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古书论摘句

2012-04-26  兰黛公主
●书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。
  汉·蔡邕《笔论》散也:潇洒不羁的风神。作书者应先有开阔的襟怀、洒脱的胸抱,然后进行挥洒。
  ●书肇于自然。
  汉·蔡邕《九势》书法艺术的形象之美,肇始于天地间的自然万物。
  ●引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩。
  晋·卫恒《四体书势》鸿鹄:即天鹅。邈邈:高远之意。引笔作书时应有如鸿鹄奋飞一般的高远精神状态。
  ●婉若银钩,漂若惊鸾。
  晋·索靖《草书势》鸾:传说中凤凰一类的鸟。比喻草书刚劲。飘逸之美。
  ●学书则知积学可以致远。
  唐·张彦远《历代名画记》卷五通过学习书法可深切理解积累学问才可以达到远大的境界。
  ●称其笔势,以为飘若浮云,矫若惊龙。
  《晋书·王羲之传》赞扬王羲之的笔势象浮云飘逸,如惊龙矫健之姿。
  ●龙跳天门,虎卧凤阁。
  南朝·梁·萧衍《书评》天门、凤阁:指帝王之宫门楼阁,言位高势危的居处。比喻王羲之雄郁强劲的笔势。
  ●云鹤游天,群鸿戏海。
  南朝·梁·萧衍《书评》比喻三国时代书法家钟繇的优美和谐与朴茂自然的书法艺术。
  ●龙威虎振,剑拔弩张。
  南朝·梁·袁昂《古今书评》比喻三国时代书法家韦诞的刚健有力与饱满峭拔的书法艺术。
  ●玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于查冥之间。岂常情之所能言,世智之所能测。
  唐·张怀《书议》书法玄妙的意旨,出于万物之外;精深的道理,珍藏于幽暗之中。岂常理能说清楚,一般智慧能测透?
  ●或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。虽致贵不能抑其高,虽妙算不能量其力。
  唐·张怀瑾《书议》(草书)或用来表现它纵横的志气,或用来寄托它忧郁的感情。虽有极大的权势,不能压抑它的崇高;虽有极妙的运算,不能估量它的力量。
  ●无为而用,同自然之功;物类其形,得造化之理,皆不知其然也。
  唐·张怀瑾《书议》运笔熟练,吻合自然,不象人为的笔墨;这有如万物各象其形,均得天地之性,都同样是不知怎样才达到这种境界。
  ●无声之音,无形之相。
  唐·张怀瑾《书议》书法艺术的欣赏如闻无声之音,如见无形之象。
  ●体象卓然,殊今异古。落落珠玉,飘飘缨组。
  唐·张怀《书断》石鼓文的书体形象卓然高远,与古今书休皆有不同,恰如圆润的珠玉与飞动而联缀的璎珞。
  ●如清风出袖明月人怀。
  唐·李嗣真《书后品》言好的书法能给人以明月清风般舒畅温的美的享受。
  ●笔下龙蛇似有神。
   唐·陆希声《寄巩光上人》笔下的字迹如龙蛇飞,神采斐然。
  ●挥毫落笔如云烟。
   唐·杜甫《中八仙歌》落笔处似云烟渺渺,变化万端。
  ●兴来书自圣,醉后语
  唐·高适《醉后赠张旭》豪兴来时,笔墨自有不凡之气,醉后的话语,尤为率真。
  ●有时兴酣发神机,抽毫点墨纵横挥。
  唐·鲁收《怀素上人草书歌》抽:挥笔。兴致浓时灵机勃发,随手抽毫点墨,任情挥洒纵横。
  ●时时只见龙蛇走。
   唐·李白《草书歌行》以龙蛇喻草书笔法灵活、变幻莫测。
  ●若教临水畔,字字恐成龙。
  唐·韩《草书屏风》以“龙飞”喻草书气势不凡,灵动神妙。似一临水畔,即成龙飞去。
  ●忽然飞动更惊人,一声霹雳龙蛇活。
   唐·吴融《赠光上人草书歌》以龙蛇喻草书变化灵动。
  ●兴来洒素壁,挥笔如流星。
   唐·张怀瑾《文字论》探索文字笔墨与天地万物的神妙和奥秘。
  ●钟、王之迹,散简远,妙在笔画之外。
  宋·苏轼《书黄子思诗集后》钟、王:三国时代书法家钟繇与东晋书法家王羲之。谓二人的书法意趣深远,其潇洒间淡的风神意味无穷,非在笔画之内所能尽括。
  ●兴来一挥百纸尽。
   宋·苏轼《石苍舒醉墨堂》谊兴来时,挥毫落墨,百纸嫌少。
  ●软如杨柳和风,硬似长空摧。
  元·马致远《张玉草书》以“杨柳和风”喻草书婉飞动,长空摧。喻笔势苍劲、雄强,有如巨雷奋击。
  ●兵无常势,字无常体。
  明·陶宗仪《书史会要》意谓就如作战没有固定不变的阵势一样,写字也不应有一成不变的形体。
  ●随形而绰其态,审势而扬其威。
  明·项穆《书法雅言》要根据形体、笔势的变化而充分展示出字的意态与神奇。
  ●恍惚无常,似惊蛇入春草;翩翩有态,俨舞燕之掠平池。
  清·沈宗骞《芥舟学画编》俨:俨然,活象之意。比喻书法隐现无常、动静有态的变化无穷之美。
  ●书法晶莹秀且清,秋兰挺拔春桃紫。
   清·郑燮《送陈刊秀才入都》以秋兰、春桃喻书法之晶莹清秀。
  ●怀抱观古今,深心托豪素。
  清·高宗《三希堂联》豪素:笔、纸。胸中怀古今之情深情则寄寓于笔墨。
  ●书无定法,莫非自然之谓法。
  清·姚孟起《字学民参》书法没有固一成不变之法,没有不是以自然而然为法。
  ●用笔在心,心正则笔正。
  唐·柳公权《笔谏》心正:指人品端正,心无杂念。用笔的关键在于人品,心境端正则用笔也自然会刚正。
   ●文则数言乃成其意,书则一字已见其心。
  唐·张怀《文字论》意谓即使在一具字中,也会透露出书写者的人品、心迹。
  ●退笔成山未足珍,读书万卷始通神。
  宋·苏轼《柳氏二甥求笔迹》退笔成山:用坏的笔堆积成山。学书法不能光凭手指笔墨之间的功夫,还必须读书万卷,心胸开阔,下笔才能有神。
  ●用欲圆,体欲劲,书而执之在心正。
  明·高启《笔铭》用:运笔。体:字体。圆:圆转。劲:刚劲有力。写字运笔要转,字体要刚劲,运笔时心地要纯正。
  ●胸中有书,下笔自然不俗。
  清·冯武《书法正传》通过读书,提高修养,写出的字就自然不会有媚俗气。
  ●笔性墨情,皆以其人之情性为本。
   清·刘熙载《艺概》书法的笔墨情趣取决于人的情性。
  ●高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书。
  清·刘熙载《艺概》高韵:高远的韵致。写字者不可缺少高远的韵致、深广的情怀、坚定的品质和浩然正气。
  ●“振衣千仞风,濯足万里流”,作书须有此气象。
  清·姚孟起《字学忆参》古人说:“过在千仞高的山风上抖衣,在万里长的河流洗脚。”书法家须有这种气概。
  ●作隶须有万壑千崖奔赴腕下气象。
  清·姚孟起《字学忆参》写隶书时,要有万谷千山都走到腕底的雄浑气概。
  ●工夫深,结体稳;天资好,落笔超。
  清·姚孟起《字学忆参》工夫到家的,结构就显得坚实稳重;天资良好的,用笔就显得超卓酒脱。
  ●先默坐静思,随意取似,言不出口,心不再思,沉密神采,若对人君,则无不善。
  汉·蔡邕《笔论》于写字之前,要静坐深思,不要紧张,少说话,少杂念。只考虑到要写的字的结构神采,象人臣对国君一样肃敬,就没有写不好。
  ●翰墨功多,即造妙境。
  汉·蔡邕《九势》书法只要经过勤学苦练,定能达到高妙的境界。
  ●若不端严手指,无以表记心灵。
  晋·王羲之《笔书论》有记:抒写之意。缺少对执笔、运笔等基本功的严格训练,是无法抒写情怀的。
  ●临池学书,池水习墨。
  晋·卫恒《四体书势》相传汉代书法家张芝在池边习字,由于洗涤笔砚,竟将整个池子的水都染黑了。后人常把“临池”作为刻苦学习书法的代名词。
  ●程邈所以能变字体,为之旧也;张芝所以能善书,工学之积也。既旧毁积,方可以肆其谈。
  南朝·梁·萧衍《答陶隐君论书》程邈所以能够改变篆书为隶书,是对于过去篆书有修养,张芝所以能够善于写字,是由于下过很深的功夫。既对过去字体有修养而又下过苦功夫,才可以大谈书法。
  ●学我者死,似我者俗。
  唐·李邕(转引自冯亦吾《书法探求》)意谓书法不应因袭他人。
  ●字有态度,心之畅也;心司非也,合于妙也。借如铸铜为镜,非匠者之明;假笔诗心,非豪端之妙。必在澄心运思,至微至妙之间,神应斯彻。
  唐·虞世南《笔髓》豪:同“毫”,指笔笔。各字有自己的神态,是因为心境和畅的结果。心灵的领悟,不是唯心,而是合乎妙理,如用铜铸镜,不是铜匠的高明;假笔传神,不是毛笔的佳妙。必在于澄清思虑,善运思维,达到至微至妙之境,神韵才得以充分显现。
  ●右军云:“耽之玩之,功积山。”张芝学书,池水尽黑。当学其雅趣,求其真意;元图其形容,滞其体质。
  唐·虞世南《笔髓》王羲之说:“深爱书法,体味钻研,用功不断,象积土成山,才有成就,张芝学写字,池水为之全黑,应当从意趣上求,不要从形式上去学,使它停留在形体上的描模,就失其神采。
  ●思则老而愈妙,学则少而可勉。
  唐·孙过庭《书谱》论深思,愈老愈好;论学习,则年轻人宜当用功。
  ●右军之书,末年多妙。当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。
  唐·孙过庭《书谱》王羲之的书法,到晚年就更高妙。这因为深通书法的道理而心境和平,用笔从容不迫,书法的风神也就自然高远了。
  ●书以神情为精魄,神若不和,则无态度也;以心有筋骨,心若不坚,则字无劲健也。
  唐·李世民《论指意》字以神为它的灵魂,人神如果不和平,则字无雍容之态;字以心为它的筋骨,人心如果不坚定,则字无刚健之姿。
  ●雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故张旭之书,变化犹鬼神。
  唐·韩愈《送高闲上人序》雷霆急击,歌舞战斗,天地事物的变化,可喜可惊之情状,都全部以书法来表达,故张旭的书其变化之处,有如鬼神之莫测。
  ●笔秃千管,墨磨万锭。
  宋·苏轼《东坡集》锭(ding):计量单位。形容学书法的勤学苦练之功。
  ●笔成,墨成池。
  宋·陈思《书苑精华》冢:坟墓。用过的笔堆积起来如座坟墓,用过的墨能染黑一池水。喻勤学苦练。
  ●古人名笔,置之几台,悬之座右,朝夕谤想,思其运笔之理,然后可以摹临。
  宋·姜夔《续书谱》谓把古人有名的笔墨,放在台上,朝夕聚精会思索,思考他运笔的道理,然后才可照着摹写。
  ●学书当自成一家之体。
  宋·欧阳修《学书自成家说》体:体势。书法的学习,最后要自成一家。
  ●须临古人墨迹,布置间隔,担破管,画破被,方有功夫。
  明·解缙《春雨杂述*论学书法》要临摹古人墨迹,体会前人书写的布局安排。抓破笔,画破被(睡前还不忘在被上描画),这才显出功夫。
  ●张芝临池学书,池水尽墨;钟丞相入抱犊山十年,木石尽黑;赵子昂国公十年不下楼;子山平章,每日坐衙罢,写一千字才进膳。
  明·解缙《春雨杂述*论学书法》张芝在池边学书,因洗墨砚而使池水尽黑;钟繇入抱犊山学书十年,把树木石头都写遍,赵孟学书十年不下楼;庾信每日办公完毕,写一千字才吃饭。
●忘情笔墨之间,和调心手之用,不知物我之有间,体合造化而生成也,而后能为学书之至尔。
  明·解缙《春雨杂述·论学书法》只知浸沉于笔墨之间,而忘记了其它一切;心手相应,意到笔随,不知道物我之间还存在什么隔阂,到了物之与我自然形成一体,这才是学书所达到的最高境界。
  ●只学一家书,学成不过为人作奴婢;集众长归于我,斯为大成。
  清·冯武《书法正传》只学习和因袭一种风格,即使学得再好也只是步人后尘。应当集各种书体风格长处而形成自己的风格,才能成为书法大家。
  ●迨成熟之后,合得众长,又不可无我在,无我便杂。
  清·姚孟起《字学忆参》学习汉、魏、晋、唐等各个朝代的碑帖,要全部按它本来面目来学,不能渗入自己的笔法;到学得成熟,综合众长,又不能没有自己的笔法,没有自己的笔法,就变成不纯。
  ●书贵熟,熟则乐;书忌熟,熟则俗。
  清·姚孟起《字学忆参》书法贵于圆熟,圆熟就畅快;但书法又忌于烂熟,烂熟则流于庸俗。
  ●熟能生七强事离奇,魔道也。
  清·姚孟起《字学忆参》字写熟了,自出奇巧,但如强作离奇,这是入孤孤独的行路者魔道。
  ●学书必须摹仿,不得古人形质,无自得性情也。
  清·康有为《广艺舟双楫》形质:形与神。学习书法必须以摹仿古人入手,以取得其形与神,否则无法获得自己书法艺术的个性。
  ●所见博,所临多,熟古今之体变,通源流之分合。
  清·康有为《广艺舟双楫》多读书、多观摩,多临摹前人书法作品,要熟悉古今书体的变化和通晓书法源流发展的分合规律。
  ●欲临碑帖,必先摹仿,摹之数百过,使转行立笔尽肖,而后可临矣。
   清·康有为《广艺舟双楫》谓临书先求形似,后求神似。
  ●意在笔前,字居心后。
  晋·王羲之《笔势论》心:亦即意也。下笔前先要有精思熟虑的艺术构思。
  ●敏思藏于胸中,巧态发于毫。
  南朝·梁·庾肩吾《书品论》毫:笔锋。胸中有成熟的构思,优美的字形才能发自笔端。
  ●手随意转,笔与手会。
  南朝·梁·陶弘景《与梁武帝论书启》写字时应以意运手,以手挥笔。
  ●字终意未终。
   唐·张怀《书议》终:终结。字写完了,但意趣仍未终结。
  ●穷变态于毫端,合情调于纸上。无间心手,忘怀楷则,自可背羲;献而元失,违钟张而尚工。
  唐·孙过庭《书谱》笔尖能尽变化之能事,纸上墨迹情调优美融洽,操笔熟练,心手相应;不死记法度而自合法度。这样,就是违背王羲之、王献之的规范而不失其规范,违背钟繇、张芝的法度而仍工整无差。
  ●结字峻秀,类于生动。幽若深远,焕若神明,以不测为量,书之妙也。
  唐·张怀《评书药石论》书法结构峻拔秀丽,非常生动,含意深远,神采照人,使人有神奇莫测之感,这是书法的妙处。
  ●莹神静虑,端已正容,秉笔思生,临池志远。
  唐·欧阳询《书法》莹(yíng):明净。心神明净,思虑清静,坐得端正,容貌端庄,然后抓笔写字,思路活泼,志趣深远。
  ●孤蓬自振,惊沙坐飞,余师而为书,故得奇怪。凡草圣尽于此。
  唐·董《广川书跋》蓬草自然而起,风沙无故而飞,我(张旭)就学它的形态而写作草书,因此得其神奇怪异之状。凡写草书,妙处全在这里。
  ●张古人书于壁间,观之入神,会之于心,则下笔时随人意,自得古人书法。
  宋·黄庭坚《论书》把古人书法贴在墙上,把它看个出神,使内心有深切体会,这样下笔时就能随意挥酒,自然学得古人法度。
  ●山谷论书,最重韵字。盖俗气未尽者,皆不足以言韵也。
  宋·黄庭坚《论书》黄庭坚谈书法,最着重讲神韵。俗气未除的人,都无法谈神韵。
  ●学书在法,其妙在人。法可以人人而传,而妙必其胸中之所独得。
  宋·晃补之《鸡肋集》谓学习书法在于规律法则,运用得好却在于人。因为规则可以通过书本传下来,而运用得巧妙一定是他独自领悟得好的缘故。
  ●沉来落笔下经意,神妙独到秋毫颠。
  宋·苏轼《鲜于子骏见遗吴道子画》觉来:醒来。秋毫:毛笔。颠:尖。醒来随意地挥毫作书,神妙的境界自然地在笔尖下流露出来。
  ●其落笔纵横,皆变易前法,不为拘也。故得生意为多。
  宋·佚名《宣和画谱》落笔时纵横变化,不因袭前人法度,才能流畅而不拘,有生动之意。
  ●草书之法,当使意在笔先,笔绝意在为佳耳。
  宋·徐度《却扫编》草书的最高法则,是下笔前先有构思,以罢笔后意趣仍存为最佳。
  ●意在笔前,非绳墨所能制。
  宋·佚名《宣和画谱》绳墨:规矩、法则。下笔先有成熟的构思。
  ●意在笔先,力透纸背。
  清·赵翼《瓯北诗话》先要有完整的艺术构思,用笔才能雄健有力。
  ●大凡学书,指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。
  唐·李世民《论执笔法》管:笔管。心:笔心。学习写字的基本执笔方法是,手指紧握毛笔,手掌要空虚,笔要执得,笔锋要,务使四面势全。
  ●执笔无定法,要使虚而宽。
  清·朱和羹《临池心解》执笔没有因定不变的法,总的是使掌虚并宽,才会运笔灵活。
  ●大抵执之欲紧,运之欲活。
   宋·姜夔《续书谱》大概执笔五个指头帖紧笔管,运笔要灵活。
●虚掌实指,指不人掌;东西上下,何所阂焉!
  明·陶宗议《书法正宗》执笔时掌心要虚,手指要实,手指不能进入掌中;能够做到这样,上下左右运笔,还会有什么妨碍呢?
  ●执笔须坚,运笔须疾,笔法须活。
  清·蒋和《书法正宗》执笔一定要牢固,运笔一定要快,笔法一定要活。
  ●执笔之法,虚掌实指。
  清·姚孟起《字学忆参》执笔的方法,要求五指紧握笔管,但手掌又要虚脱。
  ●执笔欲紧,运笔欲活。
   清·宋曹《书法约言》欲:要。活:灵活。
  ●书法之妙,全在运笔。
   清·康有为《广艺舟双楫》运笔:灵活使用毛笔。
  ●作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沉着痛快,淋酣畅,不可思议。
  清·周午亭《临池管见》执笔、运笔要十分注重于腕,笔法要灵活,从高处取势方能有变化莫测雄健奔放的笔力。
  ●用笔在使尽笔势,然须收纵有度。
  清·冯班《钝书吟要》笔势:用笔的气势。要把笔的气势充分发挥出来,同时也要注意有所控制。
  ●笔实则墨沉,笔飘则墨浮。
   清·包世臣《艺舟双楫》下笔沉实有力,墨才会沉实不浮。
  ●用墨之法,即在用笔。笔无凝,墨彩自生。
  清·范玑《过云庐画论》墨彩:墨色的神采。用墨的关建全在于用笔。下笔有力、酣畅,墨色自然会具有神采。
  ●用笔之法,在乎心使腕运,要则中有柔,能收能放,不为笔使。
  清·代岱《绘事发微》用笔的关建在于以心运腕,做到刚柔相济、收放结合,而不是被动地跟着笔跑。作书用全力,笔画如刻,结构如铁铸般坚实。
  ●用笔之法,先急回,后疾下,鹰望鹏逝,信之自然,不得重量改。
   秦·李斯《用笔法》用笔的方法,先急转,后快下,象鹰的看物,鹏的飞逝,要顺其自然,不得更改。
  ●书有二法:一日疾,二日涩。得疾涩二法,书妙尽矣。
  汉·邕《笔势》书法有二:一是快,二是不滑,能深悟此法,就能写得惟妙惟肖。
  ●执来不可止,势去不可遏。
  汉·邕《九势》势:笔势。意谓运笔的气势是灵活变化无定的,来去变化都应出于自然。
  ●点如山颓,滴如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾。
   三国·魏·钟繇《用笔法》巨点落下,有如山崩石坠;小点飞驰,有如急雨疾风,纤细处,象丝发毫毛;轻盈处,象烟霞云雾。
  ●若欲学草书,又别有法:须缓前急后字体形势,状等龙蛇,相钩边不断,仍须棱侧起伏。
  晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》想学草书,又另有方法:必须前缓后急,字体形势,状如龙蛇,相连不断;但仍须有侧有正,有起有伏。
  ●屈曲真草,皆尽一身之力而送之。
  晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》无论书画屈曲,或写楷书草书,都须尽全身力量把笔画送到尽头。
  ●每作一横画,如列阵之排云。
   晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》横笔,象千里之外排列的云。
  ●每作一戈,如百钧之驽发。
  晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》钧笔,象百钧重的弓驽发出去。
  ●每作一点,如高峰坠石。
  晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》点笔,应如高峰坠落下来的石头,坚实而有重量感。
  ●每作一牵,如万岁枯藤。
   晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》竖笔,象万年的枯藤。
  ●--掠不宜迟,不宜缓,脚不宜斜,腹不宜促,啄不宜赊,角不宜峻,不宜作棱角。
  晋·王羲之《论书》撇捺不要迟缓,直画不要斜,字肚不要迫,画要短,转角要平,不要显露棱角。
  ●佛掠轻重,若浮云青天;波平匀,如微风摇碧海。
  唐·虞世南《笔髓》用掠过的笔,要如浮云遮盖青天;用起伏的笔,要如微风吹动碧海。
  ●将反其速,行臻会美之方,等溺于迟,终爽绝伦之妙。
  唐·孙过庭《书谱》书写不太快,会增强其浑厚之美;但如果专事迟留,最后又会失去险绝之妙。
  ●太缓者,滞而无;太急者,病而无骨。
  唐·虞世南《笔髓》用笔太慢,字就不流畅而显出远,用笔太快,字就太软弱而显出无骨。
  ●用笔如锥画纱,使其藏锋,画乃沉着。
  唐·张旭《褚河南笔法》用笔象用铁锥画纱,使它锋芒内藏,笔画才显得沉着有力。
  ●当其用锋,常欲使其透过纸背,此成功之极矣。
   唐·张旭《褚河南笔法》当他使用笔锋时,常要使它透过纸的北面,用力如此,这是最成功、不过了。
  ●一点成一字之规,一字乃终篇之准。
  唐·孙过庭《书谱》字由笔画加积而成,故一点一画的起止笔力就决定孤孤独的行路者字的骨力;通篇由字积聚而成,其结构、气势须首尾相应,故一定的形态风神也决定了通篇文字的形貌。
  ●笔入木三分。
   唐·张怀瑾《书断》运笔要有力,如同刻入木板三分一样。
  ●执笔在乎便稳,用笔在乎轻健。轻则须沉,便则须涩。
  唐·徐涛《笔法》执笔在于随意而稳固,用笔在于灵活而有力,灵活但要沉雄,随意但要不滑。
  ●乍徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇。
  宋·姜《续书谱》忽然慢而又快,忽然往而又收。运笔缓慢,在模古意;运笔快速,在出险奇。
  ●润以取妍,速以取劲。以必先能速,然后为迟。
  宋·姜《续书谱》书法要有慢有快。慢在于使字秀丽,快在于使字则健。必先能快,然后能慢。
  ●点者,字之眉目。
   宋·姜《续书谱》点笔,象字的眉毛和眼睛。
  ●横直划者,字之骨体。
   宋·姜《续书谱》横笔竖笔,是字的骨架。
  ●八者,字之手足。
   宋·姜《续书谱》撇笔和捺笔,是字的手足。
  ●挑剔者,字之步履。
   宋·姜《续书谱》挑剔笔画,是字的步伐。
  ●悬针者,笔欲极正。
  宋·姜《续书谱》竖笔下端出锋的,象针之悬,笔画要非常端正。
  ●点如坠石,画如复云,钩如屈金,如发驽。
  宋·朱长文《墨池编》点要如落石一样坚实有重量;横画要如夏天的排云一样有伸展开阔的气势;钩要如屈折的金属一样雄强有力;要加如侍发的弓驽一样蓄满千钧之力。
  ●失一点如美人眇一目,失一如壮折一臂。
  宋·黄庭坚《书论》失:写坏之意。点:基本笔画的笔法。眇:瞎了一只眼。意谓如果写坏了一点就如美人瞎眼、壮士折臂一样,影响全局。
  ●结字因时相用笔千古不易。
  元·赵孟《黄亭跋》字的结构,因时代的不同而作不同的传递;但用笔则千年不变。
  ●将欲顺之,必故逆之;将欲落之,必故起之。
  清·笪重光《书筏》笔势准备顺下,必先作逆行;准备落笔,必先起笔。
  ●百炼钢,化为绕指柔,非弱,刚极乃柔。
  清·姚孟起《字学忆参》书法有如炼钢,经过百炼而成的钢,可以作指般柔弱,而是至刚的结果。
  ●书字贵平正安稳。
   晋·王羲之《书论》字形结构必须符合平衡、对称的原则。
  ●凡书须大字促令小,小字展令大,自然宽狭得所,不失其宜。
  晋·王羲之《笔势论》所得:各得其所。大字的字形结构宜紧密,小字则宜舒展,这样,宽与的比例自然恰到好处。
  ●重不宜长,单不宜小,复不宜大。密胜乎疏,短胜乎长。
  晋·王羲之《论书》两字重叠,不应得过长,单字不应写得太小,复合字不应写得太大。写得紧密比写得空疏为好,写得短些比写得长些为妙。
  ●横贵乎纤,竖贵乎粗,分间布白,远近宜均;上下得所,自然平稳。
  晋·王羲之《论书》横画要细,直画要粗。字体的结构安排,能远近均匀,下下得当,就自然平稳。
  ●第一存藏锋,灭迹隐端。
  晋·王羲之《笔势论》谓写字,首先是保存骨,把笔锋收藏在笔画这内。藏锋:字体才显得坚实有力。
  ●至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。
   唐·孙过庭《书谱》至于几画写在一起,它的形态要各不相同;几点写在一起,它的姿致要各自相异。
  ●违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾。
   唐·孙过庭《书谱》在结构上既盾而又统一,既协调而又不板滞。留笔时,不长时间停滞;运笔时,又不长运不停。
  ●至于初学分布,但求平正;既知平正,务险绝;既知险绝,复归平正。
  唐·孙过庭《书谱》至于几画写在一起,它的形态要各不相同;几点写在王码电脑公司软件中心起,它的姿致要各自相异。
  ●违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾。
  唐·孙过庭《书谱》在结构上既而又统一,既协调而又不板滞。留笔时,不长时,
  ●间停滞;运笔时,又不长运不停。调匀点画,上下均平,递相顾揖。
  唐·欧阳询《书法》一个字的点画要匀称,上下要均衡,在结构上要互相照应揖让。
  ●当疏不疏,反成气;当密不密,反至凋疏。
  宋·姜《续书谱》结构应疏不疏,就象着了气的人而缩在一起;应密不密,就象落叶之木而疏散凋零。
  ●字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖用秀润生。
  宋·米芾《名言》字要有骨格,肉要包裹着筋,筋要隐藏在肉里,这样,书法才显出秀润气。
  ●布置稳不俗,险不怪,老不枯,润不肥。
  宋·米芾《名言》书法在结构布局上,稳实而不流于俗,险峻而不流于怪,苍劲而不流于枯槁,秀润而不流于肥钝。
  ●贵形不贵作。作人画,画人俗皆字病也。
  宋·米芾《名言》书法贵得自然形态,而不贵造作。造作造作则陷于刻画则陷于刻画于俗,这都是书法上的毛病。
  ●画能如金九之割净,自始能如玉尺之量齐。
  清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔,书法的巧妙在于结构才能象玉尺载物,使之整整齐齐。

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