|
浅谈竹枝词[/CENTER] [CENTER]（摘自“竹枝老道”博客同名文章）[/CENTER] 竹枝词，又称竹枝、竹枝歌。别名有：一是“杂咏”、“杂诗”、“杂兴”。多是文人根据当地自然或人文景物而制，内容包括当地风俗、即景、即事、人物，如《洞庭杂咏》、《田家杂诗》、《云间百咏》等。二是“棹歌”。多是形容渔村水寨之景，以及水上作业、季节风情、渔家生活之类，如《兰溪棹歌》、《珠江棹歌》。三是还有：以节日命名的，如《新年词》、《七夕诗》；以具体活动命名的，如《踏灯词》、《捉花吟》；以地名或人名命名的，如《颐和园词》、《雅宜山诗》、《笠亭野唱》、“谵女歌”；以事件命名的“都门事变”“海南纪事”等。四是一些作者将“柳枝词”、“ 桃枝词”等也归入竹枝词一类，只不过诗间多夹有“柳”、“桃”等字眼而已，如《柳枝词》“垂扬不系离情住，只送飞花过渭桥”。原始的竹枝词必嵌“竹枝”、“柳枝”的字眼，但是随着竹枝词的不断发展演化，后来的作品中，已经很难再发现“竹枝”字眼。综上所述，竹枝词离不开生活实际。 一、关于竹枝词的表现手法。 1、“比”的多层次性。原始的山歌包括竹枝词，往往利用在开篇起兴的手发，来烘托出全文，而很多起兴之语，又往往和所咏对象毫无关联，如今看来，纯粹是一种“格式型”的套话。但也有的竹枝词不仅包含了传统的起兴，而且还参合了七绝的谋篇章法。竹枝词是民歌，也是情歌。刘禹锡的“山桃红花满山头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”很大程度上继承保留了竹枝词的原貌，又有艺术的加工，使之成为雅俗共赏的文人竹枝词。其中“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”尤为千古情歌竹枝词中标榜，后世效法者众多。如明末清初王夫之的：“巫山不高瞿塘高，铁错不牢火杖牢。妾意似水水滴冻，郎心如月月生毛。”、“柳柳湾头舣可开，扬花飞雪逐船来。郎爱扬花随舵转，侬怜杨柳倒根栽。”元代杨维桢的《西湖竹枝词》：“湖口楼船湖日阴，湖中断桥湖水深。楼船无舵是郎意，断桥有柱是侬心。”清代陆以诚的《鸳鸯湖棹歌》：“塔影陵增映碧浔，龙潭澄澈不藏针。郎心终似游龙变，妾意长如潭水深。”清代黄燮清的《长水竹枝词》：“藕丝袅袅藕花香，流水溶溶鹤颈塘。郎似或如流水淡，妾心终似藕丝长。”等等。这里，不仅有人与物之间的比拟，更有人和人之间的对比。因为有比喻，才使感情得以形象；更因为有对比，才使感情得以动人、深刻。竹枝词正是通过这样的不同层次的反复对比，从而使深厚的感情能在短小的篇幅内不断加深。同时，连贯的对比，又使结构趋于缜密，使意想趋于连贯。当然，这一切，都是竹枝词作为歌词的特性对形式所作的要求。 2、同一词语的反复叠咏。刘禹锡的“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”、“清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。” 以上两作品中，除了前文介绍到的，善于用“比”的修辞手法以外，在结构布局上，竹枝词还有一个显著的特点：同一词的叠用。同词的叠咏，不仅可以出现在同一句中，同一联中，甚至可以贯穿全篇。历代竹枝词采用同词叠咏的可以归纳为:一是上联和下联中平行出现（平行/对歌模式）。如明代童轩的“西湖荷叶翠盈盈，露重风多荡漾轻。荷叶团团比侬意，露珠不定似朗情。”清代朱麟应的“妾家门对徐熙宅，郎家径通范蠡湖。妾依露井待郎至，郎见妆台忆妾无？” 这一类模式可以说是竹枝词中比较原始的一类。用这样的模式，意义在于加强两联的联系和增强感情回旋的色彩。二是一首之中三字（四字）重复出现（三字的丁字模式）。明代顾若璞的“湖头春色近如何？湖水无风也自波。郎去莫教湖上宿，断桥飞絮上衣多。”明代刑云路的“南高峰头云氤氲，北高峰头雨纷纷。两峰相对隔湖水，妾心愁雨又抽云。”这是一类七绝的结构演变，但是着同字来叠唱。三是一首之中交叉出现，呈中心对称模式（交叉模式）。如明代丁养浩的“我正思君君不知，月轮高挂树满枝。月轮过去还重照，我欲逢君在几时？”、“君心一似天边月，才过浮云更不明。云去月来还有影，君从别后更无情。”、“孤山云影照西湖，郎在阳关妾早吴。望郎不见郎来信，妾与孤山相对孤。”这一类的交叉特点在1，4句与2，3句各用同字，适合在起兴中，巧妙将所兴的物结合人用比，从而结构在对照上严谨。四是柳枝模式。如明代胡寥远的“春风杨柳碧丝丝，似妾千思复万思。妾家有酒砂糖味，郎若来厂便得知。”、“妾住西湖旧路狭，孤山深处是郎家。郎若重来需细认，湖水新种碧桃花。”、“渔家茅屋雪重重，渔父船头睡正浓。山寺路迷无石火，老僧敲雪下高峰。”等。这类结构是竹枝词最常用的结构，如果配合其他的模式一起出现，其产生的变法就更加灵活了。 3、立求首句入韵。七绝有首句入韵与不入韵之分，两者并不受形式的束缚，其取决于作者对于所要表达的内容的需要。但竹枝词首句不入韵的数量极其罕见。通常看来，四句式竹枝词，不论七言还是五言，多为首句入韵的七绝形式（广义的绝句概念，非是近体绝句）。首句入韵中重要的一个好处，依旧是作为传唱的歌体，可以更容易上口。关于这一点，单独列出，并不是作为竹枝词的技巧来说明，而是作为学写竹枝词的一个需要注意的地方。除此之外，在历代的竹枝词中，尚有极少部分四句全用韵以及四句全无韵的作品存在。造成上述现象的原因，一是由于传抄的笔误，二是地方方言的差别。因此，不应该以前人有类似作品为由，模仿创作。 二、关于竹枝词的特色和创作。 虽然竹枝词的表现手法在七绝中也可见，但在语言特色、结构安排和修辞手法及运用上不及竹枝词来得常见。竹枝词是歌词，最初自然有歌曲的韵律来约束。然而后来随着曲谱的失传，竹枝词也就成为了一种没有标准统一的格律的诗体。不过，通过对比无数前人竹枝词，我们依然可以发现，即使在没有统一固定格律的情况下，文人的竹枝词依然是参照一个约定俗成的标准在“倚声”创作。最初，刘禹锡的“白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫动故乡情。”虽然全诗不是绝句格律，可第一、二、三句却都属律句，假如把第三句“南人”改作“南客”，这首诗就成了七绝。但这样不一定好，因为竹枝词是歌曲唱词，自然要有回旋与反复的音律美感，用“南人”与“北人”，在歌唱时增加了回旋的力度。于是竹枝词在特色和创作上： 1、联中可用同字失对或同字失律。如：“妾心如水水滴冻，郎心如月月生毛。”、“巫山欲出三峡中，狼山还隔海门东。”、“何人不打开船鼓，何人解使斗船风。”、“罗星台上伯劳飞，罗星台下迁郎衣。”、“西湖湖水碧琉璃，西湖杨柳绿茸丝。”“舟行千里是郎去，水流千里是侬愁。”、“不文不武岸上郎，不男不女船中娘。”、“闻琴台畔仰山高，闻琴桥下荡轻舠。”、“鸳鸯湖畔鸳鸯栖，鸳鸯梦醒乌初啼。”、“桃叶渡头雨丝丝，桃叶美人整口脂。”、“东街女儿貌倾城，西街荡子颜如英。”、“郎心去似下闸水，妾意愁如上闸船。”、“菜花鱼小菜生苔，菜花一开鱼始来。”、“郎要佩时南北玉，妾要钗时东西金。”、“蒋家漾边寻定慧，符家湾上访圆明。”、“大明桥坍石磊落，大明庵废树纵横。”、“杨家浜外水东流，杨家坝前杨柳柔。”、“荷花潭中荷花香，杏花庄外杏花红。”等等。 2、相邻句在同一位子上用同字词而出律或句式和字意上一致成对而出律。如“郎行莫傍古墙阴，郎舟莫逐秋水深。”前后两句相同位子处用了相同的字词。事实上，在竹枝词中前后两句用相同的字词的程度并非仅仅只是个别字词相同，更有两句的用字几乎基本一致的。如“菜花荡东水草萋，菜花荡西水鸟啼。” 、“阿侬心似湖水清，愿郎心似湖月明。”、“东家嫁女无钱帛，西家嫁女无宾客。”、“大长干上目欲低，小长干上乳鸦啼。”、“虎丘台下水如云，虎丘台上眼不分。”、“木棉花开秋正晴，木棉花落绕田行。”、“姑苏台上月团团，姑苏台下水潺潺。”、“广陵城上月如霜，广陵城下水汤汤。”、“上河水车车盖蓬，下河水车车借风。”、“郎买鲈鱼好佐酒，侬买鲤鱼好传书。”、“杏花村前流水斜，杏花村后是侬家。”、“马嗥城中爆竹鸣，马嗥城外雪初晴。” 可见，尽管唐以后的竹枝词，一直缺乏统一的格律，但是作者的态度大部分还是相当谨慎的。如上述都是因对而出律，并不是随心所欲出律。可见，在缺乏格律指导下的歌词，形成了一种自觉遵守的规则。我们能不能把此规则定义为竹枝词的格律，还有待于进一步考证。 但是，在竹枝词格律被正式发掘并确立之前，我们没有理由去排除用诗人都习惯适应了的近体格律来进行竹枝词创作的“倚声指导”。对此，当今一些作者曾经做了试探。如：“初送郎行十二滩，念郎应抵海门关。托鱼难渡瞿江险，托雁难飞赤甲山。”后两句的对比句式中，“托”、“难”等字的位置与上述的“因对而出律”文字背景一致，但是却避开了出律的雷池。（限于篇幅，不少引用句省去了作者和题目） |
|
|
