写诗的基本格式--献给爱诗的朋友

阿居书馆 2012-05-08

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屏開金孔雀，褥隱繡芙蓉。碧知湖外草，紅見海東雲。坐對賢人酒，門聽長者車。
字眼在第五字
　　兩行秦樹直，萬點蜀山尖。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。市橋官柳細，江路野梅香。
字眼在第二、五字
　　地坼江帆隱，天清木葉聞。野潤煙光薄，沙暄日色遲。楚設關河險，吳吞水府寬。
　　杜詩法多在首聯兩句，上句為頷聯之主，下句為頸聯之主。
　　七言律難于五言律，七言下字較粗實，五言下字較細嫩。七言若可截作五言，便不成詩，須字字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如聯珠不斷，方妙。
古詩要法
　　凡作古詩，體格、句法俱要蒼古，且先立大意，鋪敘既定，然後下筆，則文脈貫通，意無斷續，整然可觀。
五言古詩
　　五言古詩，或興起，或比起，或賦起。須要寓意深遠，託詞溫厚，反覆優游，雍容不迫。或感古懷今，或懷人傷己，或瀟洒閒適。寫景要雅淡，推人心之至情，寫感慨之微意，悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遺意方是。觀魏、漢古詩，藹然有感動人處，如《古詩十九首》，皆當熟讀玩味，自見其趣。
七言古詩
　　七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風度，要迢遞險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起。又如兵家之陣，方以為正，又復為奇，方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極。備此法者，惟李、杜也。
絕句
　　絕句之法，要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發之。有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化工夫，全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。
榮遇
　　榮遇之詩，要富貴尊嚴，典雅溫厚。寫意要閒雅，美麗清細，如王維、賈至諸公〈早期〉之作，氣格雄深，句意嚴整，如宮商迭奏，音韻鏗鏘，真麟游靈沼，鳳鳴朝陽也。學者熟之，可以一洗寒陋。後來諸公應詔之作，多用此體，然多志驕氣盈。處富貴而不失其正者，幾希矣。此又不可不知。
諷諫
　　諷諫之詩，要感事陳辭，忠厚懇惻。諷諭甚切，而不失情性之正，觸物感傷，而無怨懟之詞。雖美實刺，此方為有益之言也。古人凡欲諷諫，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻以思其夫，或託物陳喻，以通其意。但觀魏、漢古詩及前輩所作，可見未嘗有無為而作者。
登臨
　　登臨之詩，不過感今懷古，寫景歎時，思國懷鄉，瀟洒遊適，或譏刺歸美，有一定之法律也。中間宜寫四面所見山川之景，庶幾移不動。第一聯指所題之處，宜敘說起。第二聯合用景物實說。第三聯合說人事，或感歎古今，或議論，卻不可用硬事。或前聯先說事感歎，則此聯寫景亦可，但不可兩聯相同。第四聯就題生意發感歎，繳前二句，或說何時再來。
征行
　　征行之詩，要發出悽愴之意，哀而不傷，怨而不亂。要發興以感其事，而不失情性之正。或悲時感事，觸物寓情方可。若傷亡悼屈，一切哀怨，吾無取焉。
贈別
　　贈別之詩，當寫不忍之情，方見襟懷之厚。然亦有數等，如別征戍，則寫死別，而勉之努力效忠；送人遠遊，則寫不忍別，而勉之及時早回；送人仕宦，則寫喜別，而勉之憂國恤民，或訴己窮居而望其薦拔，如杜公唯待吹噓送上天之說是也。凡送人多託酒以將意，寫一時之景以興懷，寓相勉之詞以致意。第一聯敘題意起。第二聯合說人事，或敘別，或議論。第三聯合說景，或帶思慕之情，或說事。第四聯合說何時再會，或囑付，或期望。於中二聯，或倒亂前說亦可，但不可重複，須要次第。末句要有規警，意味淵永為佳。
詠物
　　詠物之詩，要託物以伸意。要二句詠狀寫生，忌極雕巧。第一聯須合直說題目，明白物之出處方是。第二聯合詠物之體。第三聯合說物之用，或說意，或議論，或說人事，或用事，或將外物體證。第四聯就題外生意，或就本意結之。
讚美
　　讚美之詩，多以慶喜頌禱期望為意，貴乎典雅渾厚，用事宜的當親切。第一聯要平直，或隨事命意敘起。第二聯意相承，或用事，必須實說本題之事。第三聯轉說要變化，或前聯不曾用事，此正宜用引證，蓋有事料則詩不空疏。結句則多期望之意。大抵頌德貴乎實，若褒之大過，則近乎諛，讚美不及，則不合人情，而有淺陋之失矣。
賡和
　　賡和之詩，當觀元詩之意如何。以其意和之，則更新奇。要造一兩句雄健壯麗之語，方能壓倒元、白。若又隨元詩腳下走，則無光彩，不足觀。其結句當歸著其人方得體。有就中聯歸著者，亦可。
哭輓
　　哭輓之詩，要情真事實。於其人情義深厚則哭之，無甚情分，則輓之而已矣。當隨人行實作，要切題，使人開口讀之，便見是哭輓某人方好。中間要隱然有傷感之意。
總論
　　詩體《三百篇》，流為《楚辭》，為樂府，為《古詩十九首》，為蘇、李五言，為建安、黃初，此詩之祖也；《文選》劉琨、阮籍、潘、陸、左、郭、鮑、謝諸詩，淵明全集，此詩之宗也；老杜全集，詩之大成也。
　　詩不可鑿空強作，待境而生自工。或感古懷今，或傷今思古，或因事說景，或因物寄意，一篇之中，先立大意，起承轉結，三致意焉，則工緻矣。結體、命意、鍊句、用字，此作者之四事也。體者，如作一題，須自斟酌，或騷，或選，或唐，或江西。騷不可雜以選，選不可雜以唐，唐不可雜以江西，須要首尾渾全，不可一句似騷，一句似選。
　　詩要鋪敘正，波瀾闊，用意深，琢句雅，使字當，下字響。觀詩之法，亦當如此求之。
　　凡作詩，氣象欲其渾厚，體面欲其宏闊，血脈欲其貫串，風度欲其飄逸，音韻欲其鏗鏘，若琱刻傷氣，敷演露骨，此涵養之未至也，當益以學。
　　詩要首尾相應，多見人中間一聯，儘有奇特，全篇湊合，如出二手，便不成家數。此一句一字，必須著意聯合也，大概要「沉著痛快」、「優游不迫」而已。
　　長律妙在鋪敘，時將一聯挑轉，又平平說去，如此轉換數匝，卻將數語收拾，妙矣！
　　語貴含蓄。言有盡而意無窮者，天下之至言也。如〈清廟〉之瑟，一倡三歎，而有遺音者也。
　　詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方妙。
　　詩結尤難，無好結句，可見其人終無成也。詩中用事，僻事實用，熟事虛用。說理要簡易，說意要圓活，說景要微妙。譏人不可露，使人不覺。
　　人所多言，我寡言之；人所難言，我易言之。則自不俗。
　　詩有三多，讀多，記多，作多。
　　句中要有字眼，或腰，或膝，或足，無一定之處。
　　作詩要正大雄壯，純為國事。誇富耀貴傷亡悼屈一身者，詩人下品。
　　詩要苦思，詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚以為？古人苦心終身，日鍊月鍛，不曰「語不驚人死不休」，則曰「一生精力盡於詩」。今人未嘗學詩，往往便稱能詩，詩豈不學而能哉？
　　詩要鍊字，字者，眼也。如老杜詩：「飛星過水白，落月動檐虛。」鍊中間一字。「地坼江帆隱，天清木葉聞。」鍊末後一字。「紅入桃花嫩，青歸柳葉新。」鍊第二字。非鍊歸入字，則是兒童詩。又曰「暝色赴春愁」，又曰「無因覺往來」。非鍊赴覺字便是俗詩。如劉滄詩云：「香消南國美人盡，怨入東風芳草多。」是鍊消入字。「殘柳宮前空露葉，夕陽川上浩煙波」。是鍊空浩二字，最是妙處。
现代人所写的旧体诗它的特点应该是什么呢？应该是“一旧”，“三新”。
  “一旧”是依照旧体诗的格律。旧体诗的格律是经过几千年的筛选得出的，能传承至今就证明了它的合理性。我们可以去另创造其它格律，但是不必改变旧体诗原有的格律，《楚辞》没有去改变《诗经》，词没有去改变近体诗，曲也没有曲改变词，那么我们创新也不用去改变旧体诗。从版本的意义上讲，我们只有保留了旧体诗，才有资格说自己的新诗体为之“新”。
  第一新，应该是“新韵”。用新韵不等于破坏了旧体诗的格律，旧体诗在不同时代使用过各种不同的韵书，拿近体诗来说，唐朝的近体诗和清朝的近体诗就不是用同一本韵书，他们可以与时俱进我们为什么不可以呢？
  第二新，应该是“新词”。旧体诗的格律只是音律上的规则，没有指定你使用什么风格的语言，同一类的格律自古就不同语言风格的作品，有李商隐的“隐晦”，有李贺的“艰涩”，也有白居易的“老妪能解”。用旧词语是模仿，用新词语是创作。
  第三新，应该是“新意”。格律没有规定语言风格，更没有规定诗歌的创意和创意所代表的思想。“我手写我心不应该是新诗的一种时尚口号，它应该是自古至今写各种形式诗歌的共同标准。
  为了做到这一旧三新，应该注意到以下四个方面。
一旧瓶装新酒
  我们说现代人写旧体诗是说利用旧体诗的形式，我们没有必要从形式到内容都要照搬无误，去伪造古诗或是克隆古诗。例如：
神州自古出明君，
踏海凌波济庶民。
不畏长空寒气逼，
但澄寰宇怨声沉。
狂澜力挽河山秀，
宦海沉浮日月昏。
斗转春回华夏地，
苍生十亿汝公恩。
栾贵栋《念邓公小平》
  此诗若不看题目和写作年代（2001），恐怕会理解为古代某位顺民怀念某一位明君的作品。进入了二十一世纪，还一味“明君”，“庶民”，还在等待“汝皇恩”。我们使用旧体诗的格律，不是旧的道德规范也要继承。
二不要用已经死亡的典故
  有的人认为诗体是旧的，词句应该是旧的，典故也应该用旧的。例如：
飙轮砑梦入惊湍，
到此南溟始淼浸。
嘘白云多随岛合，
荡青海不让天宽。
飘船罗刹能无恙，
晞发攀桑未肯干。
一世奇情唯昨夜，
鱼龙啖影我曾看。
钱仲联《南海舟中》
此诗的写作年代是1988年，显然一些典故相对于年代来说是太老了。
  有一些公开发表的旧体诗词，因为用典太多，不得不用长序和注解来补过，于是一首不到百字的诗词，序和注解到有一千多字，读者读得很累，不停地上下对照，就算是一首好诗，诗意的美好也在反复的查找中荡然无存了。
  写旧体诗用典是一种有效的修辞手段，可以营造出曲折、遐想和典雅的气氛，但是不应该用已经死亡的典故。
  有人非要在自己的作品中塞进几个冷僻的典故，以表示自己学识的渊博，这样就完全丧失了用典的意义。谁会因为读不懂你所用的典故，去查大半天字辞海，并因此对你佩服得五体投地呢？“僻典”不是今人才遇到的问题，古代也有的诗人专门喜欢用“僻典”，因此遭到诗歌评论家的批评，现代人写旧体诗应取其精华，不应专门去学习古人都认为是错了的东西。
  诗歌用典的原则是由读者来决定的。如果你是自我抒发感情，不准备拿来示人，那么就可以任由你用什么典故都可以。如果是用来赠送给某人，那应以对方能了解为标准。如果是用来发表，最好以中等文化程度的人的理解水平选择典故的深浅，因为中等文化程度的人数量众多，就是大专以上文化程度的人，除专修中文的以外，在对诗歌的了解上也是处于中等文化的水平。
  完全不用典故是一种风格，但是并不是说这样最好，适当地用典可以扩展想象空间、可以增加语言的典雅、可以营造诗句的浪漫气氛。如文天祥的诗句“人生自古谁无死/留取丹心照汗青”中的“汗青”，它指的是史册。古代在竹简上记事，并主要记的是历史，青竹水分重不易使用，需要用火烤使之排除水分，所以“汗青”亦指史册。这首诗如果不用汗青而直接用史册二字，就显得太直白了。又如元稹的诗句“个个公卿欲梦刀”中的“梦刀”指的是官吏的升迁。《晋书·王濬传》“濬夜梦悬三刀于卧屋梁上，须臾又益一刀，濬惊觉，意甚恶之，主簿李毅再拜贺曰'三刀为州字，又益一者，明府其临益州乎？’及贼张弘杀益州刺史皇甫晏，果迁濬为益州刺史。”如果此诗句直接写成“个个公卿想升官”不就太俗了吗。前一个用典，因文天祥诗的流传，今人大都了解，我们在诗里也用“汗青”的典故没有什么不可以；后一个用典今人了解得不很普遍，我们使用起来就要慎重了。
三不追求陈旧的意象
  古代诗词中有些意象是约定俗成有其固定指向的，有的沿用至今，有的随着时代的变迁慢慢淡出诗坛。比如“月圆”的意象，用来表现亲人团聚，至今仍被大家了解，因为中秋团聚赏月的风俗仍然广泛存在。而亲人朋友上路以“折柳”的意象表示送别就逐渐离我们远去了，如果我们写机场登机或高速火车的站台时非要插入一个“折柳”的意象就会显得不伦不类。
  另外不能因为要适应格律而使用不通行的生造的缩写语，或是为了押韵随便将词汇颠倒，这些是不负责任的偷懒行为。你钟爱的词语在格律的范围内无法安置，证明你的技不如人，只能是提高自己的技艺，用削足适履的办法，只能留下笑柄。
四要有自己的风格
  写文章、写新诗应该有自己的风格，写旧体诗也是一样也需要自己的风格。为什么这个问题要专门提出来呢？因为写旧体诗最容易犯的就是这个毛病。
  学习写旧体诗古人多数是从模仿入手，古代信息量小，接触面窄，诗歌理论不成体系，学习儒家思想有整套的经典，而学习写诗就没有专门的课本，所以学生都是认准了一位前辈诗人，终身视为宗师。评论界也是这股风气，评谁的诗先说他是属于哪一个门派的，搞得学诗的人都要找一个历史上的诗人为模特，然后去照猫画虎。现代我们可以同时得到各种诗歌派别的信息，有归纳出来的现成理论，不必去在模仿中自己慢慢地探索，我们更应该在作品中突显个人的风格。
  旧体诗中的门派之说将门派分类过细，如近体诗从初唐的四杰体、沈宋体……一直到请代的黄遵宪体，计三十一类之多。当自己的诗被别人评为有某某的风骨、某某的味道时就自鸣得意，模仿得再好也是赝品，没有什么值得骄傲的。
  写不出自己风格的另一个理由是对旧体诗的格律了解不够，在条条框框的限制之下想发挥自己的风格也发挥不出来。解决这个问题有两种不同的态度，一种错误的态度是，为了能充分地表达自己的东西，宁肯去改变格律，打破平仄的关系，甚至出韵，最后写成自己认为是，但是别人不承认的旧体诗。正确的态度是，从理论上而不是从感觉上理解旧体诗的格律，当表意的需要与格律发生矛盾时，宁肯不写也不迁就，久而久之，这种技能就可以磨练出来了。
【乐府】本指古代音乐官署。“乐府”一名，始于西汉，惠帝时已有“乐府令”。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以人乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。
  【歌行】古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为“歌”和“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有“歌行”一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。“行”是乐曲的意思，见《史记?司马相如列传》司马贞《索隐》。
  【赋得】凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以“赋得”二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以“赋得”二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将“赋得”视为一种诗体，即景赋诗看亦往往以“赋得”为题。
  【联句】旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》（疑系后人伪托）。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。
  【集句】旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。
  【古风】诗体名。即“古诗”、“古体诗”。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容“非指言时事，即感伤己遭”，中有不少名篇。
  【古体诗】亦称“古诗”、“古风”。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也比较自由。
  【四言诗】诗体名。全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。
  【五言诗】诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。
  【六言诗】诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔己有“六言”（见《文选?左思（咏史））李善注）。其诗均不传。今所见以汉未孔融的六言诗为最早，有古体近体之分。但均不甚流行。
  【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则渭始于《柏梁台诗（见“柏梁体”），恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大力发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌中的主要形式。
  【杂言诗】诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间杂者为多。
  【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。
  【今体诗】即“近体诗”。
  【律诗】诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一“联”。五律、七律的第一联（一、二两句）称“首联”，第二联（三、四两句）称“颔联”，第三联（五、六两句）称“颈联”，第四联（七、八两句）称“尾联”。每联的上句称“出句”，下句称“对句”。
  【格律诗】诗歌的一种。形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则。中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗。词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。
  【排律】诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、未两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为”扇对”。
  【绝句】即“绝诗”。亦称“截句”、“断句”。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》即载育《古绝句》后人即用“古绝句”以别于近体绝句。
  【应制诗】封建时代臣僚奉皇帝命所作、所和的诗。唐以后大都为二言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。
  【试帖诗】诗体名。也称“赋得体”。起源于唐代，由“帖经”、“试帖”影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排律，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字，并限韵脚，内容必须切题。清代限制尤严。
  【诗韵】指作待所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言着《切韵》，共处206 韵部，分部大细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时，平水人刘渊编《王子新刊礼部韵略》，把同用的韵合并为 107韵，后人又减为 106韵，并称为平水韵，这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用韵部，和平水韵所编大致相同。
  【押韵】亦作“压韵”。作诗歌时于句未或联未用韵之称。旧时押韵，例须韵部相同或相通，但也有少数变格。诗歌押韵既便于吟诵和记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
  【近体诗押韵】近体诗押韵要求严格。不论绝句、律诗、排律，都必须用平声韵，且一韵到底，不许邻韵通押。
  【古体诗押韵】古体诗押韵较宽。可转韵，或邻韵通押；可押平声韵，也可押仄声韵。仄声韵中，要区别上、去、入声，不同声调一般不相押，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。
  【协韵】一作“谐韵”，诗韵术语。谓有些韵字如读本音。便与同诗其它韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。
  【通韵】诗韵术语。指两个或两个以．上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如『平水韵』中“一东”与“二冬”、“四支”与“五微”、“十四寒”与“十二删”等可通押。古体诗通韵较宽，近体诗则受严格的限制。
  【换韵】亦称“转韵”。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵，转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联未韵脚跟着转。例如岑参《白雪歌送武判官归京》：
北风卷地白草折，（九屑）
胡天八月即飞雪。（九屑）
忽如一夜春风来，（十灰）
干树万树梨花开。（十灰）
散入珠帘湿罗幕，（十药）
狐裘不暖锦衾薄。（十药）
将军角弓不得控，
都护铁衣冷难着。（十药）
瀚海阑干百丈冰，（十蒸）
愁云惨淡万里凝。（十蒸）
中军置酒饮归客，（十一陌）
胡琴琵琶与羌笛。（十二锡）
纷纷暮雪下辕门，（十三元）
风掣红旗冻不翻。（十三元）
轮台东门送君去，（六御）
去时雪满天山路。（七遇）
山回路转不见君，
雪上空留马行处。（六御）
    以上“陌”与“锡”通韵，故“客”、“笛”在一联中同押；“御”与“遇”通韵，故“去”、“处”与“路”可通押；诗中“灰”、“蒸”、“元”为平声韵，“御”、“遇”为去声韵，“屑”、“药”、“陌”、“锡”为入声韵，平、去、入三声换用。
  【险韵】诗韵术语，指诗句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐韩愈喜用险韵。宋苏拭曾用“尖义”二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
  【唱和】亦作“唱酬”，“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：一和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵；二依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；三用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；四次韵，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
  【分韵】旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作待，叫作“分韵”，一称“赋韵”。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒怀”。
  【分题】旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以备物为题，共赋一事。宋严羽《沧浪诗话?诗体》：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得物也。”分题有时分韵，但不限制。
  【进退格】亦称“进退韵”。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话?诗休》：“有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。”魏庆之《诗入玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格：一口葫芦，一曰辘轳，一曰进退。”进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八句则用与甲韵可通的乙韵，如“寒”、“删”或“鱼”、“虞”等，一进一退，相间押韵，故称。
  【辘轳格】亦称“辘轳韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格，详见“进退格”。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双出双入，此起波落，有似辘轳，故称。
  【葫芦格】亦称“葫芦韵”。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。“东”、“冬”通押，先二韵“东”，后四韵“冬”。先小后大，有似葫芦，故称。
  【平仄】声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之调平仄。
  【“一三五不论”】格律诗平风格式的通俗口诀。为“一三五不论，二四六分明”的略称。谓七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘，第二、四、六字必须依照格式，平仄相间，不能变动。由此类推，五言诗句则为一、三不论，二、四分明。这个口诀简单明快，但不全面、不准确，对有些句型便不适用。
  【对与粘】诗律术语。
对，取相对之义，相同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。如：
（本联出句）平平仄仄平平仄
（本联对句）仄仄平平仄仄平
粘，取粘连、粘附之义，指后联出句与前联对句平仄必须相同相粘，即平粘平，仄粘仄。如：
（前联对句）仄仄平平仄仄平
（后联对句）仄仄平平平仄仄
对、粘的标示主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有误，最关键位置的五言第二字，七言第二、四字平仄务必分明。
  【失粘】作旧体诗术语。写作律诗、绝诗时平仄失误，声韵不相粘贴之谓。即应用平声而误用仄声，或应用仄声而误用平声，又据宋陈鹄《耆旧续闻》，表启之类的骈俪文字，若平仄失调，在当时也叫失粘。
  【五绝】四言绝句的省称。指五言律绝。四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式：
（１）首句仄起不入韵式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（２）首句仄起入韵式
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（３）首句平起不入韵式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
（４）首句平起入韵式
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
注：仄起式，指首句第二字为仄声；
平起式，指首句第二字为平声。
  【五律】五言律诗的省称。八句四韵或五韵。
平仄定格凡四式：
（１）首句仄起不入韵式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（２）首句仄起入韵式
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（３）首句平起不入韵式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
（４）首句平起入韵式
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
  【七绝】七言绝句的省称。指七言律绝。四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式；
（１）首句平起入韵式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（２）首句平起不入韵式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（３）首句仄起入韵式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（４）首句仄起不入韵式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
  【七律】七言律诗的省称。八句四韵或五韵。
平仄定格凡四式；
（１）首句平起入韵式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（２）首句平起不入韵式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（３）首句仄起入韵式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（４）首句仄起不入韵式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
  【三平调】待律术语。指待句未连用三个平声。为近体诗的大忌，又是古体诗的典型特征之一。如李白《下终南山过斛斯山入宿置酒》诗中：“长歌吟松风（平平平），曲尽河星稀（平平平）”两句，未三字均为平声。
  【孤平】诗律术语。律诗大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字，绝对无法换平声字时，则要采取“拗救”的办法。
  【拗体】律、绝诗每句平仄都有规定，误用者谓之“失粘”。不依常格而加以变换者为“拗体”。前人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。诗人中有故意为之者。如清王轩《声调谱序》云：“韩（愈）、盂（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，以矫当代圆熟之弊。”
  【拗救】诗律术语。在格律诗中，凡不合平仄格式的字称“拗”。凡“拗”须用“救”，有拗有救，才不为病，如上句该平的用仄，下句则该仄的用平，平拗仄救，仄拗平救，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类：
（１）本句自救，即孤平拗救。在格律待中，五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型因第三字用了仄声而“犯孤平”时，则在五言第三字、七言第五字用个平声字作为补偿。
（２）对句相救。一大拗必救。指出句五言”仄仄平平仄”句型第四字拗，七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时，必须在对句五言第三字、七言第三字用一个平声字作为补偿。二小拗可救可不救。指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字拗，七言”平平仄仄平平仄”句型第二字拗时，可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救。本句自救和对句相救往往同时并用。
  【古绝】对不讲平仄的古体绝句的通称。相对今体的绝句“律绝”而言。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句：或用律诗容许的变格和拗救。
  【入律古风】对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：
（１）全用律句或基本上用律句。
（２）换韵，且多为平仄韵交替。
（３）通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首“七绝”的组合。
  【八病】古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沉约所提出，谓作诗应当避忌的八项弊病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽。正纽。据《文镜秘府论》所述：
『平头』指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。
『上尾』指第三字不得与第十字同声（连韵者可不论）。
『蜂腰』指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。
『鹤膝』指第三字不得与第十二字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。近人从宋蔡宽大说，以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。
『大韵』指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”等字（即与韵相犯）。
『小纽』指除韵以外而有迭相犯看（即九字之间互犯）。
『旁纽』，一名大纽，即五字句中有“月”字，不得更安“鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽之字。
『正纽』一名小纽，即“壬”、“﹝示壬﹞”、“任”、“人”为一纽，五言一句中已有“壬”字，不得更安“﹝示壬﹞”、“任”、“人”字，致犯四声相纽之病。
沉约此说，在当时就受到钟嵘等人的批评。
宋严羽《沧浪诗话?诗体》也说：“作诗正不必拘此，弊法不足据也”。
  【对仗】诗律术语。指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中自对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求，对诗中间两联须对仗，首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句不用对仗，但时有作偶句者。
  【工对】诗律术语。对仗须用同类词性，如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。旧时把名词又分成天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、乌兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗，词性、词类都要相对，称之工对。如李白《渡荆门送别》：“月下飞天镜，云生结海楼。”“月”和“云“既是名词，又是天文类词对天文类词。又如李商隐《无题》：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。“晓”和“夜”是名词中的时令类词对时令类词。
  【宽对】诗律术语。与工对相对而言。宽对只要词性相同，便可相对。如元稹《早归》“饮马雨惊水，穿花露滴衣。”“马”、“雨”、“水”和“花”、“露”、“衣”，名词对名词，可称宽对。
  【借对】诗律术语。一个词有两个以上的意义：诗人在诗中用的是甲义，同时又借用乙义或丙义构成工对，便称借对。如“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫《江南逢李龟年》）“寻常”是平常的意思；古代八尺为寻，两寻为常，故借来对数目。除了
借义，还有一种借对是借音。如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”（李商隐《锦瑟》）借“沧”为“苍”，与“篮”相对。
  【流水对】诗律术语。指一联中相对的两句关系不是对立的，且单句意思不完整，合起来才构成一个意思，似水顺流而下，故称。如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”
  【合掌】诗病的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌。此为诗家大忌。