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行书是书法各字体中的谦谦君子，从容典雅，仪态万方。它在技法上所表现出的潇洒娴熟、心手合一无不感染每一位观者。其流美的线条、灵动的结体以及传情达意的章法，更成为历代书法家不断研习探究的对象。
在诸多书法字体中，行书倍受青睐，历长久而不衰，这与它独特的书写特点不无关系。清代刘熙载说：“盖行者真之捷而草之详。”行书书写速度比楷书快，比草书容易辨认，换言之，行书具备了草书的快捷与楷书的易识。古人讲楷如立、行如走、草如跑，似乎是说从楷书到草书是不断提高书写速度的过程。孙过庭《书谱》中说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”行书介于楷书与草书之间，于形质、情性，两者都不可偏废。
故此，由楷书到行草书的过度不仅是速度的问题，更以达其形质、情性为旨趣。行书的精彩之处莫不从其笔法、结体、章法三要素呈现。
妙“笔”生花
笔法也称用笔，是指在使用毛笔时运用一定的方法和技巧，是表现书家艺术风格的重要因素之一。元代赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”因此，历代书家对笔法都十分重视。行书的用笔技巧表现在多方面，如中、侧锋之兼用，提按顿挫、纵横转折之变化，墨色浓淡枯湿之对比等。
在行书的书写过程中，笔锋的运用是至关重要一环，直接影响到作品的神采与格调。中锋在楷书中运用较多，在行书中则中、侧锋并用。中锋是指书写时笔锋处于笔画的中间，侧锋则是指笔锋处于笔画的一侧。侧锋不同于偏锋。侧锋书写时笔锋虽处于笔画的一侧，但它仍在笔画之中；偏锋在书写时笔锋同样处于一侧，笔锋却在笔画之外。若侧锋运用得当，可以丰富线条变化，取得妍丽多姿的效果。这种特点在宋代书家米芾的《蜀素帖》中的体现尤为明显，如“花”、“起”两字都施以侧锋，其锋芒神采甚于中锋。米芾善用笔锋，下笔果断、收笔迅捷，他自己也自负地说：“善书者只得一笔，我独有四面。”
提按顿挫同样是行书书写过程中不可或缺的笔法。书法线条的变化，主要通过提按顿挫的用笔来体现。提就是笔锋的抬起，按就是笔锋的下压，提与按是书法运笔的基本技巧。点画的粗细、浓淡、节奏等变化，均是在提与按的运笔动作中完成。
沈尹默《执笔五字法》中说：“用笔之要，首在提按；提按得宜，情性乃见；所成点画，自有意致。” 可见，用笔中的提按之法是塑造书法艺术形象的重要手段。行书笔画的粗细、厚薄，主要取决于用笔提按幅度的大小。当然，用墨的多少也会影响到笔画的粗细变化，但提按是关键，离开了它就无从谈起用笔之道，也就无“法”可言。
清代刘熙载《艺概》中说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”言外之意是说提与按为同时进行的连贯动作，在调整运行笔锋时将粗细起伏变化寓于线条之中。这样线条即刚健有力又生动活泼，此提按之法使然。相反，如果线条一味的粗，易失之于呆滞刻板；一味的细，又失之于纤弱无力。只有粗细相辅相成才可得行书之妙趣。
将线条的提按变化发挥到极致的，当属宋代书家黄庭坚。《黄州寒食诗跋》为其代表作，笔画抑扬顿挫，舒展大度，线条中段提按起伏，变化丰富，犹如荡桨撑船，摇曳多姿，无丝毫矫揉造作之意。凡观者无不赞叹其熟练的用笔技巧。
转与折是行书的又一重要元素。所谓转，即圆转；折即方折。朱和羹《临池心解》说：“字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者工夫精熟，转折须暗过，方知这拆股之妙，暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”这里所要说的是行书的线条只有转折才能改变方向与角度，也只有提按顿挫、行留交叠才能使线条有韵律和节奏。行书用笔多以圆笔为主，方笔为辅；也有以方笔为主，辅以圆笔。姜夔《续书谱》说：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。若方者参以圆，圆者参以方，斯为妙矣。”所以，方笔与圆笔在行书中互相参半，处于同等重要地位，交相互用，不能拘于一者。正如周易中所讲的刚柔相济，折笔的刚健挺拔与转笔的柔和蕴藉相映生辉，和谐而统一。
巧“态”达情
结体，字的结构，也称结字、间架、布白等，是指每个字点画间的安排、组合及形式布置。汉字各种字体，皆是由最基本的点画联结、搭配而成，笔画的俯、仰、伸、缩、长、短、粗、细，偏旁的宽、窄、高、低、欹、正等，构成了每个字的不同形态，要使字的形态适宜、匀美，结体尤为重要。
行书虽由楷书的牵丝映带、流走书写而成，但毕竟已在较大程度上区别于楷书。在点画书写以及结体布局上，已不再遵循楷书的中规中矩的布白法则，而是具备了灵活而多变的草化的趋势。一件书法作品是诸多矛盾对立的统一体，矛盾越多就越深刻，它所体现的美也就越丰富。按照楷书、行书、草书的顺序，线条由方渐圆、结体由繁渐简，各种矛盾也逐渐显现与增多，笔墨之神韵也正是在这些矛盾的对立统一中得到酣畅淋漓的发挥。行书结体灵活多变，它在入规矩而出规矩之间，达到情感上的自由抒发。其形态上的变化有大与小、虚与实、动与静、长与短、欹与正、借与让、离与合、险与夷、顾与盼、向与背等，结字上有长与扁、肥与瘦、繁与简、聚与散、疏与密、开与合、收与放、轻与重、伸与缩、避与就、俯与仰、主与次等。
点画的疏密组合，是行书结体中空间布白的重要特点。清代邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透气。常计白以当黑，奇趣乃出。”点画写得疏朗，可以显示舒畅与空灵；写得紧密，可以表现严谨与厚重。但过度疏散，则会使字形神松散；过于紧密，会变成局促窘迫。所以，行书的体势茂密，间白宽舒。茂密处则神气十足，间白宽舒处能气清质实。与疏密特点较为接近的是点画的收放关系。一幅行书作品中常有几处紧收和放纵之处，同样，一字之中也会有收笔与放笔。收笔可得含蓄，放笔可得神采，二者在对比中达到和谐统一。王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书。”董其昌也说：“作字所最忌者，位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。”笔画的组合切忌等匀、齐整，而是突出其长短变化，通过不断伸缩的笔调，获得行书书写的快感。可见，笔画的收放关系同样是行书结体的重要法则。元代赵孟頫为诸体皆善的书法大家，行书《后赤壁赋》为其代表书作，作品中笔画的细微锋芒清晰可见，结体稍偏，颇有特点：其中“龙”为左密右疏，“悄”则为左疏右密；“茸”为上收下放，“余”则为上放下收。
结体中笔画的轻重、粗细对比同样能为作品增添神采，此对比关系有两种：字与字之间和笔画自身之间。通过对比，笔画细者愈细，粗者愈粗，产生鲜活明快的节奏感。如《后赤壁赋》中“客”字上下笔画的对比，“盖”与“木”的对比较为明显。
古人讲结字，对避让、欹正之法也尤为重视。所谓避让，是指在结体中通过笔画、部位的相互谦让，达到整体的和谐统一。一般字的主体部分所占空间要大一些，次要部分需收缩，以做出对主体的迎让姿态。欹正则是笔画、部位间之间或字与字之间的正、侧相依，使字的结体或章法在动荡中产生平衡。这也就产生了字内和字间两种平衡关系。行书强调灵活多变，且具备多变的条件。欹正关系正是在突出行书结体与章法的活灵活现，避免单调、重复的组合，从而显现更加丰富的艺术内涵。
因“势”铺陈
章法即为书法作品的整体布局，指字与字、行与行之间按一定的书法艺术规律和法则进行合理分布、巧妙安排的方法，是一幅书法作品成功与否的重要评价标准。行书和楷书章法最大不的同，一般体现在前者“有行无列”，后者则“有行有列”，且行书中字与字之间是由牵丝映带及体势变化来达到统一协调。最为常见的行书布白形式为左右的行距大于上下的字距，这种书写形式有利于笔势的连绵带动和上下行气的贯通，给人以活泼生动、自然成趣的感觉。行书中字形的大小、粗细、虚实对比，动静、欹正、顾盼变化等均能给章法增添意想不到的审美趣味。
以宋代蔡襄的《扈从帖》为例，其整体的布白形式为行距大于字距，此帖用笔温润典雅，舒卷有度，字与字之间欹正相依，违而不犯，顾盼有致。如“者”、“即”两字上下连接，“者”重心略右上倾斜，呈欹侧体势，下方的“即”字却改变重心方向，左轻而右重，将两字的体势重新恢复平衡，极尽变化之能事。第四行的“数、条、殊”三字用笔轻盈灵动、连绵相属，与整体较为厚重的笔法形成鲜明的对比，使得作品呈现出疏朗通透的韵致，有一种虚实相衬的妙趣，颇具晋唐遗韵。
行书还有一种布白形式，即左右行距与上下字距都拉大，字距与行距并没有构成较大反差。采用此种布白形式，往往使字与字之间缺少牵丝映带，几乎字字独立，字形的大小变化也不够明显。字间虽空疏，却突出了每个字的姿态与神情，参差错落的章法颇有一番韵味。
五代杨凝式的《韭花帖》为此种形式的代表，此帖是杨凝式写给友人的一封书信，字里行间洋溢着轻松愉快的心情。统观作品整体，首先映入眼帘的是宽疏的布白，令人顿觉耳目一新。结体上独具一格，一些字超出常规结字法，或上下错位，或左右不齐，却没有丝毫造作气，纯出自然。如“珍羞充腹”中的“珍”字左右主次颠倒，“羞”字上下错位，却依然重心平稳，这种夸张的结字凸显了奇崛的体势，不得不令人叫绝。字与字、行与行之间留有大片空白，无牵丝映带，迥然不同于其他书家作品，初看字间似乎并无紧密联系，实则暗含生机，气韵贯通。平中寓奇的结体与疏朗有致的布白相得益彰，通篇都显示着作者悠闲恬淡的心境。 | 
