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●书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。 汉·蔡邕《笔论》散也：潇洒不羁的风神。作书者应先有开阔的襟怀、洒脱的胸抱，然后进行挥洒。 ●书肇于自然。 汉·蔡邕《九势》书法艺术的形象之美，肇始于天地间的自然万物。 ●引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩。 晋·卫恒《四体书势》鸿鹄：即天鹅。邈邈：高远之意。引笔作书时应有如鸿鹄奋飞一般的高远精神状态。 ●婉若银钩，漂若惊鸾。 晋·索靖《草书势》鸾：传说中凤凰一类的鸟。比喻草书刚劲。飘逸之美。 ●学书则知积学可以致远。 唐·张彦远《历代名画记》卷五通过学习书法可深切理解积累学问才可以达到远大的境界。 ●称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。 《晋书·王羲之传》赞扬王羲之的笔势象浮云飘逸，如惊龙矫健之姿。 ●龙跳天门，虎卧凤阁。 南朝·梁·萧衍《书评》天门、凤阁：指帝王之宫门楼阁，言位高势危的居处。比喻王羲之雄郁强劲的笔势。 ●云鹤游天，群鸿戏海。 南朝·梁·萧衍《书评》比喻三国时代书法家钟繇的优美和谐与朴茂自然的书法艺术。 ●龙威虎振，剑拔弩张。 南朝·梁·袁昂《古今书评》比喻三国时代书法家韦诞的刚健有力与饱满峭拔的书法艺术。 ●玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于查冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。 唐·张怀《书议》书法玄妙的意旨，出于万物之外；精深的道理，珍藏于幽暗之中。岂常理能说清楚，一般智慧能测透？ ●或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽致贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。 唐·张怀瑾《书议》（草书）或用来表现它纵横的志气，或用来寄托它忧郁的感情。虽有极大的权势，不能压抑它的崇高；虽有极妙的运算，不能估量它的力量。 ●无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理，皆不知其然也。 唐·张怀瑾《书议》运笔熟练，吻合自然，不象人为的笔墨；这有如万物各象其形，均得天地之性，都同样是不知怎样才达到这种境界。 ●无声之音，无形之相。 唐·张怀瑾《书议》书法艺术的欣赏如闻无声之音，如见无形之象。 ●体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。 唐·张怀《书断》石鼓文的书体形象卓然高远，与古今书休皆有不同，恰如圆润的珠玉与飞动而联缀的璎珞。 ●如清风出袖明月人怀。 唐·李嗣真《书后品》言好的书法能给人以明月清风般舒畅温的美的享受。 ●笔下龙蛇似有神。 唐·陆希声《寄巩光上人》笔下的字迹如龙蛇飞，神采斐然。 ●挥毫落笔如云烟。 唐·杜甫《中八仙歌》落笔处似云烟渺渺，变化万端。 ●兴来书自圣，醉后语 唐·高适《醉后赠张旭》豪兴来时，笔墨自有不凡之气，醉后的话语，尤为率真。 ●有时兴酣发神机，抽毫点墨纵横挥。 唐·鲁收《怀素上人草书歌》抽：挥笔。兴致浓时灵机勃发，随手抽毫点墨，任情挥洒纵横。 ●时时只见龙蛇走。 唐·李白《草书歌行》以龙蛇喻草书笔法灵活、变幻莫测。 ●若教临水畔，字字恐成龙。 唐·韩《草书屏风》以“龙飞”喻草书气势不凡，灵动神妙。似一临水畔，即成龙飞去。 ●忽然飞动更惊人，一声霹雳龙蛇活。 唐·吴融《赠光上人草书歌》以龙蛇喻草书变化灵动。 ●兴来洒素壁，挥笔如流星。 唐·张怀瑾《文字论》探索文字笔墨与天地万物的神妙和奥秘。 ●钟、王之迹，散简远，妙在笔画之外。 宋·苏轼《书黄子思诗集后》钟、王：三国时代书法家钟繇与东晋书法家王羲之。谓二人的书法意趣深远，其潇洒间淡的风神意味无穷，非在笔画之内所能尽括。 ●兴来一挥百纸尽。 宋·苏轼《石苍舒醉墨堂》谊兴来时，挥毫落墨，百纸嫌少。 ●软如杨柳和风，硬似长空摧。 元·马致远《张玉草书》以“杨柳和风”喻草书婉飞动，长空摧。喻笔势苍劲、雄强，有如巨雷奋击。 ●兵无常势，字无常体。 明·陶宗仪《书史会要》意谓就如作战没有固定不变的阵势一样，写字也不应有一成不变的形体。 ●随形而绰其态，审势而扬其威。 明·项穆《书法雅言》要根据形体、笔势的变化而充分展示出字的意态与神奇。 ●恍惚无常，似惊蛇入春草；翩翩有态，俨舞燕之掠平池。 清·沈宗骞《芥舟学画编》俨：俨然，活象之意。比喻书法隐现无常、动静有态的变化无穷之美。 ●书法晶莹秀且清，秋兰挺拔春桃紫。 清·郑燮《送陈刊秀才入都》以秋兰、春桃喻书法之晶莹清秀。 ●怀抱观古今，深心托豪素。 清·高宗《三希堂联》豪素：笔、纸。胸中怀古今之情深情则寄寓于笔墨。 ●书无定法，莫非自然之谓法。 清·姚孟起《字学民参》书法没有固一成不变之法，没有不是以自然而然为法。 ●用笔在心，心正则笔正。 唐·柳公权《笔谏》心正：指人品端正，心无杂念。用笔的关键在于人品，心境端正则用笔也自然会刚正。 ●文则数言乃成其意，书则一字已见其心。 唐·张怀《文字论》意谓即使在一具字中，也会透露出书写者的人品、心迹。 ●退笔成山未足珍，读书万卷始通神。 宋·苏轼《柳氏二甥求笔迹》退笔成山：用坏的笔堆积成山。学书法不能光凭手指笔墨之间的功夫，还必须读书万卷，心胸开阔，下笔才能有神。 ●用欲圆，体欲劲，书而执之在心正。 明·高启《笔铭》用：运笔。体：字体。圆：圆转。劲：刚劲有力。写字运笔要转，字体要刚劲，运笔时心地要纯正。 ●胸中有书，下笔自然不俗。 清·冯武《书法正传》通过读书，提高修养，写出的字就自然不会有媚俗气。 ●笔性墨情，皆以其人之情性为本。 清·刘熙载《艺概》书法的笔墨情趣取决于人的情性。 ●高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。 清·刘熙载《艺概》高韵：高远的韵致。写字者不可缺少高远的韵致、深广的情怀、坚定的品质和浩然正气。 ●“振衣千仞风，濯足万里流”，作书须有此气象。 清·姚孟起《字学忆参》古人说：“过在千仞高的山风上抖衣，在万里长的河流洗脚。”书法家须有这种气概。 ●作隶须有万壑千崖奔赴腕下气象。 清·姚孟起《字学忆参》写隶书时，要有万谷千山都走到腕底的雄浑气概。 ●工夫深，结体稳；天资好，落笔超。 清·姚孟起《字学忆参》工夫到家的，结构就显得坚实稳重；天资良好的，用笔就显得超卓酒脱。 ●先默坐静思，随意取似，言不出口，心不再思，沉密神采，若对人君，则无不善。 汉·蔡邕《笔论》于写字之前，要静坐深思，不要紧张，少说话，少杂念。只考虑到要写的字的结构神采，象人臣对国君一样肃敬，就没有写不好。 ●翰墨功多，即造妙境。 汉·蔡邕《九势》书法只要经过勤学苦练，定能达到高妙的境界。 ●若不端严手指，无以表记心灵。 晋·王羲之《笔书论》有记：抒写之意。缺少对执笔、运笔等基本功的严格训练，是无法抒写情怀的。 ●临池学书，池水习墨。 晋·卫恒《四体书势》相传汉代书法家张芝在池边习字，由于洗涤笔砚，竟将整个池子的水都染黑了。后人常把“临池”作为刻苦学习书法的代名词。 ●程邈所以能变字体，为之旧也；张芝所以能善书，工学之积也。既旧毁积，方可以肆其谈。 南朝·梁·萧衍《答陶隐君论书》程邈所以能够改变篆书为隶书，是对于过去篆书有修养，张芝所以能够善于写字，是由于下过很深的功夫。既对过去字体有修养而又下过苦功夫，才可以大谈书法。 ●学我者死，似我者俗。 唐·李邕（转引自冯亦吾《书法探求》）意谓书法不应因袭他人。 ●字有态度，心之畅也；心司非也，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔诗心，非豪端之妙。必在澄心运思，至微至妙之间，神应斯彻。 唐·虞世南《笔髓》豪：同“毫”，指笔笔。各字有自己的神态，是因为心境和畅的结果。心灵的领悟，不是唯心，而是合乎妙理，如用铜铸镜，不是铜匠的高明；假笔传神，不是毛笔的佳妙。必在于澄清思虑，善运思维，达到至微至妙之境，神韵才得以充分显现。 ●右军云：“耽之玩之，功积山。”张芝学书，池水尽黑。当学其雅趣，求其真意；元图其形容，滞其体质。 唐·虞世南《笔髓》王羲之说：“深爱书法，体味钻研，用功不断，象积土成山，才有成就，张芝学写字，池水为之全黑，应当从意趣上求，不要从形式上去学，使它停留在形体上的描模，就失其神采。 ●思则老而愈妙，学则少而可勉。 唐·孙过庭《书谱》论深思，愈老愈好；论学习，则年轻人宜当用功。 ●右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。 唐·孙过庭《书谱》王羲之的书法，到晚年就更高妙。这因为深通书法的道理而心境和平，用笔从容不迫，书法的风神也就自然高远了。 ●书以神情为精魄，神若不和，则无态度也；以心有筋骨，心若不坚，则字无劲健也。 唐·李世民《论指意》字以神为它的灵魂，人神如果不和平，则字无雍容之态；字以心为它的筋骨，人心如果不坚定，则字无刚健之姿。 ●雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故张旭之书，变化犹鬼神。 唐·韩愈《送高闲上人序》雷霆急击，歌舞战斗，天地事物的变化，可喜可惊之情状，都全部以书法来表达，故张旭的书其变化之处，有如鬼神之莫测。 ●笔秃千管，墨磨万锭。 宋·苏轼《东坡集》锭（ding）：计量单位。形容学书法的勤学苦练之功。 ●笔成，墨成池。 宋·陈思《书苑精华》冢：坟墓。用过的笔堆积起来如座坟墓，用过的墨能染黑一池水。喻勤学苦练。 ●古人名笔，置之几台，悬之座右，朝夕谤想，思其运笔之理，然后可以摹临。 宋·姜夔《续书谱》谓把古人有名的笔墨，放在台上，朝夕聚精会思索，思考他运笔的道理，然后才可照着摹写。 ●学书当自成一家之体。 宋·欧阳修《学书自成家说》体：体势。书法的学习，最后要自成一家。 ●须临古人墨迹，布置间隔，担破管，画破被，方有功夫。 明·解缙《春雨杂述*论学书法》要临摹古人墨迹，体会前人书写的布局安排。抓破笔，画破被（睡前还不忘在被上描画），这才显出功夫。 ●张芝临池学书，池水尽墨；钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑；赵子昂国公十年不下楼；子山平章，每日坐衙罢，写一千字才进膳。 明·解缙《春雨杂述*论学书法》张芝在池边学书，因洗墨砚而使池水尽黑；钟繇入抱犊山学书十年，把树木石头都写遍，赵孟学书十年不下楼；庾信每日办公完毕，写一千字才吃饭。 ●忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后能为学书之至尔。 明·解缙《春雨杂述·论学书法》只知浸沉于笔墨之间，而忘记了其它一切；心手相应，意到笔随，不知道物我之间还存在什么隔阂，到了物之与我自然形成一体，这才是学书所达到的最高境界。 ●只学一家书，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。 清·冯武《书法正传》只学习和因袭一种风格，即使学得再好也只是步人后尘。应当集各种书体风格长处而形成自己的风格，才能成为书法大家。 ●迨成熟之后，合得众长，又不可无我在，无我便杂。 清·姚孟起《字学忆参》学习汉、魏、晋、唐等各个朝代的碑帖，要全部按它本来面目来学，不能渗入自己的笔法；到学得成熟，综合众长，又不能没有自己的笔法，没有自己的笔法，就变成不纯。 ●书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。 清·姚孟起《字学忆参》书法贵于圆熟，圆熟就畅快；但书法又忌于烂熟，烂熟则流于庸俗。 ●熟能生七强事离奇，魔道也。 清·姚孟起《字学忆参》字写熟了，自出奇巧，但如强作离奇，这是入孤孤独的行路者魔道。 ●学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也。 清·康有为《广艺舟双楫》形质：形与神。学习书法必须以摹仿古人入手，以取得其形与神，否则无法获得自己书法艺术的个性。 ●所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合。 清·康有为《广艺舟双楫》多读书、多观摩，多临摹前人书法作品，要熟悉古今书体的变化和通晓书法源流发展的分合规律。 ●欲临碑帖，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临矣。 清·康有为《广艺舟双楫》谓临书先求形似，后求神似。 ●意在笔前，字居心后。 晋·王羲之《笔势论》心：亦即意也。下笔前先要有精思熟虑的艺术构思。 ●敏思藏于胸中，巧态发于毫。 南朝·梁·庾肩吾《书品论》毫：笔锋。胸中有成熟的构思，优美的字形才能发自笔端。 ●手随意转，笔与手会。 南朝·梁·陶弘景《与梁武帝论书启》写字时应以意运手，以手挥笔。 ●字终意未终。 唐·张怀《书议》终：终结。字写完了，但意趣仍未终结。 ●穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则，自可背羲；献而元失，违钟张而尚工。 唐·孙过庭《书谱》笔尖能尽变化之能事，纸上墨迹情调优美融洽，操笔熟练，心手相应；不死记法度而自合法度。这样，就是违背王羲之、王献之的规范而不失其规范，违背钟繇、张芝的法度而仍工整无差。 ●结字峻秀，类于生动。幽若深远，焕若神明，以不测为量，书之妙也。 唐·张怀《评书药石论》书法结构峻拔秀丽，非常生动，含意深远，神采照人，使人有神奇莫测之感，这是书法的妙处。 ●莹神静虑，端已正容，秉笔思生，临池志远。 唐·欧阳询《书法》莹（yíng）：明净。心神明净，思虑清静，坐得端正，容貌端庄，然后抓笔写字，思路活泼，志趣深远。 ●孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪。凡草圣尽于此。 唐·董《广川书跋》蓬草自然而起，风沙无故而飞，我（张旭）就学它的形态而写作草书，因此得其神奇怪异之状。凡写草书，妙处全在这里。 ●张古人书于壁间，观之入神，会之于心，则下笔时随人意，自得古人书法。 宋·黄庭坚《论书》把古人书法贴在墙上，把它看个出神，使内心有深切体会，这样下笔时就能随意挥酒，自然学得古人法度。 ●山谷论书，最重韵字。盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。 宋·黄庭坚《论书》黄庭坚谈书法，最着重讲神韵。俗气未除的人，都无法谈神韵。 ●学书在法，其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。 宋·晃补之《鸡肋集》谓学习书法在于规律法则，运用得好却在于人。因为规则可以通过书本传下来，而运用得巧妙一定是他独自领悟得好的缘故。 ●沉来落笔下经意，神妙独到秋毫颠。 宋·苏轼《鲜于子骏见遗吴道子画》觉来：醒来。秋毫：毛笔。颠：尖。醒来随意地挥毫作书，神妙的境界自然地在笔尖下流露出来。 ●其落笔纵横，皆变易前法，不为拘也。故得生意为多。 宋·佚名《宣和画谱》落笔时纵横变化，不因袭前人法度，才能流畅而不拘，有生动之意。 ●草书之法，当使意在笔先，笔绝意在为佳耳。 宋·徐度《却扫编》草书的最高法则，是下笔前先有构思，以罢笔后意趣仍存为最佳。 ●意在笔前，非绳墨所能制。 宋·佚名《宣和画谱》绳墨：规矩、法则。下笔先有成熟的构思。 ●意在笔先，力透纸背。 清·赵翼《瓯北诗话》先要有完整的艺术构思，用笔才能雄健有力。 ●大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。 唐·李世民《论执笔法》管：笔管。心：笔心。学习写字的基本执笔方法是，手指紧握毛笔，手掌要空虚，笔要执得，笔锋要，务使四面势全。 ●执笔无定法，要使虚而宽。 清·朱和羹《临池心解》执笔没有因定不变的法，总的是使掌虚并宽，才会运笔灵活。 ●大抵执之欲紧，运之欲活。 宋·姜夔《续书谱》大概执笔五个指头帖紧笔管，运笔要灵活。 ●虚掌实指，指不人掌；东西上下，何所阂焉！ 明·陶宗议《书法正宗》执笔时掌心要虚，手指要实，手指不能进入掌中；能够做到这样，上下左右运笔，还会有什么妨碍呢？ ●执笔须坚，运笔须疾，笔法须活。 清·蒋和《书法正宗》执笔一定要牢固，运笔一定要快，笔法一定要活。 ●执笔之法，虚掌实指。 清·姚孟起《字学忆参》执笔的方法，要求五指紧握笔管，但手掌又要虚脱。 ●执笔欲紧，运笔欲活。 清·宋曹《书法约言》欲：要。活：灵活。 ●书法之妙，全在运笔。 清·康有为《广艺舟双楫》运笔：灵活使用毛笔。 ●作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋酣畅，不可思议。 清·周午亭《临池管见》执笔、运笔要十分注重于腕，笔法要灵活，从高处取势方能有变化莫测雄健奔放的笔力。 ●用笔在使尽笔势，然须收纵有度。 清·冯班《钝书吟要》笔势：用笔的气势。要把笔的气势充分发挥出来，同时也要注意有所控制。 ●笔实则墨沉，笔飘则墨浮。 清·包世臣《艺舟双楫》下笔沉实有力，墨才会沉实不浮。 ●用墨之法，即在用笔。笔无凝，墨彩自生。 清·范玑《过云庐画论》墨彩：墨色的神采。用墨的关建全在于用笔。下笔有力、酣畅，墨色自然会具有神采。 ●用笔之法，在乎心使腕运，要则中有柔，能收能放，不为笔使。 清·代岱《绘事发微》用笔的关建在于以心运腕，做到刚柔相济、收放结合，而不是被动地跟着笔跑。作书用全力，笔画如刻，结构如铁铸般坚实。 ●用笔之法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重量改。 秦·李斯《用笔法》用笔的方法，先急转，后快下，象鹰的看物，鹏的飞逝，要顺其自然，不得更改。 ●书有二法：一日疾，二日涩。得疾涩二法，书妙尽矣。 汉·邕《笔势》书法有二：一是快，二是不滑，能深悟此法，就能写得惟妙惟肖。 ●执来不可止，势去不可遏。 汉·邕《九势》势：笔势。意谓运笔的气势是灵活变化无定的，来去变化都应出于自然。 ●点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾。 三国·魏·钟繇《用笔法》巨点落下，有如山崩石坠；小点飞驰，有如急雨疾风，纤细处，象丝发毫毛；轻盈处，象烟霞云雾。 ●若欲学草书，又别有法：须缓前急后字体形势，状等龙蛇，相钩边不断，仍须棱侧起伏。 晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》想学草书，又另有方法：必须前缓后急，字体形势，状如龙蛇，相连不断；但仍须有侧有正，有起有伏。 ●屈曲真草，皆尽一身之力而送之。 晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》无论书画屈曲，或写楷书草书，都须尽全身力量把笔画送到尽头。 ●每作一横画，如列阵之排云。 晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》横笔，象千里之外排列的云。 ●每作一戈，如百钧之驽发。 晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》钧笔，象百钧重的弓驽发出去。 ●每作一点，如高峰坠石。 晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》点笔，应如高峰坠落下来的石头，坚实而有重量感。 ●每作一牵，如万岁枯藤。 晋·王羲之《题卫夫人（笔阵图）后》竖笔，象万年的枯藤。 ●--掠不宜迟，不宜缓，脚不宜斜，腹不宜促，啄不宜赊，角不宜峻，不宜作棱角。 晋·王羲之《论书》撇捺不要迟缓，直画不要斜，字肚不要迫，画要短，转角要平，不要显露棱角。 ●佛掠轻重，若浮云青天；波平匀，如微风摇碧海。 唐·虞世南《笔髓》用掠过的笔，要如浮云遮盖青天；用起伏的笔，要如微风吹动碧海。 ●将反其速，行臻会美之方，等溺于迟，终爽绝伦之妙。 唐·孙过庭《书谱》书写不太快，会增强其浑厚之美；但如果专事迟留，最后又会失去险绝之妙。 ●太缓者，滞而无；太急者，病而无骨。 唐·虞世南《笔髓》用笔太慢，字就不流畅而显出远，用笔太快，字就太软弱而显出无骨。 ●用笔如锥画纱，使其藏锋，画乃沉着。 唐·张旭《褚河南笔法》用笔象用铁锥画纱，使它锋芒内藏，笔画才显得沉着有力。 ●当其用锋，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。 唐·张旭《褚河南笔法》当他使用笔锋时，常要使它透过纸的北面，用力如此，这是最成功、不过了。 ●一点成一字之规，一字乃终篇之准。 唐·孙过庭《书谱》字由笔画加积而成，故一点一画的起止笔力就决定孤孤独的行路者字的骨力；通篇由字积聚而成，其结构、气势须首尾相应，故一定的形态风神也决定了通篇文字的形貌。 ●笔入木三分。 唐·张怀瑾《书断》运笔要有力，如同刻入木板三分一样。 ●执笔在乎便稳，用笔在乎轻健。轻则须沉，便则须涩。 唐·徐涛《笔法》执笔在于随意而稳固，用笔在于灵活而有力，灵活但要沉雄，随意但要不滑。 ●乍徐还疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇。 宋·姜《续书谱》忽然慢而又快，忽然往而又收。运笔缓慢，在模古意；运笔快速，在出险奇。 ●润以取妍，速以取劲。以必先能速，然后为迟。 宋·姜《续书谱》书法要有慢有快。慢在于使字秀丽，快在于使字则健。必先能快，然后能慢。 ●点者，字之眉目。 宋·姜《续书谱》点笔，象字的眉毛和眼睛。 ●横直划者，字之骨体。 宋·姜《续书谱》横笔竖笔，是字的骨架。 ●八者，字之手足。 宋·姜《续书谱》撇笔和捺笔，是字的手足。 ●挑剔者，字之步履。 宋·姜《续书谱》挑剔笔画，是字的步伐。 ●悬针者，笔欲极正。 宋·姜《续书谱》竖笔下端出锋的，象针之悬，笔画要非常端正。 ●点如坠石，画如复云，钩如屈金，如发驽。 宋·朱长文《墨池编》点要如落石一样坚实有重量；横画要如夏天的排云一样有伸展开阔的气势；钩要如屈折的金属一样雄强有力；要加如侍发的弓驽一样蓄满千钧之力。 ●失一点如美人眇一目，失一如壮折一臂。 宋·黄庭坚《书论》失：写坏之意。点：基本笔画的笔法。眇：瞎了一只眼。意谓如果写坏了一点就如美人瞎眼、壮士折臂一样，影响全局。 ●结字因时相用笔千古不易。 元·赵孟《黄亭跋》字的结构，因时代的不同而作不同的传递；但用笔则千年不变。 ●将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之。 清·笪重光《书筏》笔势准备顺下，必先作逆行；准备落笔，必先起笔。 ●百炼钢，化为绕指柔，非弱，刚极乃柔。 清·姚孟起《字学忆参》书法有如炼钢，经过百炼而成的钢，可以作指般柔弱，而是至刚的结果。 ●书字贵平正安稳。 晋·王羲之《书论》字形结构必须符合平衡、对称的原则。 ●凡书须大字促令小，小字展令大，自然宽狭得所，不失其宜。 晋·王羲之《笔势论》所得：各得其所。大字的字形结构宜紧密，小字则宜舒展，这样，宽与的比例自然恰到好处。 ●重不宜长，单不宜小，复不宜大。密胜乎疏，短胜乎长。 晋·王羲之《论书》两字重叠，不应得过长，单字不应写得太小，复合字不应写得太大。写得紧密比写得空疏为好，写得短些比写得长些为妙。 ●横贵乎纤，竖贵乎粗，分间布白，远近宜均；上下得所，自然平稳。 晋·王羲之《论书》横画要细，直画要粗。字体的结构安排，能远近均匀，下下得当，就自然平稳。 ●第一存藏锋，灭迹隐端。 晋·王羲之《笔势论》谓写字，首先是保存骨，把笔锋收藏在笔画这内。藏锋：字体才显得坚实有力。 ●至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。 唐·孙过庭《书谱》至于几画写在一起，它的形态要各不相同；几点写在一起，它的姿致要各自相异。 ●违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾。 唐·孙过庭《书谱》在结构上既盾而又统一，既协调而又不板滞。留笔时，不长时间停滞；运笔时，又不长运不停。 ●至于初学分布，但求平正；既知平正，务险绝；既知险绝，复归平正。 唐·孙过庭《书谱》至于几画写在一起，它的形态要各不相同；几点写在王码电脑公司软件中心起，它的姿致要各自相异。 ●违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾。 唐·孙过庭《书谱》在结构上既而又统一，既协调而又不板滞。留笔时，不长时， ●间停滞；运笔时，又不长运不停。调匀点画，上下均平，递相顾揖。 唐·欧阳询《书法》一个字的点画要匀称，上下要均衡，在结构上要互相照应揖让。 ●当疏不疏，反成气；当密不密，反至凋疏。 宋·姜《续书谱》结构应疏不疏，就象着了气的人而缩在一起；应密不密，就象落叶之木而疏散凋零。 ●字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖用秀润生。 宋·米芾《名言》字要有骨格，肉要包裹着筋，筋要隐藏在肉里，这样，书法才显出秀润气。 ●布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。 宋·米芾《名言》书法在结构布局上，稳实而不流于俗，险峻而不流于怪，苍劲而不流于枯槁，秀润而不流于肥钝。 ●贵形不贵作。作人画，画人俗皆字病也。 宋·米芾《名言》书法贵得自然形态，而不贵造作。造作造作则陷于刻画则陷于刻画于俗，这都是书法上的毛病。 ●画能如金九之割净，自始能如玉尺之量齐。 清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔，书法的巧妙在于结构才能象玉尺载物，使之整整齐齐。 |
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