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琴脱离庙堂巫师而成为文人手中「弦歌」的工具，大约是从三千多年前的西周晚期至东周初期开始的。「士无故不撤琴瑟」逐渐成为文人的时尚。琴与文人共呼吸，同命运；同生存，共发展，结下了不解之缘。这种现象几乎贯穿了中国上下几千年的文明史。所以琴与其它乐器不同，它不仅是造琴工匠制作的一般的乐器，而更是文人直接参予制作的、蕴含了中华文化精髓的艺术珍品。前面曾经说过，早在先秦两汉时期，琴是文人手中赋诗弦歌的重要工具。据说孔子杏坛上鼓琴弦歌，弟子在坛下跟着习读。琴成了文人抒情写意、修身养性与接受教育的必备工具。凡是有成就的诗人、文学家，如西汉的司马相如，东汉的桓谭、刘向、马融、蔡邕、蔡琰等等，几乎无一不是弹琴的高手。这种情况在三国魏晋至南北朝之世又有新的发展。以嵇康、阮籍为首的「竹林七贤」更是琴的爱好者与热心提倡者。在竹林山泉之间，七贤聚会，有的饮酒高歌；有的拨阮喝药；有的弹琴低吟。前述南京西善桥南朝大墓砖刻《竹林七贤图》即是此景的生动写照。据说阮籍的母亲去世后，嵇康的哥哥嵇喜按照礼法去吊唁，阮籍毫不客气，用瞧不起人的样子来接待；嵇康听说后，不按常礼，带了酒和琴去吊唁，阮籍反而用极尊敬的样子来接待。嵇康后来被司马氏杀害，临刑前还弹了一曲《广陵散》，这就是千百年来传诵的「《广陵散》从此绝矣」的由来。文人爱琴解音，风气之盛，自此而至整个南北朝时期始终未衰。所以无怪乎北宋琴史学家朱长文要说，「晋宋（刘宋）之间，缙绅犹多解音律，盖承汉魏嵇（嵇康）蔡（蔡邕）之余，风流未远」，可见其影响之久远。
魏晋六朝是琴在艺术上日渐成熟的时代。嵇康「郑声实美好」和《琴赋》关于音乐美的论述，反映了时代的变异给琴带来的深刻影响。这种情况到隋唐得到了进一步的发展。琴在那些素养较高的文人中间，仍是生活中不可缺少的伴侣。他们听琴赋诗，挥毫写字，以琴会友。李白《听蜀僧睿弹琴》、韩愈《听颍师弹琴》、常建《听张山人弹琴》、白居易《听弹古绿水》、贾岛《听乐山弹易水》等大量琴诗，还有唐大历间柳识《琴会记》等文，即其最好写照。白居易甚至在他写的《听弹幽兰》诗中还提出了「欲得身心归静好，自弹不及听人弹」的主张。我们知道，唐代是中国历史上融汇吸收外来文化最开放的朝代。风靡整个社会的是经由丝路传来的「铿锵铛沓」的胡部新声，唐玄宗热衷的更是「头如青山点，手如白云飞」的羯鼓与《霓裳羽衣》之类融汇中外音乐风格的新乐。爱好新变已成为时代的潮流，唐代的琴当然不可能超然独立于时代氛围之外而不受其制约，这就是唐代造琴工艺、演奏技法、记谱方法以至于琴曲本身都有重大变化的原因所在。正因为如此，所以无怪宋代大儒范仲淹在《与唐处士书》中批评宋以前的琴「妙指美声，巧以相尚；丧其大，矜其细，人以艺观焉」。就是说，追求的是美与艺术，而不是古来的传统。他的话从反面证明魏晋隋唐确是琴真正成为艺术的重要阶段。 宋元明清四代琴与文人间的联系空前密切。宋立国之初即以文治为重。宋太宗、徽宗对琴有着特殊的爱好。他们精于弹琴作画，善作诗文。传世名画宋徽宗《文会图》与《听琴图》即其生动写照。《文会图》描写了宋徽宗与一群文人学士在御花园内写诗宴饮的情景，后面石案之上放有一琴，说明弹琴与吟诗作画写字一样，是文人雅集不可缺少的内容；《听琴图》描绘在一棵高耸入云的青松之下，宋徽宗身穿常服信手弹琴，旁边山石之上坐有两人，正侧耳倾听，琴声是那样悠扬，令人心醉。在他们的倡导与影响下，朝野上下，无不以能琴为荣。徽宗政和年间，钱塘太守梅公在风景秀丽的西子湖畔举行琴集，曾集手下清客和杭州文人学士，带来名琴数十张，弹奏品评，一时传为佳话。后来元世祖忽必烈在立国之初也曾下令召见来自江浙的琴家毛敏仲。其丞相耶律楚材也以能琴爱琴著称于世。明清帝王能琴爱琴之风更盛。明宪宗能琴名冠一时，传世刻有「广运之宝」印鉴的各式成化御制琴当可为证。清干隆皇帝自幼琴棋书画样样精通。他听侍臣唐侃弹琴，曾写诗一首以记其事，诗云：萧森梧竹含秋清，银猊吐篆萦风轻。虚堂万籁俱闲寂，唐侃琴操锵锵鸣。一弱再抚余音杳，松风水月襟怀渺。孤鹤横空唳一声，繁丝弱竹喧群鸟。 干隆还非常热衷于收藏历代名琴。他曾请侍臣梁诗正、唐侃将其藏琴断代品评，分等编号，绘为册页，记录存世。这首诗后来就刻在干隆收藏的头等三号宋九霄鸣佩琴上。干隆晚年退位后，也经常以琴画自娱。郎世宁画《弘历观画图》对此有真实的记录。干隆之子嘉庆皇帝也爱好古琴。影响所及，明清两代爱琴依然成风。本书所载明四王琴（宁王、衡王、益王、潞王）、崇昭王妃琴、董其昌款琴等等均可为证。甚至不会弹琴，也要附庸风雅，在墙上挂琴。琴成了文化的象征。 琴与文人既然密不可分，它的发展也就不能不受到各个时代文人的观念形态、文化思潮、审美意识的制约。若以唐为界，总的倾向是，从声多韵少向声少韵多转变。若结合演奏技法的变化来说，唐和唐以前多繁声促节的右手套头指法，讲究的是早期《广陵散》等曲体现的气势、力度和节奏；中唐开始，特别是宋以后，右手套头指法开始分解为声少节缓的单声指法，左手指法得到充分的发展，这就是后期《潇湘水云》《忆故人》等曲体现的对意境、情趣与韵味的追求。这种转变的产生，有着极为深刻历史原因。其中除传统的儒、道思想外，中唐兴起的佛教禅宗思想，影响尤大。同时这也是琴乐本身在艺术上进一步深化的反映。在整个艺术领域，这种艺术思潮的首倡者是中唐的司空图，后来宋代严羽和明清之际的王渔洋又加以新的发挥。就琴的领域而言，唐代刘籍《琴议》「参韵曲折，立声孤秀」、「遇物发声，想象成曲」，薛易简《琴诀》「声韵各有所主」，宋成玉磵《琴论》「弹琴如参禅」，已肇其端；明代末年徐上瀛《溪山琴况》「神游气化」则达其巅。所以作为文人音乐的琴而言，如果说早期的气势与力度虽然奔放诱人，毕竟有点外在；那么后期对意境、情趣与韵味的追求貌似平淡，然而却更加内在深刻。就是说，它不仅要注意琴乐创作的心理特征，而且要求琴乐描绘出种种特定的艺术境界，要求琴乐去捕捉和反映种种可意会而不可言传的情感、思绪和种种抽象的哲理及想象。一般说来，奔放热烈，虽非易事，毕竟容易取胜；淡而有味，似乎容易，其实难度更大。若无一定功力，往往流于平庸粗疏。若要随心所至，臻此妙境，完全取决于琴家的情操气质、艺术修养及其对艺术的理解。在这时中国琴乐真可以说是写心的艺术。这种富于东方哲学特色的艺术成就决不是一般民间音乐能比拟和企及的。所以说，琴之所以能成为中国高雅音乐的代表，与中国文人的直接参予是分不开的。 |
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