上述境遇而存在的符号。在此剧创作十年以后(1932)，奥尼尔在《面具备忘录》系列文章中写道：“一个人的外部生活在他人面具的纠缠下孤独地度过；一个人的内心生活在本人面具的追逐下孤独地度过。”现代人的悲喜剧式境遇从自我与人格面具的冲突的符号化人物形象中得到表现，正是皮兰德娄的怪诞剧所提供的深刻启示。
　　日奈的《女仆》创造了自我变形而成为“非我”的主人公形象，从中表现出现代社会使人丧失自我的“异化”境遇。现代主义戏剧的符号化人物形象兼有感性直喻和理性穿透的艺术力量，于此可见一斑。
　　在现代主义思潮影响下，戏剧为了表现出现代人所面临的复杂多变的境遇，对人的自我予以分解，即把自我的自然人性一面与社会性一面分解开来，使之分别适应主观视角与客观视角，并且分别适应私人生活题材与公共生活题材。所以在符号化人物形象的创造中，不但有如上所述的“自我裂变”(自我分裂为人格各侧面的化身，自我与人格面具、自我与非我)，即“自我化身”范围内的符号化人物；而且有私人生活题材领域内的、主观视角下的“人性象征”以及公共生活题材领域内的、客观视角下的“社会角色”这样两大类符号化人物的“自我分解”。
　　奥尼尔的《毛猿》主人公扬克其实并不是一个诸如“产业工人”之类的个性化人物，正如曹禺的《原野》主人公仇虎不是“中国农民阶级的典型人物”(个性化人物)一样。这些主人公形象均属符号人物范畴，是“人性象征”，用来表现人类的某些共同境遇，诸如“机械化的现代工业社会中的奴隶般处境”，“封建蒙昧的旧中国农村黑暗势力高压下的非人处境”等，“扬克其实就是你，也就是我。他是每一个人。……象征着作为机器奴隶的人们的组织化”。作为一部中国式表现主义剧作的《原野》，剧中男主人公仇虎是个充满原始生命力、追求自由解放的受压迫人类的象征性形象，女主人公花金子则是个冲破专制压迫、追求自由和爱情的、泼野率真的农村新女性的象征性形象。《原野》的题材主要属于私人生活领域(剧中表现“复仇”也是与婚恋纠葛交织在一起的，而全剧主要部分不是复仇而是男女主人公在原始森林中的奔逃的象征性场景)，而非社会政治领域，与之相应的叙事视角则是主观视角，由此决定了男女主人公是作为人性象征的符号化人物创造出来的，
　　在公共生活题材领域内，现代主义戏剧中的人物通常处于创作主体的客观视角之下，成为符号化的“社会角色”。例如，彼得·魏斯的《马拉／萨德》，剧中除了手执指示棒使用反讽口吻进行叙述的小丑打扮的“宣告者”代表客观的叙事人之外，其他所有人物(包括主人公马拉)都是“社会角色”的符号，其形象特征在于集中表现社会性的角色使命，而不涉及人性的感情和心理刻画。此剧在场面处理上运用了阿尔托式“残酷戏剧”的强烈的感性刺激手段，以及夸张的喜剧性(黑色幽默)的舞台造型，但是在总体结构上却是采取布莱希特史诗剧式的理性戏剧的叙事形式，与之相应地采取客观的叙事视角，对每个人物作了历史化(通过历史化达到陌生化)的符号式表现，而创造出具有反讽意味的社会角色。
　　然而值得注意的是，正是在社会角色的符号式表现中，现代主义戏剧与现实主义社会剧发生交叉，以致社会角色可以用两种创作方法予以完成：一种是上述的历史化的写意方法(非再现性意象表现)，另一种是类型化的写实方法(再现性意象表现)。即使在布莱希特本人的史诗剧中，这样两种方法也是兼用的，例如《伽里略传》主人公形象总体上采用“通过历史化达到陌生化”的表现主义(现代主义)方法，但在局部细节上(例如他的口腹之欲和处事谨慎富于心计)却也采用了类型化的写实方法——一种狄更斯式的特征性描写的现实主义方法。剧中人物形象总体上是符号化的社会角色(例如第六场“罗马学院承认伽里略的发现”，只以首席天文学家克拉维乌斯沉默而迅速地率众穿过大厅这一个动作来表现，快到出口处才给他一个短句的台词：“符合事实”，立即产生“惊奇”的间离效果，表现了一个形象鲜明突出的社会角色)，但主人公形象却既是符号化的社会角色(宗教法庭高压下的伟大科学家)，又是带有现实主义色彩的类型化人物(作了“普通人”的写实处理)。
　　老舍的《茶馆》这部中国式史诗剧也是结合上述两种方法(历史化与类型化)的一个范例，但剧中人物在(比之布莱希特史诗剧)更大程度上属于现实主义的类型化人物，但也不可否认此剧人物形象的创造中吸收了现代主义符号式表现的方法(历史化与类型化相结合)，例如“吃洋教的”马五爷这一人物，只有为数极少的两句台词和相应动作，表现成为一个形象鲜明突出的符号化的社会角色。
　　现代戏剧在对现代人的境遇的表现中，创造符号化人物形象而产生“自我裂变”和“自我分解”，形成与不同境遇(戏剧情境)相联系的形形色色的“自我化身”以及“人性象征”和“社会角色”。这种“自我裂变”和“自我分解”的人物形象创造，是基于现代社会的私人生活与公共生活之间的分裂，即阿瑟·密勒所说的“人类的私人生活与社会生活之间存在的深刻分裂”。总的来说，这种关注现代人的境遇表现的符号化人物形象创造的现代主义方法，除了与上述这种现代社会的分裂状况的意识相关之外，还受哲学观念对现代艺术的广泛渗透的影响。萨特宣称自己“不热衷于创作哲理剧：如果它意味着要把马克思、圣托马斯或存在主义哲学有意搬上舞台的话”。尽管如此，他的确创作了理性戏剧，是把他自己的存在主义哲学观念(存在先于本质、自我选择等)加以戏剧化的。除了那些违背艺术规律的拙劣之作以外，现代主义戏剧通过意象表现，确实是把各种哲学观念寓于符号化人物形象之中的。这一点正是现代主义与现实主义在戏剧人物形象创造上的最大区别。
　　
　　二、日常生活中的普通人
　　
　　随着现代意识的强化，诗情哲理的表现得到相应的加强，但是现代戏剧也为此付出了代价，比之具有心理深度而又极富感染力的个性化人物，现代主义的符号化人物不是显得理性成分过多，就是显得完全陷入非理性而不可理解，总之是较少有机生命的独立自足性。因此从总体上看，上世纪下半叶以来戏剧人物形象创造趋于削弱，这一问题也未受到应有的重视。这种现代意识强化而人物形象弱化的创作现象，还受到了现代文艺学理论和结构主义的鼓励。“人物是小说作品最要紧的方面，同时也是结构主义最少注意且收效最微的方面”。与小说同属“叙事艺术”的戏剧，也应把人物置于最重要的位置上，因为情节结构、有声语言和视听联觉造型在戏剧叙事中固然重要，但人物形象创造却是这一切艺术表现的目的，人物形象是审美意象的集中表现，特别对戏剧来说人物形象更是其出发点和归宿，观众审美的中心始终是由演员表演而成的人物(角色)形象。
　　回顾上一世纪，在百年中国话剧的发展历程中，至今能在青年一代(更不用说上几代人)心目中留下深刻印象的艺术形象，具有强烈的感染力而且富于诗情哲理意蕴的人物，还数曹禺话剧《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》中的女主人公：周蘩漪的具有毁灭一切的“雷雨”性格的悲剧女性形象，陈白露的具有交际花(实为高等妓女)身份的旧中国知识女性的典型形象，情芳的寄寓无尽牺牲精神和人道主义理想而终于走出封建大家族的女性形象，以及花金子的冲破专制压迫、追求自由和爱情的、泼野率真的农村新女性形象。后者虽与仇虎一起带有“人性象征”的符号式表现的现代主义色彩，但却含有多于仇虎的个性化人物的现实主义典型成份。上述四个女主人公都是现实主义的个性化人物，很难举出其他的中国戏剧人物形象能够与之媲美。
　　即使早在19世纪末叶，由易卜生开创的现代戏剧就已产生娜拉(《玩偶之家》女主人公)、斯多克芒医生(《人民公敌》主人公)等具有持久魅力的人物形象，尽管这些“社会问题剧”所反映的问题可能已不再是现实存在；20世纪中，继承易卜生传统的两位美国剧作家田纳西·威廉斯和阿瑟·密勒，创造了《欲望号街车》女主人公布兰奇和《推销员之死》主人公威利·洛曼，就其艺术完整性、心理深度和典型意义而言，这两个人物形象在上世纪戏剧的全部作品中都属于达到最高成就的。这一串名单(还可以拉长)所标示的，就是现实主义的个性化人物。作为戏剧意象表现的结晶和聚焦点，所有这些具有独立自足性的个性化人物都不仅是现实主义典型化方法的产物，而且也含有高度浓缩的象征意味，可见“象征”并不是现代主义的符号化人物的专利品。“正如任何一个艺术家那样，易卜生并不单单是为了拍摄生活景象而写作。在他写作《玩偶之家》时，究竟有多少挪威的或欧洲的妇女摈弃了与她们丈夫的虚伪的关系呢?很少。……他是在舞台上创造了一种象征”。如同娜拉是女权运动先驱者的典型或象征一样，布兰奇是精神孤独者的典型或象征，威利·洛曼是坚持“美国梦”价值观的悲剧典型或象征。总之，个性化人物作为意象的创造，就是别林斯基所说的“用专有名词加以表达的普通名词”，即个性的有机整体所表现的人类共性，因而既是典型也是象征。
　　从理论上说，虽然从亚里士多德到黑格尔都把情节(动作)说成是比人物更重要的因素(亚里士多德在《诗学》中认定“最重要的是情节”，黑格尔在《美学》中也强调，“以戏剧方式起作用的是动作情节本身，而不是展现脱离目的及其实现的单纯的人物性格”，但这主要是在莱辛所指出的文学尤其是戏剧文学的艺术特征(语言适于表现动作即“动作是诗所特有的题材”)这一意义上的论述，其实质是指出史诗(小说)和戏剧文学中对人物性格不宜作静止的描绘，而应作动态的表现——在动作、情节中表现人物性格。当然亚里士多德对情节的首要地位的规定还与古代戏剧中人物性格较为单纯有关，黑格尔已经意识到这一点：“我们在近代戏剧中所看到的不是古代戏剧中的那种简单的冲突，而是丰富多彩的人物性格，离奇的错综复杂的纠纷，令人迷惑的曲折情节，突如其来的偶然事故，这一切都有权到处发挥作用。”对人(人物性格)与事(动作情节)之间的辩证关系，李渔以中国人特有的明晰性指出：“结构第一”(这与亚里士多德暗合)，但是“一本戏……止为一人而设……此一人一事即作传奇之主脑也”。这就很清楚了，从戏剧的形式特征来看，情节结构自然应置于首位；但从意象表现的艺术思维规律(构思)上看，“事”是从“人”出发的，动作和行动(情节)是从人物性格中发出来的，所以在构思的源头上与意象的孕育联系在一起的首先是人物性格或人物的“意象”。这一点，也为剧作家的创作实践和创作心理事实所证明。
　　让我们先举一个极端的例子，荒诞派戏剧的意象孕育与某种荒诞人物之间，还是有着内在联系的。贝克特的《等待戈多》手稿，就是人物“胚胎”伴随戏剧意象一起产生的构思过程的生动例证，“当贝克特歇息的时候，他就随笔乱画一阵，我主张把这些可爱的草图称为画——这在封面和稿纸都可以见到。这些精致的、就像出自吉亚柯美蒂之手的草图充满了智慧和情感：其中有一张像一条龙，他的脚上有蹼，有一条粗大的尾巴和犄角，后面出现了两个戴硬礼帽的漫画人物。随着剧情的深入发展，图像就变得抽象了。一根纤细的胶带状线条连接着两个茧状物，然后，那两个茧状物裹到一起形成一个长长的物体，在那旋绕的身躯的上端是一个小小的头。这些画在稿纸空白处的古怪图案证明作者暂时停止了写作，他需要把一个想法具体化，并且把它变成一个形象”。这一构思过程表明，无论多么抽象而古怪，毕竟有某种人物的雏形是伴随着非再现性意象一起产生的。另一例，奥尼尔构思《毛猿》，是从他偶然结识一个锅炉工(剧中主人公扬克的原型)开始的：“我跟烧锅炉的工人从来没有来往，凑巧在‘吉米牧师’旅馆里我结识了一个。他在我们邮船上工作，名叫德里斯科，爱尔兰人，一个倔强的家伙。不久之后，我听说他在大洋中跳水自杀了。为什么这个身强力壮又跟他那个有限世界完全协调一致的德里斯科要自杀呢?这个为什么给了我写作《毛猿》的最初念头。”这表明意象的萌动是与剧中主人公原型相联系的。
　　至于伴随再现性意象的孕育一起产生了个性化人物的雏形，易卜生和曹禺的最初构思都提供了生动例证。易卜生的《玩偶之家》剧本提纲表明，从一种情感化的理性观念(即美国戏剧理论家贝克教授所称的“基础观念”)，亦即戏剧意象中，自然生发出女主人公娜拉的内心冲突(亦即人物性格)：“有两种精神法律，两种良心，一种是男子的，一种则完全不同，是妇女的。他们彼此不了解；但是，在实际生活里妇女是用男子的法律来裁判的，仿佛她不是妇女而是男子。在剧中妻子……精神上的冲突。”从曹禺自述(《雷雨·序》)中我们得知，“我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。……我最早想出的，并且也较觉真切的，是周蘩漪……”这篇序言所透露的信息，就是曹禺的最初构思中，《雷雨》的内心意象是与女主人公的意象紧相联系的。
　　看来，意象(构思)的凝聚点，正是人物(首先是主人公)，这是无疑的。当然，意象表现(外化)的最终完成，也在于人物形象，因为戏剧观众的感受和思考的中心正是人物形象。
　　就其本身而言，个性化人物与符号化人物，并没有优劣之分，正如再现性的与非再现性的意象、现实主义的与现代主义的戏剧，也无高下之分一样。这里唯一的标准只在于是否富有意象的表现性，是否能将“再现”与“表现”(狭义)两种成份统一成为生命形式(审美形式)的有机整体。事实上，现代戏剧中的两大流派的作品，两种意象表现，所提供的、产生的两大类人物形象都有许多是具备高度审美认识价值的。但也不可否认，符号化人物虽然具有诗情哲理表现上的长处，但在作为一个有机整体的生命形式的独立自足性上，在有机生命的自我发展和自发的活力上，它在那些处于同等高度的艺术水准上的个性化人物面前毕竟有相形见绌之感。处于同等高度的艺术水准，一些名剧有赖于其富于自发活力的、仿佛能自我伸展的、具有独立自足性的个性化人物，往往被改编为电影而驰名影坛，例如《欲望号街车》；但我们却很少见到现代主义戏剧中的符号化人物被成功地移植到电影中，我们几乎没有见过荒诞派戏剧人物的猥琐、破碎的形象被搬上银幕。这在某种程度上也能说明问题。尤其值得注意的是，在抽象化程度最高的荒诞剧的符号化人物形象中，因其形象的严重的、甚至彻底的非人化，人物形象本身呈现了解体的态势。这种与叙事形式和语言的解体相关联的人物形象解体的趋向，在上世纪下半叶发展到极端。例如彼得·汉德克——一位“较受评论界而不是观众的青睐”的奥地利剧作家的《侮辱观众》(1966)，“观众开始时被弄得对此剧油然而生敬意，他们被一本正经地要求反穿着(不适当地穿着)衣服进场。然后四个说话人便扼要地向观众厅讲话，告诉观众舞台上不演戏也不会出现什么事情。相反，他们却祝贺观众说，作为观众他们表演得很好，然后便逐渐发展到最后对观众进行侮辱与谩骂”。如果现代戏剧发展到叙事、语言和人物全面解体的地步，那么这样的“现代性”显然是很成问题的。
　　现代主义戏剧强化现代意识，本来与艺术思维的意象表现规律所要求的“表现性”、“主体性”相一致，以自我化身、自我裂变、自我分解为标志的符号化人物形象，本来也具有诗情哲理表现的长处，但这种符号化人物形象的创造对人性表现的贬斥、忽视和摈弃，却暴露了现代主义的过分主观的极端倾向，而这对于戏剧的主客观统一的审美本性无疑起着破坏作用。因此有必要对上世纪以来戏剧人物形象创造的相关问题进行反思。
　　由现实主义的典型性格理论(就其本义即黑格尔一别林斯基理论的原意而言)所支持的个性化人物，不但没有如一些现代主义的极端观点所认为的那样已经“过时”，相反地在一个多世纪的历史过程中证明其内在的生命力。所以至少应该得出结论，肯定个性化人物与符号化人物一起均属现代戏剧人物形象创造的重要类别。进而言之，个性化人物形象的创造基于人性表现原则，这方面正可以弥补现代主义的符号化人物形象的潜在缺陷和偏颇。在现代戏剧人物形象创造中，应把现代意识与人性表现统一起来。事实上，20世纪现实主义已经在戏剧的个性化人物形象创造中注入了现代意识，其重要表现之一就是深入开掘人的潜意识领域，这是在心理刻画中的人性表现原则的深化，而这正是20世纪现实主义吸收了现代主义长处的结果。
　　因此可以说，上世纪以来戏剧的个性化人物形象创造已经提供了人性表现与现代意识相统一的经验，这种经验集中于日常生活中的普通人的审美形式创造。易卜生之所以被公认为“现代戏剧之父”，其原因之一就在于他坚决地、明确地把戏剧表现的中心从过去时代的英雄贵人，转移到同时代人的现实生活，置于日常生活中的普通人身上。这正是这位“现代戏剧之父”所具有的现代意识。百余年来戏剧中的个性化人物形象创造正是沿着易卜生开拓的这条道路，致力于日常生活中的普通人的人性表现，这是现实主义的传统性，也是现代性。20世纪现实主义戏剧的代表作家阿瑟·密勒在《悲剧与普通人》一文中宣称：“我认为普通人与帝王同样适合于作为最高超的悲剧的题材。”于是我们就看到了《推销员之死》，看到了威利·洛曼。
　　
　　三、本义的现实主义和人文精神复归
　　
　　鉴于现实主义在一些伪现代派的时髦学者和时髦艺术家中间受到诋毁，而在上世纪中国文坛上又被庸俗社会学加以过度的政治化，如今确有必要为现实主义正名。
　　对于真正的艺术品，即合乎意象表现规律的戏剧创作来说，文艺思潮和流派，现实主义与现代主义的对立，只具有相对的意义，二者之间没有不可逾越的鸿沟。真正的艺术品所含人文精神的内核，是人性表现与现代意识的统一，也是传统性与现代性的统一。诚然，贯串于上世纪的戏剧创作之中的两大思潮、两大流派，在人文精神上是各有侧重的。如果说现实主义(从19世纪发展到20世纪)固守人性表现的传统，那么现代主义则以其符号表现强化了现代意识。但是就连现代主义文艺思潮的哲学导师萨特也承认现实主义的人文精神内核：“我们的新的戏剧肯定从所谓‘现实主义戏剧’中分离出来了，……但我们对于自己则仍然要求真正的现实主义，因为我们知道，在日常生活中，要把情与理、现实与理想、心理与伦理之间的区别分辨清楚是不可能的。”这一系列的两极对立，如同现实主义与现代主义的对立一样，只是存在于理论上和主观思维领域里，而在现实生活中所有这些“两极”都是辩证统一的。对这一客观事实的尊重，就是思维的客观性，也就是广义现实主义的传统，即客观精神，亦即人文精神的内核。
　　从历史发展的角度来看，20世纪的现实主义与现代主义，是19世纪现实主义与浪漫主义的延续；虽然现代主义在许多方面是反浪漫主义的(比如艺术表现上的冷色调或黑色幽默是反对抒情的)，但在强化主体性、表现性和追求主观情感表现这一点上，现代主义与浪漫主义是一脉相承的。这就是说，现代主义与浪漫主义一样排斥和欠缺客观精神，而这对于戏剧创作是很不利的，因为戏剧性要求主客观的统一。这就是为什么浪漫主义在诗歌领域里取得了伟大成就但在戏剧创作中成就不高的原因，这也就是为什么浪漫主义奉莎士比亚为旗帜但根本无法达到莎士比亚戏剧的思想艺术高度的原因。莎士比亚戏剧的人文精神，就是一种客观精神，就是主客观统一的人性表现，也就是广义的现实主义精神。我们这里所说的现实主义的传统性，是指易卜生所开创的人性表现与现代意识相统一的传统性，同样也可以追溯到莎士比亚的现实主义精神，即客观精神。
　　对于戏剧人物形象的创造来说，重提一下卡尔·马克思的这句话还是很有必要的：“无论如何你必须更加莎士比亚化。”
　　在戏剧人物形象的创造中，现实主义的客观精神要求不但表现出自我的主体和主观性视角，而且能够客观地表现出作为有机整体的个性的特征，这就是主客观统一的人性表现。作为这一原则的深化，20世纪现实主义加强了潜意识心理表现，使戏剧人物不但被赋予人性的理性一面，而且被赋予人性的非理性一面，这就使人物形象更具心理深度，更为真实，也更有活力。从人性表现发展到潜意识心理表现，这是戏剧人物形象创造中的现代意识的强化(现代心理学的影响)，然而这一发展不是外加的，而是内在的，二者的连接点正是主客观统一的内在戏剧性和意象表现规律本身。那些有代表性的现代剧作家的创作实践经验证明了这一点，他们是通过自己的艺术探索和创造性想象、通过自己对人性的细致入微的洞察和把握，而不是借助于理论概念，达到潜意识心理表现的深度的。
　　例如，奥尼尔在谈到他的现实主义与表现主义相结合的《悲悼》三部曲创作时说：“关于男男女女，我想我有足够的认识，即使我不曾听见过弗洛伊德和容格的名字，我同样能写出《悲悼》来。你知道，作家都是心理学家，而且在心理学被发明以前，他们早就是深刻的心理学家了。”他又说：“我很尊重弗洛伊德的著作。但是在我的任何剧本里，我从来没有有意识地运用他的心理分析学说。指导我的只是我的戏剧本能以及我个人的生活经验。”
　　又如，《推销员之死》这部引起世界轰动的现实主义名剧，运用了意识流结构方法来表现主人公的深层心理，“在心理学界，这部剧本酿成像小山那么高的一大堆博士论文，解释它的弗洛伊德象征主义”，甚至“还有数不清的来信”询问剧作家，“是否意识到比夫(按比夫是主人公威利·洛曼之子)偷窃的那支钢笔是一种男性生殖力的象征”。但是阿瑟·密勒对此却断然否认：“在我写这部剧本时我对弗洛伊德的学说几乎是一无所知的。”
　　在真正的艺术创作中，某些理论、思潮会对作家艺术家起作用，但往往并不是以在某部作品中“立竿见影”的直接方式，更不是以概念图解的方式；直接起作用的是作家艺术家本人的想像，是他的生活经验和审美经验，是意象的孕育和创造这一艺术思维规律。在这一问题上，确实像奥尼尔所说的那样，早在上世纪初叶弗洛伊德《梦的解析》一书问世之前(甚至更早得多)，那些小说名著、名剧(例如莎士比亚戏剧)中就已栩栩如生地表现了个性化人物的深层心理(麦克白夫人的梦游“洗手”即为一例)。在这一意义上可以说，弗洛伊德著作不过是论证了伟大艺术创造的客观真实性，并以科学方式揭示了人类心理规律，而这是伟大艺术创造通过意象表现达到的同样结果。为了说明作家艺术家对人性的洞察和创造性想像力所起的作用，我们不妨引上一段巴尔扎克的自述文字以了解他(真正的艺术家)是怎样进入创作状态的：
　　我喜欢观察我所住的那一区的各种风俗习惯，当地的居民和他们的性格。我和工人穿得一样褴褛，又不拘礼节，所以他们对我倒也一点不存戒心。我可以和他们混在一起，看他们做买卖，看他们工作完毕以后怎样互相争吵。对我来说，这种观察已经成为一种直觉，我的观察既能不忽略外表又能深入对方的心灵；或者也可以说就因为我能很好地抓住外表的一切细节，所以才能马上透过外表，深入内心。当我观察一个人的时候，我能够使自己处于他的地位，过着他的生活，就如同《一千零一夜》里下神的一样，可以附在别人的身上，借别人的口说出话来。……听着这些人的谈话，我就能深深体会他们的生活，仿佛自己身上就穿着他们那身破旧不堪的衣服。脚上就穿着他们那双满是窟窿的鞋子；他们的欲望。他们的需求，这一切都深入了我的心灵，我的心灵和他们的心灵已经融为一体。这就像是一个醒着的人在那里做梦一样。对那些虐待他们的工头，或者催了好几次始终不给钱的坏主顾，我也和他们一样感到愤恨。我为了满足精神上的某些欲望，可以随心所欲地脱离自己的一切习惯，变成另外一个人，这就是我的消遣。我这种天赋是从哪儿来的呢?这是不是一种可以看透表面、洞悉事物本质的天赋?过分运用这分才能又会不会使我变成疯子?我从来也不追究我这种能力的来龙去脉；反正我有了这种能力，我就利用它。
　　一个真正的作家并不是在开始动笔写作的时候才进入“创作状态”的，他是在进入自己的想像王国的时候就进入了创作状态，其实这时候他就开始孕育自己未来作品的意象，他就开始进入意象表现的过程。所谓创造性想像力，其实就是通过洞察(直觉)他人而设身处地体验他人内心活动的能力；就是在自己内心里形成人物的意象，并且设身处地(根据特定情境)体验虚构人物的内心活动的能力。当作家艺术家这样地进入创作状态、进入意象表现过程的时候，他就掌握了人类心灵的辩证法，他就是在从事人性的炼金术，他就成了表现人类灵魂的魔法师。