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四、楷书
虽然我们说楷字至唐才完全成熟。但从书法艺术的角度讲，南北朝的一些碑刻、墓志已有相当高的成就。如果说魏晋时代楷书多以小楷形式出现的话，那么，南北朝，尤其是北朝的碑刻楷书则不仅具有了一定的楷书特征，而且，风格如同汉隶一样纷繁多样。我们兹从风格或审美特征的差异将晋至唐的楷书列为几类：
(1)古朴类
所谓古朴，一方面指点画的质雄厚中有柔韧感，表现在外态为线的涩动，但这种涩动是很微妙的，不是如清道人之类的扭动；另一方面指结构奇而反正，既不是匀称，也不是参差。而隶向楷过渡的字体多符合这条。如二爨、《好大王碑》、《刘怀民墓志》、《瘗鹤铭》、《嵩高灵庙碑》、《郑文公碑》等。
(2)稚拙类
这类楷书，也是在发展过程中的字体，但书写没有如古朴类之认真谨严，而多信手写刻，甚至未书而刻。由于是随意刻写，故多有真趣。如东晋的《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓志》、《王丹虎墓志》、《广武将军碑》、《孟府君墓志》、《周叔宣母黄夫人墓志》、南朝《蔡冰墓志》、《许世和墓志》、《比丘道仙造像记》、《静度造像记》等等。
(3)峻劲类
南北朝碑刻中，有的楷式已较为严格，尤其点画的用笔具有精密的程度。经刻后点画更显方劲峻丽，此往往为刻工较好的作品。如《孙保造像记》、《元详造像记》、《司马悦墓志》、《鄯乾墓志》、《张猛龙碑》等。
(4)简静类
在六朝石刻中，除碑刻、墓志等多以记录死者生平事迹为主要内容者之外，还有刻佛教经文者，有的直接刻于山体摩崖之上，蔚为壮观。而因所刻为佛经，有的字形虽然很大，但却能刻出静穆宽和的境界。如《泰山金刚经》字径二尺，但气象宁静。另有如《岗山佛说观无量寿经》等，格调也很高。
(5)疏逸类
在汉隶中，《石门颂》结构萧疏开张，线条曲涩飞逸，而与其它汉刻迥然不同。而楷书中的《石门铭》在气息上颇类汉隶《石门颂》。康有为评曰：“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙。”康氏书法一生得益于《石门铭》，足见其钟爱程度。魏碑中虽在形态上也有类似此刻者，但精神相去甚远。如北魏《元保洛墓志》即是。另从线条形态上看，《郑文公碑》、《瘗鹤铭》与之较相似，但《郑文公碑》结构匀整，《瘗鹤铭》结构平和，均未及《石门铭》奇逸。
(6)典丽类
如果说《石铭铭》气息类《石门颂》，魏碑中的《张玄墓志》则似汉刻中的《曹全碑》。不过《曹全碑》典丽中偏于静雅，《张黑女》典丽中偏于秀雅，这主要是因为《曹全碑》用笔圆融而详和，而《张黑女》用笔多有细尖侧折造成的区别。从格调上讲，《张黑女》比《曹全碑》差一级，但其在魏碑之中较具个性，而且用笔之精到，尤其是用锋之精到是大多魏碑所不及的。
(7)通俗类
除以上六类外，南北朝石刻楷书中有大量用笔平实，结构稳定而匀称的一类书风。如果从字体的角度讲，这类刻书无疑代表了成熟而定型的楷字，但若从书法角度审视，却只能作为通俗或大众化的书体。此类书风后来成为隋唐刻碑楷书的主流。
唐代的楷书，除碑刻外，墨迹也有较多遗存，在同一个书家中，手写楷书风格与碑书存有一定的区别。一般而言，碑刻较规正，手书较灵动。如褚遂良《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等碑体则比《倪宽赞》、《阴苻经》等相对严正一些。颜书中《告身》手写比颜碑体要自由得多。而作为楷书风格，各家自有各家的特征，如欧书严正静和，虞书宽和灵穆，褚书灵动多姿，颜书宽博雄厚，柳书紧密刚劲。相比于南北朝楷书，唐楷则在结构上相对平稳，少奇崛之感；而用笔趋向精熟，一丝不苟，法度严密。但或许正是对楷则的过于强调，唐楷终不及南北朝碑古朴而生动。
2.真书难于飘扬
楷书的定型，使汉字成为名符其实的方块字。尽管从点画结构来说它并没有比隶书简化多少，但它在用笔上的提按动作，尤其是末笔(撇、捺除外)回收以带下笔的笔势使毛笔更具有利用价值及书写的方便性，并使行草书字与字之间连带成为可能(隶草或章草都因波磔阻碍了笔势的顺畅)。但是，楷书并不如行书是一种中介字体，由于对每一点画起、讫笔用笔的强调使楷书的点画形态具有极强的规定性，以至在唐代或以后的很长一段时间里，楷法几乎替代了书法。我们认为，从文字的角度看，越具严格的法则，楷字越具规范性及标准化。而过渡中的楷字及行意较重的楷字，其法则的严密程度自然会有一定程度的减弱。但是，如果我们并非从文字的标准化而从艺术角度审视楷书时，又怎样去理解这些严密的法则呢?
所谓楷书的法则，首先建立在楷书定型点画的基础上。楷书脱隶草意，点画用笔已为固定。我们曾举“永”字八法，即为楷则。起笔皆须逆入平出，中锋行笔，讫笔“无垂不缩，无往不收”，而尤注重起、讫笔的“藏头护尾”，楷书的点画形态虽随书家风格有所不同，但用笔的方法基本一致。其次，表现在结构的匀整稳定上。以字为单位，其间的点画及其所构成的偏旁、部首及整体间架为一个整体，而须均衡布置。欧阳询《结构三十六法》，张怀瓘《结裹法》等均言及楷书的结构法则。
由于楷书点画用笔的规定性及局限于单字的结构法，无疑使楷书的创作受到“先天”的拘束。而这种法则久而久之，便成为根本大法，使楷书的点画形态与结字成为“唯美主义”的形式，而离古意愈远。后人已多不知楷由隶、草而变的事实。对点画两端的强调又使筑基在楷书基础上的行草书受到楷书用笔的影响。所谓“古质而今妍”，在王羲之行草书中已可见出。而自唐代始，则成为习惯，并且随着时间的变迁，因为重视点画两端而使线条越来越弱化。从赵孟頫作品看，其用笔、结构不可谓不精到，然其笔力羸弱，已不是王家风气，结构也第乏天然，成为摆列式。
不知是出于对楷书美自身的认识，还是出于对由楷书而生的行草书由于执行楷法而必致单一的担忧，苏东坡才会有“真书难于飘扬”的感喟。而若我们将眼光越出法度森严的唐楷，而将整个楷书发展过程的各类风格与之作对比的话，我们或许会发现，东坡先生的话，绝对不是没有道理的。
然而，真书难于飘扬，是提醒人们向行书靠拢，还是使点画用笔不拘泥于楷书程式?从苏东坡自己的实践看，其楷书多行意，第一种可能似难否定。而他诸如“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊”及“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人”等观点可以看出，使点画不拘楷书程式，也是“真书难于飘扬”的出发点。而对照“草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”及“端庄杂流丽，刚健含婀娜”之语，可知东坡对楷书美的认识，当非停留在楷书上，而是从“道”的高度加以观照，即以天性规正，而以飘扬补之的对立统一观作为准则的。而能做到这一点，正是书法之难。故东坡云：“凡世之所贵，必贵其难”。
然而，真书又何以飘扬?我们以为，真书之飘扬，可从以下几点表现之：
a用笔宜活不宜死。定型后的楷书，用笔的程式已相当明显(我们已在上面提及)。由于程式的作用，以致相同点画不存区别，或者区别很小。这在看似法则严格的楷书中尤为明显，如欧字、颜字、柳字等，米芾讥“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也”，当非过论。而有的用笔死，捉笔用力，目的为了表现筋骨，如柳字，但以怒张为筋骨，必伤神韵，这是注重于外力而不从内劲上切入的弊病。故米芾又有“世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉”之警世之语。把笔紧，提笔用外力，加之点画形态的规定，看似俱含法则，实际为死法矣。
b线条宜涩不宜滑。线条宜涩，乍一听，与“真书难于飘扬”相背，因为涩者，重滞也。但我们拿出南北朝时的《石门铭》、《爨龙颜》、《金刚经》等，却发现，涩的线条反而比光滑的线条灵动。因为，在表现“涩”时，用笔必须切入、曲动、韧力逆行，而不是强力摩擦。故凡柔行者必通顺，平力者必单调，强力者必僵直；韧力者涩、强力者燥，平力者滑。只关注线条两端的形态，中间大多一带而过，即成平滑。
c结构宜变不宜定。南北朝未定型的楷书碑，字的形态多变，看起来不成熟，但反而使字与字之间产生了关系，而使全局生动可爱。唐碑则楷则固定、成熟，每字格式一致，看一字即知全碑，多成算子。由于楷书有格式，故而导致行草也整齐并列(如后世赵孟頫)，便与魏、晋、南北朝相去远矣。
真书固然需要飘扬，但并非一定丧失法则。今人但知法则而不能飘扬，或能飘扬而不知法则，皆一面之长。正如草书难于严谨厚重，严谨厚重的草书仍旧充满灵性，方为严谨厚重得法，若严谨厚重而死气沉沉，又何必需要严谨厚重?魏晋南北朝真书(小楷、碑楷)既有古质，点画厚实，结构简朴而严正，又不乏舒灵、雅致、生动，可谓真书法与意的天然合一。
唐以后真书，很少能超越唐碑，而更难及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家，而且格调皆在唐人之上，直达魏晋，如宋欧阳修小楷、司马光小楷、元杨维桢《周上卿墓志铭》、倪瓒小楷、明王宠小楷、黄道周小楷、清八大山人小楷、何绍基小楷等。这几家小楷，不仅法式严格，各有所取，而且形态生动自然，古雅可观，又不乏自家风格。清碑学兴盛以来，虽有不少书家努力学习南北朝碑，但最终楷书领域不及篆隶有新的崛起。但尽管碑学书家们没有从南北朝碑中提练出可与之相提并论的楷书风格，却从中结晶出了碑体行草——在他们的取法过程中，或许将南北朝楷书作了一个中介，而其中的精神，即古质、奇崛、方劲、拙朴等审美特征，大都转移到了行草书的创作之中。
第二章 个别与整体——结字法与章法
一、结字
在第一节中，我们已经阐述了作为书法艺术的母体——汉字的基本构架，它是汉字书写成为书法艺术的首要前提。书法艺术中对汉字结构的再创造，便是结字。虽然每位书家的结字风格多有不同，但从审美角度看，结字自有一种基本的原则。我们亦曾在第二节中论述了传统哲学思想对结构美的影响，并分析了结字之理、法，在此，我们将作更为具体的讨论。
1.基本构架
①平行与交叉
汉字的构造，其基本的元素为线，线与线之间的平行、交叉形成字的结构。一般地说，同类线在规范汉字中大多平行，如“鱼”字，横画与横画之间，竖画与竖画之间，撇与撇之间即呈平行关系，但点的形态却为例外，点一般呈外放内收型。譬如说三点水“氵”，其笔势固然由上而下，形态则为一种幅射线，形成向内的趋势。再如火字点，则为另一种形态，起点与后三点构成对立的势，而总的趋势也为内收外放，即相交点在字内。而异形线一般都有直接交叉的现象。如横竖交叉(“+”)，点横交叉(亢)，横撇交叉(又)，横捺交叉(戈)，竖撇交叉(身)，撇捺交叉(来)等等。而线条交叉的现象可分为三种：第一种为直接交叉，如“十”字；第二种为交接，如“人”字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一种交叉的势，如“八”字。
交叉是使线条趋向中心并构成字的基本结构的主要方法。 在篆字中，同类线的平行感最正，尤其小篆。规范小篆的体式最为平匀，横画必平，竖画必直，线条的形态除此二者，便只有弧线与斜线了。由于线条书写时保持匀速，起讫没有用笔的顿挫，故线形前后一致，增加了平行感。隶与楷字仍具有较多的平行。由于用笔顿挫感的加强，略逊小篆。行草书由于线条的连带作用，同类线的平行感大多不存在。
②线的倾斜幅度
横平竖直，在小篆字中可谓不折不扣。隶书时代的横虽已有波磔，但头、尾点基本在水平线上。楷书的横线则已呈上倾幅势。这或许与楷书的用笔有一定的关系。一般楷书横画用笔多藏头护尾，收笔不出势，顿笔回收，由于顿笔产生一定的形态重量，如保持水平势，线便会下垂。故一定的上倾幅势，正好弥补这一缺憾，在视觉上造成力的平衡。而在隶向楷书的过渡时期，有些横画收笔的顿挫不明显，上倾幅势则相对要小得多。如楼兰出土的《急就章》残纸，横画多平，个别甚至下倾，如“不”字。
楷书横画之所以上倾，是否还与撇画变隶之弧钩方收为尖出有关?由于捺笔相对保持隶意较多，以使具有撇捺画的楷字左右失去平衡，故而将横画普遍上倾，以应捺笔的重滞?我们看到，隶书撇笔重压的目的是与捺相对应，若以楷书撇入隶字，则会觉得不够协调，而若以隶书撇入楷字，不协调感同样存在。但即使在都用楷书点画的字里，如横画水平，而又有捺笔重滞，字的重心便会下垂。
这里我们通过比较已经清楚，隶横因为收笔出锋上扬，故而需要波磔，以求缓势，而且前后点在水平线上下。若势一味上倾，便失去平衡。故不论隶书还是楷书，其点画的倾斜幅势，总与其总体平衡相关联。
楷书的横画形势上倾，连带出某些短竖的相应倾斜。如“臣”字的变化：隶书“臣”字中间的短竖，基本呈垂直状，楷书“臣”由于横画的上倾，在一定程度上影响到短竖，垂直变为向内倾斜，如保持垂直，则与横画不相协调。另如“如”、“景”、“国”等均是如此。还有如“宀”头，隶书短竖多垂直，楷书则改为点、钩，想必也与横画斜势有关。
从整个汉字发展的历史看，篆、隶、楷书中线的倾斜程度基本呈递增趋势。
行草书为不定则字体，其线条的外在形态比篆、隶、楷变化多端。篆、隶、楷书中的横平、竖直在行草书中较少存在。行书离楷书较近，比草书略规则，草书则基本为曲线，而且，点画之间多连贯，原本的点、横、竖、撇、捺的形相已改头换面。可以说，草书的线基本都呈倾斜状，而且不是直线倾斜。
③角的性格
由于线与线之间的交叉，形成一定的角度。篆书多圆转少方折，角感不明显，故篆字给人圆融婉通的感觉。草书多曲线少直折，故而性格为流畅曲动。但隶书、楷书及行书由于顿挫转折，形成角度。
上面已经提到，隶书点画除却撇、捺、点具有固定倾斜性格外，横、竖多为平直，而楷书横多上倾，并连带了许多倾斜点画，故楷书的角度变化比隶书要丰富得多，亦即是说，隶书多直角或接近直角的类型，楷书则锐、钝、直角交织在一起。
除结构之外，线形也具有方圆或方圆融合之别。方者坚劲，圆者含融。而某些点画的方圆用笔也影响到结构。如龙门石刻中的点画多有刀痕， 而使结构转折的外轮廓多锐利感。
文字结字的角度，虽在各交叉处都有出现，而对其性格构成影响的，主要是一些外角，即作为字的外部特征的角。直角平稳庄重，锐角劲拔俊丽，钝角朴素古拙。而角度较大的锐角也多宽和平静。锐角多新意，锋芒毕露；钝角老成而天真，有古意；直角则四平八稳，少变化。
对照历代名作，汉隶中《礼器碑》、《张景碑》、《孔宙碑》等多平直，结构稳定。《张迁碑》多钝角及角度较大的锐角，结构古拙静穆。楷书中偏于隶者角度较大，天性平稳而有古意，如《静度造像记》、《爨龙颜碑》等；《张猛龙碑》额多锐角，比正文劲利，正文则俊伟；欧阳询、颜真卿楷书多平直，结构稳定匀称，颜《多宝塔碑》则锐气较足。
④中宫与四边
印刷体或美术字以调匀平稳为结构特征，无所谓中宫与四边。故凡言及中宫者，必是指书法的结字。包世臣云：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细划界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实划，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。刘熙载亦云：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼在此，是谓识得活中宫”。所谓九宫，即将方块以井字格开，分为九格，而中心部位为中宫。就单字而言，一般皆把点画汇向中心，以形成点画之团结，字亦精神集中，稳定自若。
所谓四边，即字之上下左右四面。古人称为八面，大概是指除中宫外的八格，上下左右各有三面，而上与左、上与右、下与左、下与右各有一面重叠。四边向中心聚集，构成中宫与四边的关系。
然而，字之中心在中宫，一般是就楷书而言，而且是以平稳匀称为目的的。而实际上，正如人的中心并不在上下之间的中心而在中上部，而活动中的人之重心则上下左右不定一样，字之中心皆随字形之变而变，正如刘熙载所言“或在字心，或在四维四正”，此才是活中宫。除以平正为目的的中心中宫，我们还可列出偏出中心的中宫类型：
a重心偏正上。
b重心偏正下。
c重心偏左上。
d重心偏左下。
e重心偏右上。
f重心偏右下。
中宫偏离中心部位，使字不再是静态状态下的稳定，而成为与上下左右相呼和的整体运动的一部分。从人的运动形态看，越是复杂而惊险的动作，重心越偏离中心，而人之所以在这种动作中不致倒地，一在于运动的速度衔接，二在于人体自身的调节平衡。前者如舞蹈，后者如杂技或慢动作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的独立性有时甚至被连带性所替代，从而形成整体的运动形态；而一些过渡性的字体，如隶楷，虽字字独立，不以线牵带，但其形通过重心的呼和也能产生整体效应。
⑤改变、省简与避让
古文字中字的点画形态没有太大的提按变化，隶书有蚕头雁尾，楷书有藏头护尾。但并非所有隶书的横画都有蚕头燕尾，也并非所有的楷书都藏头护尾。许多点画都作过简省，以合整体的主次与疏密。
在行草书中，将点画改变、省简与避让被广泛使用，以符合整体运动变化的需要。
避让不仅体现在点画上，偏旁之间或部分之间的关系也往往存在避让。如“明”、“辉”、“绪”三字均为左缩右伸，“昏”字上展下缩
⑥奇正
在汉字点画中，横、竖为正，撇、捺为侧，这是汉字点画的自然对比状态。但在汉字书写过程中，横、竖之正也只是相对的。如《兰亭叙》中，几乎找不到很平的横画；许多竖笔，也作了倾斜。首行“九”字按常规写横折弯钩时折笔多为直，但王羲之却将之切向内，成弧度。“年”字竖画看上去较直，实际略偏于右，而“岁”上部竖笔，则明显左倾。从王氏书作可知其“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”的观点。对比冯承素摹本与定武刻本，后者则明显将点画作了平正处理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己发挥，虽较定武本清畅，但也少了冯摹本那样的“不正之风”。董其昌谓“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，转去转远”。董氏可谓的评，但其自书，亦是难以做到以奇为正。
再如《爨龙颜碑》中，许多相同的点画处以不同的方向与写法，亦便有了对比性，造就了奇的感觉。如“骑”字右部“奇”之两横，一为上扬，多楷则；一为平势，带波磔，而两者之间以中间微妙的两点勾通联系，长横与“马”部下一挑笔相呼应，故奇而又正，丝毫没有造作之感，也无半点不协调)。除却点画的处理之外，偏旁部首等各部分之间的倾斜对应也可造成奇正感。再如《兰亭叙》中，“悼”、“终”、“清”、“群”等字便是如此。
⑦平衡与均衡
一字之平衡，并非一定结构均等。结构均等，固然能使字重心平稳，但也导致呆板。而若能在结字上有开合、疏密之变化，又通过某些点画的压阵补势，在整体上也能有平稳感，但结构内部却富有变化。以《兰亭序》为例说明之：首字“永”，左部两笔画紧靠，右部则分开，而以捺笔之重求得呼应；“集”字中横紧贴上部，下部空间较多，故右点较长以压势，总体也就平衡；“激”字“方”压低缩紧，中部较密，而以长捺之舒展取得总体的稳定(。当然，《兰亭叙》中许多字需上下左右联系起来分析。如首行“初会”两字，“会”进入“初”的领域；“癸”处于“在”、“丑”之间，而不见拥塞，实是因“会”的呼应。当然这已属于章法的范畴，我们将在章法中具体阐述。
而均衡结字，考虑的首要是点画之间的平匀。欧阳询《八诀》有言：“分间布白，勿令偏侧。……四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，勿合左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。”观其书，知其言之不虚。王羲之《笔势论》也曾言：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤!”王羲之、欧阳询所言，均为结字之常法，或曰基本之法，而且，着眼点均在单字之上。欧氏着眼于楷书，王氏则讲的初学。欧阳询的实践没有脱出常规，为均衡而均衡。王羲之的创作施之以活，不仅有宽有窄，有密有疏，有长有短，而且，字与字之间也得到有机贯通(尽管《兰亭叙》不如手札般连带，字与字基本分开，但却通过字之形势，求得呼应)。故凡知常法而不知变法者，必为法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一看全不合常法，仔细分析却俱得到有效体现。这也是唐后人之所以不及晋人处。
2、结构的俗化——结字法的弊端
“唐人尚法”，谓唐人楷书以法为本也。宋人虽以意代法，力图挽救因法则而带来的俗化趋势，但终不可扭转“法”的潮流。元代赵孟頫打着复古旗号，实际上是复“法”之古，并没有真正进入魏晋人的风骨与玄淡之中。明清人多承元人遗风，以“法”为书法之本，最终导致了“台阁体”与“馆阁体”的出现。至此，因楷法之死而致使书法之死，结字法的后果在培养了一批书家具有坚实的基础的同时，也影响到大多数习书者或写字者们的眼力和手力。以法为终极目的，不知有情有趣，有气有韵，有格有调，使形而上之“道”，降为形而下之“法”。书法固如此，亦便不再是艺术了。
二、章法
如果说结字是汉字点画之间关系的合理处置的话，那么，字与字之间的关系处置，或许就是章法了。
然而，每一个具有完善结字的字的排列，并不就是完美的章法。故章法实际上牵涉到的内容又不仅仅局限于字与字之间的关系，而应该具体到用笔关系、点画关系、部位关系、字与字之间的关系、行与行之间的关系、前后关系及整体关系。只有这一切的应和到位，才可谓有完美的形式空间。
1.习惯的章法方式
在分析汉字空间的发展时我们附带提到过，在青铜器时代，文字的幅面安排已逐渐开始具有规范、规正的意识，变无序为有序。先是“大字促令小，小字展令大”，使每字占有几乎相等的空间，并通过整齐排列，整体幅面变为整齐有序。后甚至发展到以线界格。有的虽没有界线，但字与字之间的空白增多，或者在刻铸前事先作过一律安排。古文字时代的石鼓文、某些装饰文字及斯篆，已是典型的等匀空间意识。这种均等布排的方法后在刻碑时被广泛利用。
西汉时期，由于简册以直条为限，书写自然而然地开始具有了直列——字距紧密，行距隔开的意识，但这限于一条写一行的简册。西汉宣帝时代的五凤刻石，可能是秉习简册书写的习惯，行距较为明显，而字距紧密。新莽时期的《莱子侯刻石》及无年月可考的《禳盗刻石》以直线列开，但似乎隶字开始趋扁，字距也相当开阔。东汉初期仍有不少刻石有直线界列，如《王文康阙》、《王君平阙》、《太宝石阙铭》等等，但随着隶书发展的规范化及刻碑的严肃化，这种直线界列的做法又逐渐被均匀排列或界格所替代(但直线界列的方法依然存在)。
手写文字的行距感多由于字与字之间大小参差及笔势牵带的产生而逐渐明显化的。从楼兰墨迹或《平复帖》等名作看，直列的字距尚没有作笔直的处理，可见魏晋时代的书写形式还较为自由。但手抄的经文小楷则相对正规，由于字字接踵，行距疏阔，加之小楷重心比手写行草要稳，故行线的垂直感相对明显。王羲之时代，由于用笔的日益精致化使字与字之间的笔势牵带更为自然，加上理性思维的不断加强，行草书的行距也开始正规化。
行距线的垂直与否多与结字有关。结字平匀工稳者，行距线一般多垂直；结字灵活多变者，行距线则多欹侧。魏晋人行草多欹侧，隋唐却多垂直，便是魏晋时字较活，隋唐始匀的结局。
至隋唐，章法的大致几个形式基本具备。即①方格式，宜写碑与正楷；②字距阔行距紧，隶书多采用此法；③不拘行距字距式，多杂乱；④行距分明式，又分垂直行距与正侧互存行距两类；⑤散列式，字距、行距均 较疏阔；⑥理性而自然的章法，行距虽有，但多紧密，左右字之间互有关系。兹对每一类作一分析。
①界格类
字写得工稳匀称，大小相一，自然给人以齐整、庄重、精致的审美感觉，这如同我们观看阅兵式，海、陆、空三军队列，步调、动作都必须超常的一致，才有一种威风。齐整一律的观念要求人撇除个人的、自由的思想及行为上的独特与放纵，而必须遵循一条共同的规则。刻碑界格的作用便是出于一种整齐、严肃的目的。
但整齐一律的美感只给人短暂甚至只是瞬间的愉悦。由于强调表面的规则而缺乏变化，最终导致创作主体与客体的高度机械与程式，并使欣赏者同样陷入视觉的“疲倦”之中。从人的审美心理分析，单调的重复不能与人有回味的余地，既不具有外形式上的变化，也不具备内在的深度。它与天道、人道的不断变化的总规则相抵触。人具有猎奇、求变的心理，在这种心理的驱使下，人才有创造欲与审美欲，人类也才会在不断创造中得以发展。
界格的弊端不仅在于整体章法的单调趋一，它还在一定程度上影响到字的结构造型。由于界格的作用，而使结字大小、方圆、正斜、长扁的变化自然而然地缩小着，最后趋于美术化的格式。这从汉字发展的历史可以明察。如甲骨、金文之变为小篆，汉隶之变为唐隶，魏碑楷书之变为唐楷，最后影响到行草书的结构。
当然，并非所有有界格的字都是整齐一律的，也非一定有界格者字不及无界格者。对此，清道人有一段话讲得很好：
写碑与摩崖二者不同，其布白章法即异。一有横格，一无横格。包慎翁深悟此理，而但以无横格为古人之高妙，又以九宫法求之，谬矣!如《颂敦》、《散氏盘》何尝不尚横，而《齐侯》之属，则不用横格，不得谓《齐侯》即高于《散氏盘》也。然不论有格无格，皆融成一片，此学者不可不留心也。
但若是“融成一片”者也能够不以界格，而多以其本身的大小、正欹、长扁等使章法有穿插感，在整体上肯定还要耐看许多。
②字距阔行距紧
此法适宜篆隶，尤适宜隶书。
隶书规范化以后，字形已由原来的长方扁不一而为扁方，且大小多接近，如手写简书式的排列或《五凤刻石》之类的方法肯定行不通，故除了界格者外，一般采取字距拉大行距收紧的作法。字距拉大实际上也是平整观的体现：因为字形多扁，以使上下空白得以与左右空间相似。这类章法具有以下特点：
a. 横向感
汉字的书写习惯向来是自上而下纵式的，但纵之中的字的间距没有作过规定，可宽可紧。甲骨文中宽者甚至离移了字的连贯性，而密者字字接踵。金文中多上下紧密或似界格者的四周空间匀称，但似乎没有左右字紧靠的。近代以来有吴昌硕《石鼓文》及陆维钊蜾篇篆有横势。陆先生尤明显，这可能也与陆先生蜾篇字形呈扁状有关。汉隶碑刻中实际上没有自觉的横向意识，若有左右字紧密者，多因界格中字多扁且写得较满所致，故其并没有左右的字的笔画穿插现象。
b.横向穿插
后人学隶或写隶的格式，有的索性字距再拉大而使左右并合，并有左右字之间的结构参差(如金农漆书)。这主要是由于有的隶字多横向展开，如横、撇、捺等，故而常常可能利用左右邻字的空白以作更自然的舒展，从而形成一字点画“侵入”它字领域的情况，给本来较为刻板的格式带来生机。
隶书格式的横向穿插，往往需“临阵决宜”，左字根据右字的字相进行结构。这样的创作，使隶书书写不再只是习惯方式的简单表现，而在一定程度上必须有构思与创意。也正由于横向穿插的可能，使隶书可以在字形的大小、长扁、开合等方面有更多的变化余地。
③穿杂式
字之篇章，不作理性的安排，而只是杂然相处，既无均匀的字距，也没有明显的行列，但字与字并不冲突。这种杂然相处的书法，严格意义上讲没有章法。但恰恰就是因为其没有规则，反而有一种自然的感觉。不少甲骨、金文及一些帛书、竹木简及后来纸上的随意书写的作品都是如此。而这其中又可分出几类：
a. 杂乱式。多因字大小仿佛及字与字之间、行与行之间过密而不透气造成的。如金文《何尊铭》、《天亡簋铭》等，汉简《居延丞相御史律令牍》等。
b. 散乱式。字距较疏阔但不匀，没有行距或行距感不明显，字形大小不一。
c. 散落式。此类乍一看去与散乱式相差无几，但仔细品味，却有一定的理式，即在散中有参差。马王堆帛书《战国纵横家书》等。
d. 理性的穿杂。后世书家中，如元杨维桢、明祝允明、徐渭等行草书，皆不以习惯的行列式作为法则，而采用“上下连绵”、“左冲右突”的杂式。三家之中数杨维桢最理性，密杂之中常以长笔及空行透气，以使密处更密，疏处皆疏，并多有粗与细的对比；祝允明的穿杂因线条的重复过多而有零乱感；徐渭虽结字变化多，但过于绵密，少有疏处，给人以压抑之感。
④行列式
行列式为章法构成中最普遍的一种方法。可以说，行草书除却少数作品以穿杂式或如教科书式的一字一空间外，基本为行列式；大多数小楷为行列式；不少钟鼎文、石刻篆书也用行列式；隶书中如《五凤刻石》、《阳泉使者金熏炉铭》及一些简书也以行列分明布置章法或习以成式。
所谓行列，必须行距分明，字距紧密。其审美特征为整齐而贯气。尤其行草书，因连笔及大小作用使字与字之间的关系更加紧密，行气也就相对较足。甲骨、金文中字有大小且字形多修长，虽没有牵连的笔画，但字鱼贯排列，行距开阔，亦能有齐整而贯气的感觉。隶书由于多形扁，一般难以行列，但若大小参差，上下紧接，行气亦能贯通。具体分之，又可列出垂直行列及正侧间用行列等几种。
a. 垂直行列
垂直行列与隶书的字距阔行距紧正好相反，一为纵向连贯，一为横向穿插。小楷、行草的垂直行列无须太多的创意——以小楷的接踵排列、行草的牵连及字之大小，可以毫不费力地将行列排妥。但篆、隶、楷书却有一定的难度，关键在于篆、隶、楷似难接踵，如要接踵，则须有字形上的改变。
我们先以标准的篆、隶、楷书作一剪贴纵向排列试验：
将李斯《峄山碑》、汉《礼器碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》字依纵向次序紧密排列，以突出行距感，我们发现《峄山碑》字距收紧与界格分列没有多少区别，甚至显得字距有敝闷之感，原因是字大小一式，故即使字距拉紧，也并没有贯气的感觉。《礼器碑》上下之间敝闷如《峄山碑》，而因行距拉大破坏了原本的左右字的相对贯通，隶书的横势得不到连接。《九成宫》字略有大小，字距拉紧后比《峄山碑》、《礼器碑》稍觉透气，但因字之方正，上下之间仍只有字块的排列，而缺少贯气。但规正的小楷何以能有贯气感?
其一，小楷比大楷、中楷更具灵活性，即使字形规正，但点画之间及偏旁部首之间写法多变， 定式较少。且在书写时没有字框限制，结字自然少拘束。
其二，小楷字小，且多将行距拉大，使之能有一条字线的感觉。如人观赏大、中楷的距离相对远一些，效果也会相同。
我们再将一些不规则的篆、隶、楷书作纵向排列试验：
将《秦始皇二十六年诏铭》、《马王堆帛书老子甲本》、之字距收紧、行距拉开，我们却发现了另一种现象：由于原本字形的大小不一，处理后的章法不仅使字上下贯气，而且行气相当自然
从这里可以说明，篆、隶、楷书作品若需有较完整而富于变化的章法，字形是千万不能趋于一式的。同时，篆、隶、楷书中那些不经意的作品，之所以能够在空间上有自然意趣，或许正是其没有严格的规则的约束。
b.行列线的正与侧
行列分明的布局固然能取得上下的自然衔接，但若行列线垂直无变，其行与行之间即若界格一样平板无奇。历史上的许多书作因行列的单调而显得如同抄写，缺少作为一幅作品的整体空间的应有考虑与安排。
我们先来比较一下唐代欧阳询的行书《仲尼梦奠帖》与宋蔡襄的行书《山堂诗帖》。两作均为垂直行列式的布排且行距均等。欧书中最大字“龄”与最小字“二”相差数倍，且大小的穿插感比蔡书要明显得多，而第三、四行字大小相仿，故感觉上这两行之间的空间要小些，并使第二行“百”字附近相对疏阔。因此，尽管行距直列无变化，但通过字的大小，错落、粗细等也能得到一定程度的补偿。蔡书则因大小、粗细及字型都较接近，整体在本来是直列而平板的章法中显得更加单调。但“却”字竖笔略长似乎使整幅透气不少。故在直列行距式之中，若左右行字在大小错落及字距的紧疏方面能够有所考虑，整体上不致于太平正。
在一幅垂直行到或行列线平行的书作中，通过左右之间字的呼和错落及字距方面的开合连带等调节，便可走出大章法的单调。而若字型基本趋一，单调的程度更会加重。
当一幅作品中每一字的中垂线都有所变化时，或者，在一行之中有一部分行列线有斜正变化，此时尽管也为行列布白式，但效果与一律的垂线者大相径庭。我们先对千古名篇《兰亭叙》作一分析：
《兰亭叙》前几行的行距很明显，后大半段行距收紧。作者虽非有意如此，但事实却让其整体章法有了一种变化。前几行行距也非等匀，第一行空间比第二行空间要窄些，故第二行间后人盖以鉴赏之类的印玺。从大体看，首几行的行线也较垂直，但仔细分析，其字与字之间的垂线却并非一致，这属于小倾斜，即字垂线的单独倾斜，甚至只是一字之中的斜正对比，而没有整条线的“大动荡”。
再如王羲之《孔侍中帖》，前两行与后几行形成对势，首行基本垂直，第二行“孔”与“侍”一斜一正，“中”、“信”、“书”、“想”左倾，但“书”第五横的斜上使下“曰”部已有朝右的趋势，“必”字正，“至不”已右倾，第三整行右倾，第四行上三字略左倾，下数字较正，第五行上部较正，下部偏右。这种行与行之间及行局部之间的对势，使其字能够互相倾扎，故其空间的动感明显增强。
上面我们曾经提到的不以界格而以行列的篆、隶、楷书在大小、长扁、开合等方面突破定式的例子。我们不妨顺着这些例子，作解构与重构的考察。
篆、隶、楷书的传统结字方法大多出于对单字本身的美的考虑。每一字写好，也就等于整幅写好。故一般的篆、隶、楷书家，是无需作整体章法上的探索的。但这样的创作，无异于重复地写字。写多了，自己也会感觉厌腻。我们先来看对篆字定式的突破：
实际上，甲骨文、金文中很少有整齐一律的结构，先人的多随字之自然大小排列，倒也可爱。但简化与规范使字的天然区别越来越小，且为了所谓的美观使各字趋于一式，《石鼓文》、斯篆等便是这种美观要求的典范作品。后世如唐人、清人写篆则以《石鼓文》、斯篆为楷式，争相以平整为法则，以使篆字的创作陷入界格或折纸的框框之中，将先人们可爱的一面视作幼稚与浅薄，使本应该更加丰富多彩的篆书创作陷于僵局。
甲骨文中行列分明者不少，而且行距多有宽窄，行列线又有正有斜，有开有合，虽出无意，却不无借鉴作用。早期的金文字也多直向排列，虽行线较甲骨文平直，但因字之大小，故尔左右之间出现有参差或开合。与斯篆同期的《诏版书》，则字之大小、正侧等皆随心所欲，行列线有直有斜，行距有宽有窄。这许多例子，告诉我们篆字书写是完全可以有章法上的参差错落的。尽管古人的这种无意尚不及完美的程度，但若我们对之进行理性归纳与借鉴，定可实现目的。
⑤疏旷萧散式
中国艺术的审美特征中，有一种“萧散空寂”之境。萧散空寂，颇有凋零的味道。但美学中所谓空寂，并非指真的什么都没有，而是指玄远、悠逸、疏旷清淡、宁静，一种“野渡无人舟自横”的境界。古人谓人生之最高境，是人与自然的融通，寄情于山水之中，远离尘世喧啸。而于艺术，便是走出法则，走出形式，而入“无我”的状态之中。司空图《二十四诗品》中有“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”之语，便是指的“冲淡”的审美品质。而中国艺术的这一审美品格，源于老庄之道学精神。《老子》曰：“道冲，而用之久不盈。深乎!万物宗。挫其锐，解其忿，和其光，同其尘。湛常存。吾不知谁子?象帝之先。”又曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。所谓“冲，虚也”。故凡实而无虚，则不化。实中有虚，而有灵。虚多实少，则萧疏玄远。
在书法艺术中，黑处为实，白处为虚。虚实相生，成为一个生命体。书法章法的构成，实是虚与实的变化运用。以上提到的界格式、行列垂直等例是指书法空间的分割在虚实上过于平均与机械，缺少生命“活”的特性。字的大小错落、左右参差，行的斜正对比，使白与黑之间的虚实关系变得复杂而美妙，生命的感觉因之而强烈。而章法构成上的萧疏玄远，则是生命的一种境界。其所含的简、静、散、疏的特性决不是不要复杂的变化，而是使这种复杂的变化趋向微妙。故如果说书法章法的行列斜正对比是生命动性的直接外化形式，萧散疏朗则是在这一基础上的升华。
a简
在行列斜正对比的构成中，我们对字的要求只是其外形上的大、小、长、方、扁、欹、正等的变化，而致于其结构的格调并不涉及，即如密、如简，都无所谓。如王铎在章法上跌宕多姿，但其结字繁复缠绕。而若要得到萧散玄远，则结字之繁是万万不可以的。用笔的含蓄、结字的简洁当为首要。历代能得用笔含蓄、结字简洁者不少，如《马王堆帛书》、《张迁碑》、《石门颂》、《嵩高灵庙碑》、《金石裕金刚经》、钟繇、虞世南、《韭花帖》及倪瓒、王宠、黄道周、八大山人小楷等等。
简固非一定在篆隶楷书等正书体中体现，但行草中过多的牵带便不成简。苏东坡之谓“草书难于严重”，或在某种程度上可理解为草书难于简洁。简与严又不同。严是规则的体现，简是在严的基础上的自然，是一种悠然。我们见钟繇小楷或八大的行草便能体会到既不严正、又不缠绕牵带的那种意味。
b静
《老子》云：“致虚极，守静笃”。虚者必静，静者必玄，玄者必远。行列的斜正对比为动。界格固为静，却是死之静，与虚静是两回事。虚静实际上不反对动，而是使动由外在转向内在。行列者因字与字之紧密，故其动显。而若字距变紧密为疏阔(并非均等疏阔)，其动的外相便会因空白的增加而减退(其实不减，而是由外趋内)，变得静雅起来。这一点，我们将《秦诏版》字距作收紧处理后再与原作比较便可察觉，原作因字距的疏朗及行列的斜正而有萧散静雅之感，而字距收紧之后虽具行列的动感，但静的感觉却受到一定程度的破坏。
c疏
由上我们看出，用笔之疏(单纯含蓄)、线质之疏(涩而舒)、结字之疏(简洁清雅)、字距行距之疏(动中之静)，是整体章法之疏(萧散)的前提。但所谓萧散，其要求的疏仍有一种规定性。譬如说，苏东坡比黄庭坚、米芾疏朗，但没有达到萧散。王羲之比王献之疏一些，也没有达到萧散。王书中《姨母帖》比《丧乱帖》等要疏朗一些，但字距、行距仍嫌紧密。钟繇比于王羲之，钟书疏并有一定的萧散感，但若钟书比于《秦诏版》，仍不及其萧散(至于用笔、线条的质量则远在《诏版》之上)。杨凝式《韭花帖》有萧散感，但行距略嫌正，用笔也相对过严(“秋”、“察”之类则味极好，有悠然感)。不过，比于唐人楷书，《韭花帖》格调要高出许多。杨氏《卢鸿草堂十志图跋》用笔、结字均有萧疏感，但字距、行距过紧。宋人中有以大行距求清疏者，如林逋，格调不俗，但过于直，且字距均等紧密。林逋还以行列的长短不一求得一片空白，这种格式在宋人及以后的信札中多使用，估计不是一种无意，而是对空白的主动认识与实践，这不能不说是书法空间美感的一大发现。但几乎所有这类格式的作品，大都行列笔直，且字距紧密。明董其昌有少数横卷行距疏阔，用笔结字淡逸清雅，但亦不能避免直列的格式，八大山人、金农等偶有小作品有萧散感，惜不多见。近代以来，唯黄宾虹大篆、弘一手札、林散之草书偶有萧散之作。
萧散者固能玄远，与道家、佛家哲学以虚无、自然、清静为本的精神相关。《老子》“天下万物生于有，有生于无”，无乃有之本；苏东坡“静故了群动”，静为动之源。虚胜实、白胜黑、无胜有、疏胜密、简胜繁、静胜动……构成超然与空灵，此自然之境、人生之境、艺术之境的极地，自然也是书法章法的最高形式。但若要领略这一道风景，都必须经过实、经过黑、经过有、经过密、经过繁、经过动……否则，就会变得苍白、渺茫、荒寂、呆板、机械，故这虚、无、疏、简、静等等，既是源头，又是尽头，而其尽头，则虚中皆实、白中皆墨、疏处皆密、静中皆动，是超实之实、超密之密、超动之动。故无为大有，虚为大实，静为大动，疏为大密……
欧阳修说得好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”这话之于书法，同样是千真万确的。
2.书法的空间关系
在以上的讨论中，我们已经点到作为书法空间关系的几个方面，即界格为横平竖直的等匀关系，行列分为平行关系与斜正关系等等。而在这一小节中我们将对空间关系作具体的分析。
A 空间关系之理
一件完美的艺术品，它首先是完整的，即其任何一个部位都是整体的有机构成的一部分，而各部分之间并非简单的排列或堆积，而是一种生命的协调与融通。它犹如一个生命体，各部分都以血贯通，以气调节。它们不仅有肉体的连接，有筋骨血的融合，有复杂的神经网络，还有大脑思维对身体各部位的总控制。故在祖国医学中，头痛医头，脚痛医脚被认为是不合医道的。一个瘫痪病人的身躯，在外形上或与正常人的形体差别并不会很大，但一个丧失了运动机能，而一个却具生命的鲜活。人体不能够缺少某一部分，否则便成残缺。书法作品也如此。
如果说一件作品的字在整个构成中可多可少(指形式而非文字内容)，那么就说明这可多可少的部分不是其有机整体的一个局部。这多余的字即是无意义的。譬如说，古人刻碑，在章法上多采用界格的方式，从形式上讲，其字多一个少一个都无关大局，故界格在形式构成上不具备生命的有机性。而一件在空间上完整的作品，则既不能多一字，也不能少一字，即其字的安排是恰如其分的，每一字都在空间中起一个角色，而没有多余的角色。
有完整的空间，才有空间中各部分之间的关系。反过来，各部分之间关系的协调，才构成完整的空间。而从空间关系讲，有以全局为重的字与空白的关系、上下前后的呼应关系；有局部的疏密关系、斜正关系、粗细关系、断连关系、动静关系等等。而一切关系，务求以对比为首要。其对比的度又不可等量，即不可一字粗，一字细，一字又粗，一字又细式的均衡，须有意中见无意，做到自然流贯，否则当成死局。
①字与空白的关系
字处为有，空白为无。有字处必有空白，否则必成实心的黑块。笔画细者空白多，笔画粗者空白少。故绵密者必当以疏朗为映托，疏阔者也须有紧密作连接。当然，字与空白，切忌均等。就章法而言，有字处为密，无字处为疏，疏大于密，或密大于疏，这般疏密相间，便成活体。
刘熙载曾曰：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密”。又曰：“笔画少处，力量要足以当多；瘦处，力量要足以当肥。信得‘多少’、‘肥瘦’形异而实同，则书进矣。”这便是将字与空白联系起来的观点。密者当密，疏者当疏，形成强烈的反差，视觉感故而强烈。
落实到具体的作品中，又怎样去体会这一道理。兹举几点分析之。
a拉长笔画以求疏密对比
在书法艺术中，字的内容是习惯的素材。故书法创作，总是先有文字内容，再考虑布局。没有说不写完内容而成完整作品者。以整篇内容为实，考虑字与空白的关系，才为自然。而在一篇文字过多且过密的作品中，某一、二处笔画的加长常可使通篇形成奇特效果，汉简中常有将竖笔拉长至数字的长度，使原本繁密的简册变得透气许多。这种方法在后来的行草书创作中广为利用。如传王羲之《大道帖》末字“耶”末竖笔拉至底处，王徽之《新月帖》“具”也拉出两字的空间(图87)，王献之《廿九日帖》末“拜”字、《十二月帖》末“军”字、颜真卿《刘中使帖》“耳”字等等不一而足。当然，在一篇之中，一般不可太多拉长的笔画，否则便成雷同与均衡，造成视觉的累赘感。若有二、三处或更多则必须使拉长的笔画在方向、用笔上有所不一，而且，一般不在同一行或平行的位置上，而须在相对应的部位，如在一行中有两三处拉长的笔画，则必须是长行，并且与另行的长画相呼应。如杨维桢《游仙唱和诗册》拉长的笔画很多，但作者一般都作错位。当然，杨维桢也有某种习惯，即拉长的竖笔多出锋，有一定的雷同感。另如祝枝山《杜甫诗轴》，在中行有“中”、“饵”两处长笔，略嫌多余，若减少至一处，或“中”或“饵”，效果会好得多，而以保留“中”长竖为宜，因上部较密，当有疏，下部已有落款处的空白，“饵”字长竖不作也无妨。
b分段、分行空白、前后空白与文字之疏密关系
古人之书，不同现代人抄写，每段首行必空两格，分段必另起，而皆从顶头书下。文一般不分段，自头至尾，不见空格。但碑刻、信札、诗抄之类，或有题额、有分行、有落款，亦便有较大片空白的出现。有题额者或上或右留出空白，有分行者中间留有空白，有落款者正文与落款之间及款后有一定空白。这些空白，似乎不与章法形式发生关系，其实，它们无意中增添了空间的生趣。一块碑刻，正文茂密，惟有额、题名与正文间的留白，才不致使全局拥塞。诗抄有的一首分一段，行间便出现较多空白。信札在宋及宋后则有较多留白，一般上部较密，下部较空，有时甚至空白多于字墨。除此之处，另有抄文等偶也见行间的不少空白。有题与款者则往往前后皆有空白出现。立轴的章法格式大致固定，其作为纯创作的书法格式与作为日常书写的书法在形式上有了一定的区别。立轴一般只在正文后有一定的空白，正文前及正文中则一般不留出整片的空白。当然，我们这里言及行间及前后的空白，是指作为疏密、虚实对比的特殊空间，即将空白有意识留出或事实上造成与字墨的空间对比关系，而并非说书法除此之外没有空白。因为只要不是将墨涂满整纸，空白总是存在的。一般作品中，字的结构及字距、行距之留白，也可造成一般意义上的对比关系，但这种对比关系因为是“与生俱来”的，固不足以构成章法结构上的视觉张力，除非字的结构有意识地扩张以使空间突现出来，或字距、行距之开合、斜正具有我们将提到的某种明显对比关系。
c字距、行距的疏密关系
在章法的习惯方式中我们论及作为行列线的斜正对比及萧散的格式，实际上已经揭示出章法中留白的重要性及均匀空间与意识空间之间的区别。字距、行距的均匀留白与具有萧散意味或具有斜正、动静对比的留白在审美上是不同质的，也就是说，它们之间存在着格调上的差异，前者虽有序，但为布算式空间，后二者具有文化品格，与中国阴阳文化的玄妙意旨相契合。
②粗细关系
线有粗细，并非一定出于有意。一提一按之中，一牵一带之间，自然会有粗细。一字中有粗细，而及字字中有粗细，粗细的感觉便分散在字里，人们在总体上仍会觉得平匀而无变化。故历史上篆、隶、楷书在章法上具有粗细对比者很少。惟有一些过于突出的笔画(加粗加重)在整篇中或有呼和对应之感。王羲之之前行草书的粗细对比虽有存在，但并非自觉追求，如《济白帖》，首行因蘸墨多而使笔画粗重，后几行笔画变细。王字手札中已见有意的粗细对比，如《孔侍中帖》，首行“十七日羲……报且……”与“九月……之……因”便成粗细，第二、三行皆有粗笔与细笔；《二谢帖》“迟”、“静”青部、“女”、“当试寻省”、“左边”等字较粗，其余较细，等等。最典型的粗细对比要算颜真卿《裴将军诗》(忠义堂刻本)了。此作可谓古书中最具形式意味的作品，其粗细对比之强烈在后世并不多见，而且，其粗中之灵动而庄严，细中之稳实而飞逸，使之粗细对比并不突兀，而自然协调。由粗到细或由细到粗的过渡皆极自然，不见造作。东坡《黄州寒食诗》之粗细对比亦极精彩。
从王、颜、苏三家法帖中，我们寻得，凡欲得章法之变化，粗细的对比是极其重要的一种手段。但粗细对比必须做到自然过渡，这一点，王、颜、苏三家法帖也是极好的榜样。
③动静关系
在以上举的《裴将军诗》帖中，还存在着动与静的对比关系。《裴将军诗》是由正、行、草三体杂合一起的作品，正者为静，草者为动，行者介乎两者之间。三体书合于一体，打破了单一书体的单一感觉(正体书少动、行草则少静)，诚为难能可贵。王羲之不少书作也在楷、行、草之间，但其静不及《裴将军诗》，也即是说，王书动与静的对比跨度并不算很大。米芾书作中有少量作品跨度较大，如《窦先生帖》，一半为行书，一半为草书，但似乎这种对比缺少了过渡，变得左是左，右是右，互不相干。米芾虽能动，但静不足，留得住的感觉少。故得动易，得静难，得动与静同时并存，并互相协调则更难。
动静关系还可表现为断与连、正与奇、直与斜等，兹不一一举例了。
B 各对比关系的呼应
一幅完整的构图，必然是上下前后呼应的。在对比的关系中，有应接、呼和才致美感的深入。这正如运动中或动作中的人体，重心不稳，但人不致于倾倒，便是因为有某种力呼应支撑。如蹲马步，若两手伸向前，则在一定程度上与人的重心构成对应，人便会觉得轻松些。而若手缩向身，重心一味后压，人便感觉负重。这两手伸出的力便与重心有了一定的呼应。画一幅竹，若枝干或叶一味倾向于左边，则成单调，而须有向右一定量的对应。在书法空间中，各因素之间的对比是造成空间美的多样的方法。但若只是作单纯的对比，则仍会让人觉得单调，而且，具有不完整感。故各美感要素的重复与对应，是书法空间走向复杂、耐看的重要手段。
①空白呼应
传统书作对空白意识尚未有足够理性的认识。即使不少书家书写时留有空白(如信札)，也并非一定出于审美的目的，而可能仅仅只是一种习惯。故古人书法在空白呼应这方面，或偶有巧合，成为佳构，但多数只属抄录式。信札格式上部字密，下部留白，仍属于简单的空白表现。而在立轴等格式基本固定后，空白也仅仅在末尾时有。故空白的呼应，是书法章法的一个新课题。
a长笔呼应
当一篇书作中出现两处以上拉长笔画时，必须考虑这些长笔所带来的空白之间的关系。若两处长笔在同一水平线上或邻近位置，这种长笔便成累赘；若长笔方向一致，同样造成空白的雷同。故长笔空白的呼应，一般在相对的位置，如第一处长在上部，对应则在下部或中部；首行有，如后面又出现一处，则一般不应在同一行。
b对向呼应
陆维钊先生《西泠印社成立七十五周年纪念轴》“旧迹”下)，正文末行仅二字，但先生并未在正文下落款，而将下部空间留出。款二行，首行接“良”左下，第二行却与“宵”字底并行，比首行略长。这样，整幅左上留出一小空间，恰与文中之空白“遥相呼应”。而正文与款字间之大空白又与此两小空白形成一种大透气，与正文互相映衬。
c上下左右的整合呼应
从以上分析归纳，空白之呼应，不可以过于均匀，也不能够失于一端。所谓过于均匀，即下对上、后对前的留白空间大小接近、位置并直；所谓失于一端，即某处空白过大，造成不协调，失去了作为呼应的目的。这一点，中国画与篆刻创作中对空白呼应的处置也可作为借鉴。
②疏密之呼应
作品中出现疏密关系，是从空间美的角度考虑的。而疏密的前后上下呼应，出于对作品的完整性的认识。一幅文字内容较多的作品，或一幅内容较少的作品，都必须有疏密对应。多字作品往往以一字或数字造成一个疏群或密群。如杨凝式《韭花帖》，起首“昼寝乍兴”四字较密，与第二、三行末“叶报”、“始助”及第五行“修状陈”三字之密相应。首行下部，二、三行中部与第三、四、五、六行上部形成均匀空间的呼应。而“铭肌载”部较疏，正好与“一”、“之”之处相对。全局通过密、匀、疏几处呼应，生机流动，意味无穷。在多字作品中若某局部过于密集，必导致其它部位过于稀疏，若协调不周，便至失理。如《万岁通天帖》第十帖之《一日无申帖》便因中部过于茂密，四周没有呼应致使整篇显得拥塞。少字作品的疏密呼应一般表现在几个笔画或偏旁部首等字的局部部位关系上。如陆维钊先生《抽宝剑缚苍龙》上联“抽”提手上密下疏，与“剑”列刀上疏下密正好相对。
③大小、粗细、断连等呼应
苏东坡《黄州寒食诗》是苏字中大小对比、粗细对比最强烈的一件书作。但东坡却能做到这些对比的前后呼应，以致整幅既富变化又协调如一，如前三行字小，与落款“右黄州寒食二首”相仿佛。中间又有一些小字的参插。大、粗字也能有一定的呼应，如“海棠”、“偷”、“欲”、“势”、“渔”、“襄”、“破灶”、“深”、“墓”、“哭涂穷”等多以中小或笔画细的字衬托调节。
王羲之《得示帖》，可谓断与连呼应的佳构。“知足下”、“吾亦劣”与“羲之顿首”为大连带呼应；“未佳”、“乃行”与“不欲”为小连带呼应；“得示”、“明”、“触雾”、“也”、“王”为不连带的呼应，非常协调。颜真卿《裴将军诗》的断连呼应也极其到位，读者自可明察。
一幅书法，做到空间上疏与密的对比与呼应、动与静的对比与呼应、斜与正的对比与呼应、大与小的对比与呼应、粗与细的对比与呼应、空间的留白及呼应、断与连的对比与呼应等等各对立面的对比与呼应，恐怕是较难的，但并非不现实。我们考察大师们的佳作，便较多地体现了这种关系。当然，在空白方面，历史上书家的意识尚不甚明确。而且，空白之在书法作品中的作用与意义也并没有被真正地实践着。即使空白自然存在，却没有被理性地分析与归纳。 |
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