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中国书法文化

2009-04-25  尚卿

世界上拥有书法艺术的民族屈指可数,其中唯有中国书法历史最悠久、传播最广泛、同民族文化关系最密切。书法作为一种艺术创作,是玄妙而艰深的。写汉字容易,但是真正走进书法艺术境界的书法家并不多。我们的汉字从图画、符号到创造、定型,由古文大篆到小篆,由篆而隶、楷、行、草,各种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中,我国逐渐形成了世界各民族文字中独一无二、自成门类的书法艺术。

 

《中国书法文化》前言(1

 

    世界上拥有书法艺术的民族屈指可数,其中唯有中国书法历史最悠久、传播最广泛、同民族文化关系最密切。书法作为一种艺术创作,是玄妙而艰深的。写汉字容易,但是真正走进书法艺术境界的书法家并不多。我们的汉字从图画、符号到创造、定型,由古文大篆到小篆,由篆而隶、楷、行、草,各种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中,我国逐渐形成了世界各民族文字中独一无二、自成门类的书法艺术。

    书法是中国古代文化的重要组成部分,具有3000多年的悠久历史,其影响具有世界性。书法是一种构成艺术,在洁白的纸上靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性,留下斑斑迹象,在纸面上形成具有意味的黑白构成。书法是一种表现性艺术,书家的笔是他手指的延伸,笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫,都受主观的驱使,成为他情感、情绪的宣泄。书法也是一种实用性艺术,可用于题词、书写牌匾。总之,书法是一门综合性很强的艺术,是一种倾向于表现主观精神的艺术。它集精、气、神于流转顿挫之中,黑白相间、疾徐吞吐,一片胸臆淋漓。字字有根、笔笔有源,或古拙、或秀媚、或端雅。方与圆、收与放、疏与密、刚与柔、实与虚、奇与正,其意境无限、美妙无比。可以说,书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。

书法又和绘画一起统领着中国美术的其他门类,因而被列为中国美术之首。当我们把书法与绘画相提并论时,又将书法摆在绘画前面,称之为“书画”,如“书画同源”、“琴棋书画”、“书画缘”、“能书会画”等。可见,书法与传统的中国绘画有着十分密切的关系。特别是在宋元文人画出现以后,绘画的用笔讲究从书法中来,水墨写意与书法中的行草意趣相通。中国古代的雕塑中,也蕴含着书法的特征。雕塑的纹理就是线的组合,其造型的装饰性与书法中的篆、隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁、柱结构,也都遵循了对称、均衡、主从关系等法则。园林建筑中的含蓄、借景,以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等,都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。工艺美术和民间美术,也不同程度地受到书法的影响。因此,书法可以视为中国美术之魂。

 

 

《中国书法文化》前言(2

 

    追根溯源,书法从象形发展而来,从甲骨文、金文演变为大篆、小篆、隶书,到东汉、魏、晋时期,草书、楷书、行书诸体基本定型,书法时刻散发着古老艺术的魅力,成为社会文明的标志,为一代又一代人所喜爱。汉字、情感意象和书写包括了书法的全部内涵,因此书法就是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。在漫长的发展演变中,书法一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用,另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。其既是中华民族的文化瑰宝,又在世界文化艺术宝库中独放异彩。

    书法艺术在魏晋南北朝至隋唐时进入了新的境界,由篆隶转变为简易的行草和真书(真书即楷书),成为这一时期的主流风格。此时的书法大家蜂拥而起,如王羲之、虞世南、欧阳修等,他们在书法造诣上各有千秋、风格多样。五代、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承。由于此时战乱和政治局势的不稳定,社会呈现出复杂的局面,书法家们以书法来抒发个人情感。明代的书法艺术基本上继承了宋、元的帖学书法,并在此基础上加以发展,到清代时转入低潮。但是学习汉魏以前篆隶书法的文者逐渐增多、名家辈出,书法理论也较前代有了更大成就。

就历代书法而言,有“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元、明尚态”的精辟总结。晋人尚韵是指晋代书法流美妍媚、风流潇洒,反映了士大夫阶层的清闲雅逸,流露出一种娴静的美。唐人尚法是说唐代书法法度严谨、气魄雄伟,表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神,具有力度美。宋人尚意指的是宋代书法具有纵横跌宕、沉着痛快的书风。在“国家多难而文运不衰”的局面下,文人墨客不满现实,以书达意,表现出一种个性化很强的特征。元、明以来,中国封建社会停滞不前、江河日下,反映在书法上则崇尚摹古、平庸无奇。明末书坛“反流俗”的狂飙,以及清代后期崇尚碑版金石之风的兴起,如地下奔突的岩浆、黑夜中的闪电,折射出社会巨大变动的征兆。真可谓“披图幽对、思接千载”。

 

《中国书法文化》前言(3

 

    从创作过程来讲,书法的基本构成元素为线条,线条作为点的运动轨迹,在书法艺术中表现为一种流动的、有方向性和不可重复性的书写过程,而且创作过程与创作结果同步产生,没有重复和进行制作的可能。汉字有特定的书写规律,对笔顺的先后起止都有序列性的规定,即书写过程在时间上有连贯性,由单字扩展及整篇,注重整体的协调美。笔势与体势代表了书法艺术中时间属性的全部内涵。书法创作则是一个以时间带动空间的过程,也就是以动作带动视觉的特殊过程。从鉴赏角度来看,书法作品给人一种时间推移的印象,因为每个字都是在特定句式或篇章结构中识读的,也就是首先存在着一个文字概念获得的秩序,其次每个字在书写联缀时形成了不同形式的空间构成和不同的风格。这种空间连续必然产生节奏,造成一种前后推移、具有内在逻辑的视觉关系和时间绵延的节奏序列。书法作品的欣赏较之于其他艺术欣赏更容易让人回溯其创作过程。欣赏者力图从作为结果的书法作品中体验创作者当时的心态。

同时,书法艺术以实用的文字来体现,是否有神韵、美感,是欣赏书法最基本的原则。书法美的表现不外有“实”与“虚”两个方面,也就是“形质”与“性情”两大方面。“实”(形质)方面是有形、可见的,就是指外在形态,主要从线条与间架结构上去鉴赏,且包括用笔、结构、章法等内容:用笔有迟急、起伏、曲折之分;笔锋有正侧、藏露之别;笔画形态有方有圆,还讲求笔力与笔势;结构有奇正、疏密、违和等法理;章法有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法。三者之间既有区别又相辅相成。“虚”(性情)方面是无形的,就是指内在精神,须从对线条与结构章法的处理上去体认作者的个性特征与艺术风格,包括神采、气韵、意境等内容。“实”与“虚”两方面互相依存、相互为用,共同表现出书法作品的审美价值。

 

《中国书法文化》前言(4

    书法的品评是一个复杂的心理过程,它与书法创作取反方向的运动。书法创作是集点画以成字,组字而成篇,表现出作品的神采境界。书法品评的第一视觉印象常常是书作的神采、气韵,再审视它的章法,剖析它的结字、用笔、书作的意向,并联想到生活中种种事物、作者的创作环境和思想活动,从而领会出作品的美。因此,书法品评的过程,是观赏者的“美的再创造”过程。

    书法作为一门艺术,对人的健康长寿也有一定作用。俗语云:“人活七十古来稀。”历代书法家却有很多活到了七八十,甚至八九十岁的高龄。如:唐代的柳公权87岁、欧阳询84岁、虞世南80岁、杨凝式81岁、文征明89岁、梁同书92岁、翁同龢85岁、包世臣80岁……可见,练习书法的确有助于人的健康。从“练功”的角度来说,一个人若能每天坚持练书法,便可像练气功那样达到以意导气、意守丹田、呼吸匀称、肌体和精神协调一致的境界。如此坚持下去,定会少生疾病、心情愉快、延年益寿。而写字时端坐的姿势,就是气功里所讲的“坐功”。

    追寻3000多年书法发展的足迹,我们可以清晰地看到它与中国社会的同步发展,并强烈反映出每个时代的精神风貌。书法艺术是中华文化的灿烂之花,最典型地体现了东方艺术的美和绚丽,是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。

    为了让更多的读者了解中国的书法文化,了解中国和世界的经典文化,我们特地编撰了这套经典文化系列丛书,以飨读者。本书作为其中的重要组成部分,共分为五篇:第一篇为常识篇,主要介绍陶文历经甲骨、大篆、籀文、小篆到隶书、楷书、章草、今草、行书的发展演变,书法的运笔及名人名语、名人趣闻逸事;第二篇为鉴赏篇,列举了历代书法名家名作的鉴赏,以及书法的鉴别与装裱;第三篇为收藏篇,介绍了收藏的基本常识;第四篇为行情篇,主要包括历代书法名家书法作品的市场行情与投资;第五篇为工具篇,分别对文房四宝及绘画颜料做了详细的介绍。

希望此书出版后能得到大家的批评指正,以便将来进一步修改、充实与完善。 

第一章 中国书法艺术概述(1

    我国是四大文明古国之一。在漫长的生产和生活实践中,我们的祖先创造了极其丰富、光辉灿烂的文化遗产。独具特色的书法艺术就是其中的重要组成部分,至今仍在人类文化的宝库中熠熠生辉。它主要通过汉字的用笔用墨、点画结构、行次章法等造型来表现人的气质、品格和情操,从而达到美学境界。世界上拥有书法艺术的民族屈指可数,而中国的书法具有悠久的历史,堪称首屈一指。

第一节汉字的起源

说起书法,就不得不提到汉字及其起源,因为书法的发展是与其息息相关的。汉字是汉族的祖先经过长期社会实践而创造出来的一种文字符号系统,也是世界上历史最悠久的文字体系。世界上也曾经存在过许多其他古老文字,如古埃及的圣书字、苏美尔象形符号等,但它们早已失去记录语言的功能而成为历史陈迹,只有汉字从古代一直沿用至今。

    关于汉字的起源有很多种传说,中国古书里都说汉字是仓颉创造的。据说他是古代中原部落联盟领袖黄帝的史官。由于当时社会进入较大规模的部落联盟阶段,联盟之间交往日益频繁,迫切需要建立一套各联盟共用的交际符号。因此,史官仓颉便承担了搜集及整理共用文字的工作。传说:仓颉曾看见一名天神,相貌奇特,面孔长得好像一幅绘有文字的画。于是,仓颉便描摹他的形象,创造了文字。有的古书上还说:仓颉创造出文字后,由于泄漏了天机,天上落下小米,鬼神夜夜啼哭。

    还有一种传说认为:仓颉是黄帝的史官,黄帝统一华夏之后,感到用结绳的方法记事远远满足不了现实的需求,就命仓颉想办法造字。于是,他就在当时洧水河南岸的一个高台上造屋住了下来,专心致志地造起字来,可是苦思冥想了很长时间也没造出一个字来。说来凑巧,有一天他正在思索之时,天上突然飞来一只凤凰,嘴里叼着的一件东西掉了下来,正好落在仓颉面前。他拾起来,看到上面有一个蹄印,可辨认不出是什么野兽的蹄印,就问正巧走来的一个猎人。猎人看了看后说:“这是貔貅的蹄印,与其他兽类的蹄印不一样,别的野兽的蹄印,我一看就知道。”仓颉听了猎人的话很受启发。他想:万事万物都有自己的特征,如能抓住事物的特征,画出图像,大家都能认识,这不就是字了吗?从此,仓颉便注意仔细观察各种事物的特征,譬如日、月、星、云、山、河、湖、海,以及各种飞禽走兽、应用器物等。接着,他按其特征画出图形,造出了许多象形字。就这样日积月累,仓颉造的字慢慢多了起来。后来,他把自己造的这些象形字献给黄帝。黄帝非常高兴,立即召集九州酋长,让仓颉把这些字传授给他们。于是,这些象形字开始应用起来。其实,这种种传说都是靠不住的。汉字是广大劳动人民根据实际生产生活需要,经过长期的社会实践慢慢地丰富和发展而来的。

1954年秋至1957年夏,中国考古工作者经多次发掘半坡遗址(今西安市东郊半坡村北)后发现:早在6000年前左右,半坡人就在长期的生活、生产实践中创造了具有文字性质的刻划符号和绘画、雕塑、装饰等艺术作品。他们的刻划符号多保留在彩陶上,这可以看作是原始的中国文字,也就是我们现在所说的陶文。

    近年来,人们在山东莒县陵阳河大汶口文化晚期的一处遗址里发现了一批距今已有4500多年的墓葬,里面出土了大量文物。在出土的一些陶尊上各刻有一个图象文字,共发现了10多个单字。这些字都是按照实物的形状描绘出来的,因此被称为“象形字”。其字体的结构与甲骨文上的象形字十分相似,但比甲骨文还要早1000多年。“象形字”是中国最早的文字,已经具有了文字的特征。

    象形法:是形成汉字的最早方法,创造了最原始的汉字,如:“日”被写成、“月”写成、“水”写成、“牛”写成等。这些象形字经过演变,都改变了原字的形体,变成后来的方正字体。它们有的笔画减少了,有的笔画增添了,皆由不规则的字体变成了有规则的字体。

    会意法:象形字比较容易看出造字的道理,但它们不能表达抽象的意思。古人便创造了另一种造字法——会意法,即用不同的符号或借用“象形字”再加上一些符号来表达一个抽象的意思。例如:“明”字写成,意为“日”和“月”带来光明;“旦”字写成,意为太阳出地平线而升起。

    形声法:象形字和会意字都能从字形上看出字的意义,却不能读出声音。因此,人们又创造了形声法,即把表示声音的声旁和表示意义的形旁搭配起来,组成很多新字。例如:“爸”字是表音的“巴”字和表形的“父”字的结合;“芭”字由“巴”和“++”搭配而成。后来,这样的文字越造越多。据统计,形声字占汉字的90%左右。汉字的形成和发展适应了人类社会生产、生活的需要,成为人们交流思想的重要工具。

第二节中国书法艺术的产生

对于中国书法艺术的起源问题,现存的文献并没有明确的记载。但是,我们还是可以从文字研究以及文字的起源中得到某种启发。汉字最初叫做“文”,像经纬交错的织纹。上古陶器多以织纹作为美饰,“文”字便引申出了美饰的含义,如古汉语中的“文饰”、“文身”等。古人用具有美饰含义的“文”来给汉字定名,说明汉字从一开始就十分注意美饰,具有艺术化的倾向。由此可推断:书法艺术的历史与汉字一样古老,书法艺术的起源与汉字的起源是同一个问题。

考古发掘的资料与实物表明:早在商朝后期,我国就出现了相当成熟的汉字系统——甲骨文。其书体风格绚丽多彩,表现了不同的审美范畴,或端庄雄伟、或纵横奇崛、或工整精细。由此可推测:在商代,人们就已经有意识地将汉字书刻得美观并自觉或不自觉地将它推动上升为一种艺术。所以,许多专家学者都认为:在公元前14世纪到公元前11世纪的商朝后期,中国就产生了实际上的书法艺术。诚然,甲骨文是用刀契刻在龟甲和兽甲上的文字,但甲骨上的痕迹可以毫无疑问地证明:甲骨文是先用毛笔书写成字样,然后再进行契刻,完成契刻后还要用毛笔再进行填朱或填墨。所以,书法和文字可以说是同根同源的。

    从奴隶社会的商周时期到封建社会的汉唐,再到宋、元、明、清,书法艺术日益发展,成为具有深厚内涵的传统文化。几千年来,勤劳朴实、充满智慧的中国人民创造了商周甲骨文、两周金文、秦篆、汉隶以及魏晋南北朝到唐宋的楷、行、草书,可谓书体繁复、流传众多,铸就了名副其实的书法艺术宝库。而且,汉字的演变促进了书法艺术以各种不同的优美形体来展现,为其提供了广阔的艺术天地。当然,反过来,书法艺术的发展同时也推进了汉字的演变。

第三节中国书法艺术的发展

书法的历史源远流长,最初它只是作为文字的现实形式来立身存世的,后来经过文人艺术家们的介入与开拓才逐渐发展成为一种独具特色的、具有深厚文化内涵的抒情表现艺术。总的来说,书法从殷商到今天,经历了发展、成熟和繁荣三个阶段。

    从殷商到西汉,是书法艺术的发展期。在这一阶段,由于中国社会长期处于奴隶制的社会关系下,国家的财富和文化被少数贵族垄断,文字的使用和书写都是为贵族服务的,使用面非常狭小。这时的字体先后出现了甲骨文、金文和篆书。其中甲骨文中有不少习字作品,个别甲骨文的凹线内被填涂了朱砂或墨。金文中也有类似的以金错嵌现象,甚至还有些金文在线条上添加了虫鸟鱼龙等装饰图案。所有这些都说明:当时已经非常注重书契技巧,并把文字作为审美对象来加以表现了。甲骨文和金文基本都是记录当时贵族生活的实用文字(如祭祀、占卜、封赏等),历史文献中对书法的记载所涉及到的内容,也都与宫廷政治有关(如书录、册勋、诏诰等)。这说明:书法在当时还完全属于一种政治或生活的实用工具,但作为独立审美艺术的书法还没有诞生。甲骨文、金文和篆书虽然书契工具不同,字体也略有差异,但是书法特征基本相同:一是结体繁复,字形带有较重的象形意味;二是线条单纯,没有明显的粗细变化和形式区别。

从东汉到唐代前期,是我国书法艺术的成熟期。这一时期的书法发展出现了一个质的飞跃,即书法在承担政治工具、生活工具的同时,产生了“纯艺术”的倾向:一方面,书法是实用语言传递的工具,人们利用其为生活服务,并在实用中品味美的感受;另一方面,实用的书法在实现了实用信息传递功能后,又转入审美领域,成为人们品味形式美的对象。这时,书法开始由“原始实用”向“纯艺术”转换。但此时的书法作品仍不是为“艺术而艺术”的自觉创作,绝大多数都是承载着一定生活内容的实用书牍。当时,近代意义上的自觉的“书法艺术创作”作品还没有出现。而且,这种状况一直延续到唐朝前期。

    从盛唐以后开始,我国的书法艺术进入了繁荣期。这一时期,字体的发展已经终结,书法艺术主要朝着书体多样化的方向发展,力求在同一字体上通过点画和结体的变化,或疏、或密、或正、或侧、或……,创造出各种各样的风格面貌,形成形式多样的书体。以唐代楷书为例,就有欧(欧阳询)体、虞(虞世南)体、褚(褚遂良)体、李(李邕)体、颜(颜真卿)体、柳(柳公权)体等等。行草书写起来则更自由、变化更大,更能充分表达作者的思想感情和审美趣味,因此书体也就更多了。它们或者沉雄毫健,气如幽燕老将;或者和婉清丽,形同绝代佳人;有的浑穆苍古,神似山村野老;有的端庄凝重,貌似谦谦君子。其多姿多彩的造型,堪称姹紫嫣红、百花争艳。

    从宋代开始,书法家在书法史中引入了“伦理”、“道德”的概念。苏轼认为:书法的形式从某种程度上说可以展现君子、小人之性。而宋代另一位大书法家黄庭坚也提出:“学书要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,致使笔墨不减无常、逸少,知识俗人耳。余尝为少年言,士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”黄庭坚在书法品论中还反复强调:人的品格决定书法的品格,书法家必须将“读书”、“修身”、“养德”作为书法的后盾,只有品格高尚才能克服书法中的“俗气”,拥有高雅美妙的书法艺术的“灵”韵。就这样,宋人把书法艺术引入了伦理学。

    诚然,封建时代的学者文人,其理论的出发点和归宿都是为封建统治服务的。但他们关于书法的艺术理论以及由此而引发的哲学观,曾广泛流行于社会,对中国社会各阶层的艺术审美思想产生了极其深远的影响。

第四节书法与其他艺术的沟通

书法艺术虽然独具特色,但决不是孤立的,它与其他多种艺术之间都具有密切的联系。以线条为造型的书法艺术及其基本理论大都带有形而上的特征,与音乐、绘画和舞蹈等艺术都是相通的。

唐代张怀瑾在《书议》中把书法艺术称为“无声之音”,即表达了书法与音乐所具有的相通性。的确,在理论上,书法和音乐都遵循“寓杂多于统一”的原则。古希腊毕达哥斯派的哲学家们用数学的观点来研究音乐,认为音乐在质方面的差异,是由声音在量(长短、高低、轻重)方面的比例差异来决定的,因而得出了这样的结论:“音乐是对立因素的和谐统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调。”中国书法自古以来也强调这种多样性的统一,力戒那种字形结构毫无变化的写法。晋代王羲之曾说:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳。”唐代孙过庭也指出:每个字的点画结构必须“违而不犯,和而不同”,也就是说书法作品中的各个部分既要有差异性、多样性,同时又必须是一个关系和谐的整体。只有这样,作品才能变化丰富、对比鲜明,并相互联系、彼此呼应,构成一幅完美的艺术佳作。

    在创作上,书法和音乐都讲究对称和呼应、节奏和旋律。书法的点画线条,形态上有起有伏、有收有放,力度上有强有弱、有刚有柔,速度上有急有缓、有断有续,感情上有紧张有松弛、有高潮有低潮,完全与音乐相同。音乐中有休止,乐段与乐段之间有间歇,书法作品也是如此。它通过字里行间的布白和笔画上的断续,来达到这种休止和间歇。毋庸置疑,一幅用笔抑扬顿挫、用墨淋漓生动、点画结体和谐的美好“书法音乐”,自然会令人百读不厌、回味无穷。

    以书入画、以画入书,则表现了中国书法艺术与绘画艺术的完美结合,也是中国在书画艺术领域的创举,即所谓的“书画同源”。最初“画成其物,全如作绘”的象形文字与原始的绘画相差无几,都是对客观事物的简单描写。后来,由于职能不同,绘画要尽可能真实地表现客观物体,慢慢趋向繁复;而汉字作为语言的记录符号,为快速便利,渐渐变得简单。尽管如此,两者的使用工具却一直相同,一样的笔墨、一样的纸张,只不过书法在色彩上更单纯一些。而且,中国的绘画与书法一样,重视线条的变化和布局的虚实关系。同时,为了体现主观意象中的物体之神,中国绘画总是尽可能地把细节略去,并对重要部分加以强调夸张。结果,客观物体就好比书法中的汉字,不是表现的最终目的,而仅仅是一种传达思想感情的载体。

由于中国绘画与书法在使用工具和艺术本质上也具有相通性,即“画法关通书法津”(石涛语),因此它们之间在具体的创作和表现方法上有许多相同之处,画家常常从书法中汲取艺术营养,以获得绘画的技巧与灵感。比如:为了使每根线条富有变化、充满生机,常以书法训练作为基本功;为了处理好虚实变化,往往借鉴书法的结体和章法。历史上著名的画家,也常常在画跋上申明“以书入画”的观点和主张。元代赵孟说:“石如飞白木如籀,写竹还应八分勇。若也有人能会此,须知书画本来同。”清人郑板桥曾说:“要知画法通书法,兰竹如同隶草然。”黄宾虹先生也曾说过:“一幅优秀的绘画作品,从局部看都应当是书法。”八大山人题山水画册说:“昔吴道元学书于张颠、驾老,不成,退,画法益工。”吴道元学习书法以后回过头来学画,结果技艺大进,充分说明书法学习对画家来说具有何等重要的意义。正因为如此,画画又被叫做写画。

    书法与舞蹈的关系历来被认为如同姊妹。舞蹈中一些公认的手、足、头的姿态都来自于动作过程中一个平衡的瞬间,与书法的横、竖、撇、捺等具体点画相同。舞蹈时,演员的全身与四肢为了表示韵律和节奏,必须不停地运动,并保持动作间的连贯与和谐,这就要求所有固定的平衡姿态不得不随着动作的变化而变化,就像书法创作时所有点画的固定写法与形态都必须在运动中根据上下左右的情况,或长或短、或高或矮,做各种各样的变化一样。舞蹈那行云流水的舞步轨迹,如果用墨线描绘下来,肯定与节奏分明、连绵相属的草书线条别无二致。传为唐代著名书法家张旭草书的《古诗四帖》就是这样一件作品,那“禅虬腾霄”的气势、“旋风骤雨”的动态、“夏云出岫”的变幻、“奔蛇走虺”的线条、“回环圆转”的体势,综合起来立即会使人想起杜甫《观公孙大娘舞剑器》诗中对剑舞的描写:“耀如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光。”据说:张旭草书曾从公孙大娘的剑舞中获得灵感,现在公孙大娘的剑舞早已失传,但我们仍能从张旭的草书中看到她那优美的舞姿。英国人罗杰·弗莱曾说:中国艺术首先引人注目的是在其中占首要地位的线的节奏。确实,这种线的节奏总是具有流动和连续的特征,真可谓是一种用手画出来的舞蹈曲线。20世纪80年代,某些国内外的书法家和舞蹈家曾尝试将书法与舞蹈合为一体,用演员的舞蹈动作配合幕布背景上变幻的书法作品,编排了“墨舞”剧目,后在美国和国内演出过,受到一致好评。

沈尹默先生说:“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显示出惊人的奇迹,无色而有图画之灿烂,无声而有音乐之和谐。引人欣赏、心畅神怡。”在中国,任何可以称之为艺术的东西都或多或少地与书法有某些联系,只是有的比较明显,有的比较隐晦罢了。可以说,在中国的一切艺术都与书法有不解之缘,书法是中国艺术中最高级的表现形式,因此熊秉明先生称它为“艺术中的艺术”。

第五节汉字的书体种类

 我国书法历史悠久,大体可分为篆书(大篆、小篆)、隶书、楷书、行书、草书(章、今草)等五种。  

  一、篆书    

篆书分大篆和小篆。大篆是秦代以前通用的一种字体,而小篆是秦始皇统一六国之后秦代通用的标准字体。篆字有三个特点:一是象征;二是笔画有转无折,一切转弯的笔画都成圆转;三是圆笔中锋,笔画的起笔和收笔都呈圆形。

二、隶书   

隶书又称“隶文”、“隶字”,是我国自有文字以来的第二书体。隶书是由秦代程邈所创,其典型笔法是有波势、用挑法,即平常所说的“蚕头凤尾”。

    三、楷书    

楷书也称“正书”、“真书”,从汉末和魏晋起沿用至今,是我国的现代书体,也是第三大书体。楷书有三大特征:第一,笔画平正、结构整齐;第二,笔画有规律;第三,起止三折笔、运笔在中锋,是楷书的典型笔法。

    四、草书     章草和今草是草书的两大品类,代表了草书发展的两大阶段。章草由隶书演变过来,而今草由章草演变过来。今草又可分为小草、大草、行草。    

五、行书    

行书是从楷书演变而来的。行书的特征是非楷非草,介于楷草之间。篆、隶、楷、草各有一定的规则,唯独行书没有一定的规则。但行书是实用性和艺术性结合得最好的字体。

第二章 汉字的源头——陶文

    毛泽东同志曾指出:“中国是世界文明发达最早的国家之一,中国已有了将近四千年的有文字可考的历史。”可是文字的起源应远远早于有文字可考的历史。从现有的考古成果来看:如果从仰韶时期的大汶口和陕西西安半坡文字算起,至今大约已有6000年的历史。关于文字的起源,古代典籍记载不一,大致有结绳记事、河图八卦、仓颉造字及近代学者据考古发掘的刻划符号说等。

    根据考古发掘出来的文物来看,中国文字(指汉字)的起源已有了较为准确的答案。陕西西安半坡、临潼姜寨、青海乐都柳湾、山东莒县等地先后出土了为数众多的新石器时代刻划符号的陶片,这些符号都是象形的。古文字学者经反复研究探讨,认为这是汉字的原始形态,是萌芽时期的文字,可谓原始阶段的文字,随后才发展成为象形文字。郭沫若在《古代文字之辩证的发展》仰韶文化遗址中发现的陶文一文中认为半坡仰韶文化中这些刻划符号,“可以肯定地说就是中国文字的起源,或者中国原始文字的孑遗”;又说,“彩陶和黑陶上的刻划应该就是汉字的原始阶段”。可是,当时的简单文字不会也不可能只限于陶器上。除陶器以外,自然还有更多的简单文字存在。

    时隔不久,在山东出土的黑陶器上也发现了这种刻划。古文字学家唐兰先生根据这些出土陶器上的文字,也断语“中国文化有六千年的文明史”。我们认为郭老、唐氏根据考古发掘研究的最新成果,均不谋而合地、较明确地指出:我国的文字起源除了具有艺术价值外,更重要的是为了实用。如新石器时代所发现的彩陶和黑陶上的刻划符号,就是简单的记事。这些原始刻符具有绘画和文字两重性,无疑是中国文字的雏形。经过若干年代,人们在使用中加以整理,才逐渐成为书写的字,可以说陶文是我国书写的根源和先导。可见,汉字的产生是从原始的符号开始,从无形到有形、从无规律到有规律而逐渐发展成熟的。因此,陶文当之无愧地成为殷商甲骨文的先驱。

第三章 汉字的初雏——甲骨文

    第一节甲骨文的产生与发现    

甲骨文是商朝(约公元前17—前11世纪)的文化产物,距今已有约3600多年的历史。据说:商代统治者迷信鬼神,行事前往往用龟甲、兽骨占卜吉凶,后又在甲骨上刻记所占事项及事后应验的卜辞或有关记事,该文字就称甲骨文。大约在19世纪80年代,河南小屯村民最早发现甲骨,认为是“龙骨”,遂搜挖甲骨卖给药店。1899年,光绪六年进士、翰林王懿荣偶然发现甲骨上的文字,即进行收集。他对我国古代文物有精深的研究,在北京发现甲骨后,他确定为“殷商故物”而购得数千片,开我国殷墟甲骨文字研究之始。自此以后,殷墟甲骨文才从“龙骨”变成珍贵的古代文化研究资料,避免了我国这一古代文物继续大量人为地被毁灭。

    现在,自清末在河南安阳殷墟发现有文字的甲骨已100多年了,目前出土的数量在15万片之上,大多为盘庚迁殷至纣亡期间王室遗物。1903年,《老残游记》的作者刘鹗把自己所藏的甲骨片汇拓出版,公诸于世,题名为《铁云藏龟》。在书的自序里,他第一次明确指出:甲骨片上的文字是“殷代人的刀笔文字”。这种刀笔文字有许多不同的名称,因为它是契刻的,出于殷墟,所以有人把它叫做殷墟书契,简称殷契。也有人从书写内容上考虑,认为它是殷人的占卜遗物,所以又把它称为殷代贞卜文字。然而,它最通行的名称是甲骨文,这是就书契材料而言的。所谓甲是指乌龟的背甲和腹甲,以腹甲为主;所谓骨是指牛、猪、人的骨头,其中大量的是牛的肩胛骨。目前出土的甲骨文单字共有4500,已识2000余字,公认千余字。它记载了3000多年前中国社会政治、经济、文化等各方面的资料,是现存最早、最珍贵的历史文物。

    对甲骨文书法史的研究,意见分歧很多。甲骨文流行于商代的盘庚至帝辛时代(约公元前14—前11世纪),在西周初期的遗址中也有发现。其书法表现风格各异,董作宾先生把它们的发展演变过程分为五个时期:第一时期,盘庚至武丁,约有百年,书法雄伟,贞人有韦、亘、献、永、宾等;第二时期,祖庚至祖甲,约四十年,书法谨饬,贞人有旅、大、行、即等;第三时期,廪辛至康丁,约十四年,书法颓废,此期书法不录贞人名;第四时期,武乙至文丁,约十七年,书法劲峭,贞人有狄等;第五时期,帝乙至帝辛(纣),约八十九年,书法严整,贞人有泳、黄等。

    附:甲骨卜辞的组成部分及含义    

在卜兆旁刻上需要祈求的事情及其应验结果,被称为“卜辞”或“甲骨卜辞”。卜辞一般都刻在甲骨的正面,也有极少一部分刻在甲骨的反面。有的是一条卜辞记载一件事情,正面刻不完就在反面接着刻。这种正反两面的刻辞在早期的甲骨文中较常见,也有在一片甲骨上刻有几件不同事情的。一般来说,一条完整的卜辞由以下四个部分组成。

叙辞(述辞、前辞):记叙占卜的时间、地点和占卜者。

命辞(问辞):命龟之辞,向龟陈述要占问的事情。    

占辞:记录兆纹情况及所得出的吉凶判断。

 验辞:占卜后的结果或应验情况。

 如武丁时期的这条卜辞就是这样组成的:“庚子卜,争贞:翌辛丑,启?(正面)犷贞:翌辛丑,不其启?王曰:今夕其雨,翌辛丑启。之夕允雨,辛丑启。”(反面)这条卜辞的组成部分和意思分别是:叙辞:“庚子卜,争贞。”意思是:“庚子这天占卜,史官争问道。”    

命辞:“翌辛丑,启?犷贞:翌辛丑,不其启?”意思是:“明天是辛丑,天会晴吗?(又)问:明天是辛丑,天不会晴吗?” 占辞:“王日:今夕其雨,翌辛丑启。”意思是:“商王看了兆纹以后说道:今晚要下雨,明天辛丑,天将放晴。” 验辞:“之夕允雨,辛丑启。”意思是:“傍晚时果然下了场雨。第二天辛丑,天也放晴了。”

     第二节甲骨文的特点    

甲骨文作为我国最古老的文字,构造已相当完备。其中最多的是象形文字,用约定俗成的符号表现出实物的特征,还有用符号代表某种意义,少数是象形和音的结合,或以同音来表达另一种意义。甲骨文多用尖锐的刀具刻成,有先书后刻和以刀为笔直接刻写两种形式。据董作宾先生的《殷人之书与契》和《安阳侯家庄出土之甲骨文》两文所载:在甲骨文笔画刻漏处,可以发现商人契刻甲骨文是先书后刻。如果是这样的话,就说明甲骨文是先表现笔意,后才表现刀味的。从书法角度来看,甲骨文已经具备了后世书法的用笔、章法、结字诸要素。从用笔角度来看,殷商时期刻工运刀如用笔,表现出书法的某些用笔特征。

    同时,在甲骨文中还有用墨或朱砂书写某些文字,表明这个时期已有类似毛笔的书写工具。这些朱、墨书迹用笔,起止均显锋芒,有轻重粗细变化,两端尖、中间粗,可视为书法最初的用笔形式,也反映了书写工具的柔韧性和表现力。甲骨文在刻画中或长或短,或从左到右,或从右到左,疏密错落、变化丰富,有了最初的章法形式。甲骨文的结字既有对称美,重心稳定、搭配匀当,又有一字多种结构的变化美,以及复杂组合而呈现出的多样统一性,方圆结合、开合有度,表现出原始书法艺术的形式美。因刀不同于笔,刻时不易圆转,直线较多,所以甲骨文的形态以方折为主,表现为瘦劲、峻挺的刻画特征。

    第三节甲骨文的字型特点    

关于殷商甲骨文,可稽考的贞人书法家就达120多位。他们性格各异、才华各有千秋,表现在书契风格上就有很大的差异。在这里简单介绍几种,以飨读者。    

一、瘦硬挺直、尖锐芳峻,属于劲峭型    

因为甲骨文是刻在坚硬的龟甲、兽骨上的,尽管随着刀具的不断改进,刻写难度有所降低,刻写的线条也有了一定的变化,但是总的来说还是一刀一线,笔画清朗瘦劲,相交处略粗,显得丰润饱满。笔画的起、止处总是呈尖角状,相接处换刀另刻呈方角状。结体细长,两边长竖略往里弯,呈内掩状。风格峻挺俏丽,犹如唐代欧阳询的楷书。但是,浑融的端头和圆婉的转角在甲骨文中是非常少见的。

    二、均匀对称、大小不一,属于奇肆型    

这类字的笔画中间粗、两头细,某些地方特别粗,与金文的肥笔相似,结体开阔,风格雄奇突出,对早期金文书风的影响较大。据观察:甲骨文实体的字形往往大小不一致,大都是笔画多的字形大,笔画少的字形小,这主要是由于受到当时刻写工具的制约。

    三、两字合写、偶有三连,属于雄浑型    

这类字的笔画厚重圆润,结体为了避免因线条粗而产生的拥挤,将边线向外弯曲,呈现外拓状。甲骨文中的合文大概是当时的一些专有名词,两个字或三个字写在一起,如“小丁”等。还有一些合文的字和方式极为特别,很容易混淆,如“十二月”等。风格圆通雄浑,与后来的篆书有些接近。直至后来的金文中,仍有不少两字合文出现。

    四、一字多形、正反不拘,属于委婉型    

甲骨文以点画劲峭、结体方折为主要特征,而这类字反其道而行之。由于视物的角度不同、状物的方式不同,一个字的笔画有多有少,形成一字多形,字的摆放也可横、可竖、可倒,合成结构字的偏旁可左可右,而且线条纤细、婉转流丽、结体颀长、布局参差,整个风格如仕女步春,飘摇多姿。这一现象的出现在文字还没有统一之前是可以理解的。

    五、行列不分、参差错落,属于疏放型    

形成这种现象的原因可能是由于龟甲、兽骨的硬度和表面不平整给刻写造成了难度,使得在一定技术条件下难以做到字与字之间的统一安排。因此,这类字笔画细劲、结体开阔,字心处留白很多,显得格外疏放。特别是初期的甲骨文字形偏大,且大小悬殊。字的中轴线也时左时右,纵不成列。字间距时大时小,横不成行。给人以“素手把芙蓉,步虚蹑太清”的境界,潇洒而又空灵。

    甲骨文书法的风格很多,上述几种只是一些比较突出的代表。如果再细分的话,它们之间还可以有端整、豪放、苍润、流美等风格,真可谓环肥燕瘦、绚丽多姿,显得极其朴素自然。

    附:甲骨文的辨伪方法    

辨伪工作是古玩收藏中一项很重要的工作,技术性较强,甲骨辨伪更是如此。因为从时间上讲,甲骨片已有数千年的历史;从内容上讲,在所见的甲骨文中还有近4/5的单字至今不能被识读,这就更增加了甲骨辨伪工作的难度。

    1辨骨片之伪    

真正的殷墟甲骨由于埋藏在地下的时间很长,表面看起来骨质较为粗糙、松散,其实却非常坚硬。这是因为其长期在地下受到持久不断的压力作用,从而发生了化学变化,成为一种生物化石。甲骨的颜色已由白色变为黑紫色,如果上面有土锈的话,土锈也像铁一样坚硬,有的甚至比甲骨本身还坚硬,难以去除。因此,对于含有土锈的甲骨的真伪鉴定,只需用手去抠一下它上面的土锈。如果一抠就掉,落下的土锈用手一碾即碎为黄土状者,则此甲骨当属伪品。其次,真品的殷墟甲骨上还有一种像焦皮一样的东西,而这种焦皮无论用什么利刃去刮都刮不掉,即使刮掉上面一层,底下一层仍是这样。反之,如果刮去表面一层焦皮后,底下一层不呈现焦皮状,显出一块白斑或其颜色与周围的颜色有异,则此甲骨也属伪制。再次,从颜色上看,有的甲骨在紫黑色里稍显黄色,但表里一致。如果表面的颜色显得老旧,里面的颜色显得新嫩,则此片甲骨也系伪制。这是对于甲骨片真伪的鉴定,但是稍后的赝品往往是以小屯村同时出土的无字甲骨伪制而成的。所以从原料上讲,这种赝品与真品就无法辨别。要想正确辨别它们,只有从伪刻的字体、内容去辨别。

    2辨契刻之伪    

辨契刻之伪即是辨别甲骨上所刻文字的真伪。首先,从刻划后的刀痕来看,新刻文字的笔画痕迹与旧刻真品比较起来色调较浅。伪品虽用了土锈烟熏法加以伪饰,但如果用碱开水加以洗涤,新旧之色即可尽露。这主要是因为旧色是经过几千年的地层变化与化学变化而形成的“天然之色”,其笔迹颜色和整个骨片的颜色已浑然一体、不可区分。反之,新刻字的笔痕表面上看来虽然与旧色无异,但那是经过后天加工上去的,即是人为的,故去除它也较为容易。其次,从字的形态来看,真品的字体无论是宽大粗劣,还是细小精匀,仔细观摩都有一种自然之美。伪品虽然临摹得十分逼真,却显得很笨拙,看上去并无自然之神韵。再次,可以通过对伪品的归纳、分析看出它们的破绽与漏洞,反过来再以此去鉴别甲骨之伪,这就是以其之矛攻其之盾。大致说来,伪刻甲骨文字经历了六个阶段:第一阶段是杂凑单字而又正倒不分。

    最初的作伪者由于对甲骨文知识一无所知,对甲骨文也一字不识,所以往往拿到一片甲骨连正倒都不分。正看甲骨则把甲骨文正抄下来,倒看甲骨就把甲骨文倒抄下来,在伪刻时就乱七八糟、东拼西凑地刻上一些甲骨文字。这不但无甲骨文行款的章法可言,而且字体也会出现或倒或正的现象。因而,这一阶段的伪制品最容易辨别。第二阶段为杂凑单字而无倒字阶段。这一阶段虽较前一阶段进了一步,字体没有倒字的现象,但由于不识甲骨文、不懂款式,懂得一定甲骨文知识的人还是比较容易从内容上看出它的破绽。另外,这一阶段的伪品多刻在出土的大片无字甲骨上,喜作大字,小片甲骨、小字均少见。第三阶段为杂凑成句成行的卜辞阶段,此时有意识地照原片整片、整行、整句模仿。第四阶段是仿刻全段而又排列整齐,但有时限于伪刻的甲骨片与真品甲骨片的形状和大小不同,所以在款式上不得不做一些改变。有的正是因为这一改变而露出了款式上的破绽。第五阶段为仿刻全段而又全依原来的款式。第六阶段是改编为新奇文辞者。这一阶段的作伪者已粗识甲骨文,并对其款式有了一定的了解。

除了辨骨片之伪和契刻之伪外,还有辨缀合之伪、拓本之伪和释文之伪。辨缀合之伪就是由于研究者对甲骨文的识读不一,有的认为缀合文字可通、文例相符、内容顺畅,有的则持完全不同的意见。辨拓本之伪就是由于在拓印时没有把所拓甲骨的部位搞清楚,或误甲背为甲腹,或误分肩胛骨,或把完好的当作有破纹的,或又反之等等,以致在照拓片重新印刷制图时摆错了位置,造成错误。辨释文之伪就是辨别对甲骨文字的误识,或甲骨文字在拓印传抄中发生的伪误。这三种辨伪基本上属于甲骨文研究中的辨伪范畴,与收藏鉴赏的联系不是很紧密。

第四节甲骨文的内容

由于商王几乎每事必卜,因此甲骨文的内容涉及到商代社会的各个领域。从甲骨文中有关商代阶级和国家的资料可知:商代的奴隶和平民由众、刍、羌、仆、奚、妾等不同身份的人组成;奴隶主和贵族有先公、先王和他们的配偶如高妣某、妣某、母某及子如子某、多子等;各级官吏则有臣、尹、史、犬、亚、马、射和侯、伯等;军队有师、旅等;刑罚有刖、劓、伐等,并设置了监狱。甲骨文中也记载了商代人殉人祭的状况,对于了解商代社会性质有很大帮助。商王朝经常对外发动战争,被征服的邻国对商王朝称臣纳贡,甲骨文中常见氏(致)来、入马、牛、羊、象、龟等记载。

    甲骨文中有关商代社会生产的内容也非常丰富。在农业方面,有裒田、作大田的记载,还有各种农作物如黍、稷、麦、耒、稻等的名称。商王关心农业收成的丰歉及风雨、降水对农业收成的影响,常见立黍、省黍、求年、告秋之卜。在畜牧业方面,马、牛、羊、鸡、犬、豕等都有记载,且畜养量较大并有专门牢厩。祭祀时常用掉大批牛羊。渔猎在商代社会生活中也起了一定的作用,甲骨文记载的猎物有鹿、麋、豕、象、虎、狐、鱼类和各种鸟类,狩猎方法有田、狩、逐、阱、射等。甲骨文里还有关于贝、朋、珏和舟、车以至传递制度等商业、交通方面的材料。

    甲骨文中有关商代思想文化方面的内容也很丰富。在天文历法方面,有日食、月食和鸟星、新星、大星等记载,也有“十三月”等闰月材料和干支记日及每日不同时间阶段的“时称”等。在气象方面,有不少卜雨、卜风以及易日、云、雷、雹、雪、虹等记载。在医学方面,有头疾、牙疾、鼻疾、肘疾、足疾、踵疾等疾病的记载,也有关于生育的记载,表明当时已能准确推知预产期。

    商王尚鬼,凡事占卜。占卜内容多以王为中心,主要是其关心的问题,如对祖先与自然神鬼的祭祀与求告,对风、雨、水及天象、农事、年成的关注。通过贞人向上帝、鬼神、先公先王等问卜,预示吉凶,祈望得到保佑。占卜材料多为龟腹甲(及少量背甲)和牛胛骨,用前经整治,并在背面(少量牛胛骨亦有在正面)施以钻、凿。占卜时,先于甲骨背面钻凿处用火烧炙,正面即现“卜”字形裂纹,以此定吉凶。占卜后,再将所卜事项记刻于甲骨之上。

    附:记事刻辞的种类    

经过凿钻以后的甲骨由掌管占卜的史官保存起来,需要占卜时才取出来。史官还往往在其边缘部分刻上甲骨来源、制作经过以及卜刻时间等文字,这种刻辞就叫做“记事刻辞”,共有五种:

1甲桥刻辞:刻在龟腹甲反面的甲桥上。

2背甲刻辞:刻在龟背甲的反面。   

3甲尾刻辞:刻在龟腹甲尾部的右边。    

4骨臼刻辞:刻在牛胛骨顶端的骨臼处。 

    5骨面刻辞:刻在牛胛骨骨面宽薄处的下部。 

   第五节甲骨文的未来展望    

对甲骨文的研究,如果从1899年学者的最初发现和鉴定算起,迄今已有100多年了。在此期间,由于中外学者的共同努力,甲骨文研究的各个分支领域都已取得了丰硕的成果。以甲骨文为研究对象的甲骨学,已经成为当代考古学和中国古文字学中一个发展较快的重要分支,并将逐步成为一门比较成熟的独立学科,具有非常广阔的发展前途。

    根据甲骨学者最近做的统计,100多年来在殷墟出土的甲骨文材料总数至少在15万片以上。各种著录甲骨文材料的专书、书刊和论著已达180多种,先后从事甲骨文研究的中外学者有400多人,总共出版和发表甲骨文研究论著近3000种。这些丰富的甲骨文资料和研究文献,标志着甲骨文研究已经取得了巨大的成就,同时也给甲骨学的进一步发展提出了一系列新问题和新任务。

    首先,从甲骨文的资料整理方面来看,随着《甲骨文合集》和《小屯南地甲骨》等重要甲骨资料书的出版,我们所能见到的甲骨文资料将大大超越前人。如何充分有效地利用这样丰富的资料是每个甲骨学者都在考虑的问题。不少学者都感到需要在已经公布的甲骨文资料基础上,再做进一步全面彻底的系统整理工作,尤其是需要按照材料的内在联系,将甲骨文材料进行系统的、有规律的编排。这对于研究甲骨学本身的一些问题,将具有不可估量的意义。同时还需要编纂一部便于检索的甲骨文分类单字索引。在这方面,过去虽有日本学者岛邦男编纂过《殷墟卜辞综类》一书,但已远远不能满足甲骨文研究工作的需要。新编的这种工具书应当具有类典的性质,无论从材料的取用范围,还是从使用的方便上,都应超过岛邦男的《殷墟卜辞综类》。只有这样,才能促进甲骨文研究的进一步发展。

其次,安阳殷墟需要进一步进行带有明确科学目的的发掘工作。同时,考古工作者还应结合已有的资料把经过科学发掘的甲骨文,依照出土坑位和共存文化遗物,整理为成套的科学资料,以便国内外甲骨学者和考古学者共同协作,把目前的甲骨文研究提高到一个更高的水平。

    在甲骨文本身的通读方面,识字问题仍然是学者们需要进一步努力研究的重要领域。100多年来,甲骨文考释工作已取得巨大的成就。但就目前情况来看,在甲骨文中出现的4500多个单字中,可以识读的不过1000多个,其中真正比较可靠的还不足1000个,这不能不说考释工作仍是一个比较薄弱的领域。甲骨文中大量未获解的单字还有待于学者们运用更科学的方法去做进一步研究。为了有助于吸收前人考释文字的学术成果,台湾学者李孝定曾编纂过《甲骨文字集释》一书,于省吾也编纂了一部大型工具书《甲骨文字考释类编》。这些工具书对于甲骨文的文字考释工作,都起到了积极的推动作用。

    甲骨文的分期断代问题,一直是甲骨学中一个比较重要的领域。近年来这一方面的讨论日渐深入,许多学者分别对“非王卜辞”和“历组卜辞”等问题进行了充分研究,得出了令人信服的新结论。对于董作宾原定为一期的卜辞,近年来也有一些学者在做进一步的分期研究。此外,有的学者正在试图寻求解决分期断代问题的新手段和新途径。这些研究目前都还处于探索阶段,今后肯定会有新的重要突破。在关于殷墟出土甲骨文中有无武丁以前和帝辛时代的卜辞这一问题上,也有学者正在试图找出肯定性的答案。学者们普遍感到:今后有必要进一步加强以上各个方面的研究,同时还需要在前人研究的基础上,对甲骨文分期断代理论进行系统的通盘整理,撰写出更高水平的甲骨文分期断代研究专著。这是甲骨文研究进一步发展中急需解决的重要课题。

在利用甲骨文资料研究商代的历史文化方面,也有许多需要解决的问题。例如:过去虽然已有许多学者曾对商代晚期的社会性质、阶级关系、国家结构、土地制度等重大问题做过研究和探讨,但所得结论还有存疑,远远不能视为定论,其中有不少看法还需再做进一步讨论。此外,商代晚期的对外战争和军事制度,以及与之相关的商代疆域、历史地理问题,目前研究得也还不够,需要进一步加强。

    在利用甲骨文资料研究商代晚期的科技文化史方面,也有许多研究课题需要进一步深入。例如:甲骨文中的日食、月食材料,虽已有不少人进行过研究,但随着甲骨文研究水平的提高和天文计算工作的进步,还需进一步讨论和推定。又如:甲骨文中的“日又(音戈)”记载,究竟是指日食,还是关于太阳黑子活动的记录,也是有待于进一步研究的问题。再如:商代晚期的历法也有许多问题需进一步解决,诸如置闰规律、合朔、月建、两分两至的有无等,都有待于学者们去进行深入探讨。

    古代的气候变迁一直是学术界十分关心的问题,商代晚期我国黄河流域的气候状况是研究这一问题的重要内容。早在几十年前,有些甲骨学者曾就这一问题发表过一系列研究文章,并得出比较重要的结论。然而,从今天的观点看,有关此方面的研究仍比较薄弱,今后有必要进一步加强。

    甲骨文中有关农业生产活动和农作物栽培技术的记载也是非常丰富的,过去在这方面已有不少重要研究成果,今后还应进一步开展这方面的研究。此外,关于我国古代的酒类酿造、蚕桑纺织、医药卫生、动物与植物分布等方面的研究,也有待进一步展开。

    总之,甲骨文研究有着广阔的发展前途,有一系列重要课题有待学者们进一步研究和探讨。可以预期:随着甲骨文研究在各个分支领域不断取得重要成就和重大突破,甲骨学必将会更大的发展。甲骨文研究作为一门举世瞩目的国际性学科,势必吸引更多中外学者投身到其各个领域的研究工作中。

第四章 青铜的祭语——金文

    第一节金文概述    

在我国考古学上,青铜器主要指的是夏、商、周三代用铜锡合金铸成的器物。当时,许多青铜器上都有铭文,最初人们把它叫做钟鼎文,后来觉得这个名称不能概括钟鼎文以外的其他器物上的铭文,于是又改称金文,表示刻铸在所有金属上的文字。因此,金文可谓是甲骨文的继承和发展。其产生于殷商时期,兴盛于西周,主要内容包括祭祀典礼、征伐记功、赏赐锡命、训诰臣下和颂扬先祖等方面,涉及当时社会的政治、经济、军事和宗教等各个领域,为后人提供了极其珍贵的史料,引起了史学家的高度重视。同时,金文所表现出来的特定的点画和结构形态,往往同它的物质载体一起,产生一种震慑人心的历史韵味和气量,不仅填补了商周时代书法历史的空白,成为书法理论研究者的关注对象,而且为书法艺术的发展提供了临摹和取法的对象。

    从现在发掘的材料和传世品来看:金文在秦汉以前最多,最早的是在商代。西周金文大多出于西周的政治、经济、文化中心——周原和丰镐,以及陕西宝鸡、临潼、长安等地。自西汉神爵四年的尸臣鼎首次出土以来,往后各地又陆续出土了大量珍品。尤其是新中国成立以来,出土的青铜器如大盂鼎、毛公鼎、散氏盘、虢季子白盘、利簋、大克鼎、小克鼎、墙盘等均为重器。每件重器都视为国宝,价值连城。据不完全统计:到目前为止,已见到的铸有铭文的青铜器就有4000件以上,因数量之多、制作之精美而被视为瑰宝。绝大多数收藏于中国历史博物馆、陕西省博物馆、故宫博物院、南京博物院、上海博物馆、河南省博物馆、湖北省博物馆、河北省博物馆等。

第二节金文的特征与风格

  根据专家和学者们的研究,金文的特征与风格大致可分为四个时期:

  金文—散氏盘(部分)    

一是殷商时期。商代的金文一般较简短,只有一两个或十个字左右。如“父乙”、“父丁”等主要是人名,大多数是氏族名、人名、被祭祀的祖先名、器名、制造人的名字以及族徽等。商代的金文中有不少象形文字,种类较多,大多数是动物,如马、虎、鸟、鱼、象、猪、狗,也有兵器、家室、舟车、亚形、山形、子孙等各种形象。这是商代金文特有的现象。这些象形字较甲骨文更原始而写实,可以说是金文中较古老的字体。这个时期铭文的字体均端严不苟,其款识笔划锋锐、气魄雄伟。代表作有:《司母戊鼎》、《戌嗣子鼎》、《司母辛鼎》等,虽字少却独具风格,有的朴拙凝重,有的流畅瘦劲,开启了西周金文的先河。

二是西周时期。这一时期金文有了较大发展,由于西周礼器极盛,因而留存于世的金文数量十分可观。从风格上来说,西周前期的金文以朴茂凝重、瑰丽沉雄为主要特征,起讫多不露锋,笔画遒劲峻拔,整体上体现出线与块面结合的形式美。到了西周中期,金文的风格由朴茂沉雄变为典雅平和,用笔柔和酣畅、笔画圆浑,但是装饰意味趋弱、用笔意蕴增强、行款布局疏朗自如。西周晚期,金文趋于成熟,笔画由初期的肥瘦悬殊趋于统一,字形更加自由,风格也呈现多样化,显示了大篆成熟时期的风格特征。这一时期著名的重器有大盂鼎、散氏盘、毛公鼎、小克鼎等。总的来说,这个时期金文的字体一般较为均衡,笔划圆匀,起笔、收笔、转换都为圆笔,故笔划整齐而凝重。

    三是东周时期,也是金文的式微时期。这个时期刻款渐多,铸款的笔划瘦。所以,此时的金文很优美,比西周的文字字体稍短而多变化。引人注目的是,金文中出现鸟书,主要用于兵器的纹饰。同时,这时的铭文除记名外,还在其后面加有“子子孙孙其永宝”等祝辞。

    四是秦汉以后,也是金文的结束时期。金文的款式逐渐发生了变化,与以前的铭文不同。秦始皇统一天下,废除封建割据,宫廷的彝器逐渐消失,青铜彝器的制造从此宣告停止。现留下来的秦代金属器上的铭文,以度量衡为主,主要的铭文大多是关于度量衡标准化的记载。至于汉代金文中,大多为铸器人的名字、年代、器具本身的大小等,还有一些吉祥的语言等等。

    第三节金文与甲骨文的区别    

金文与甲骨文相比,有许多不同之处。从文字的进化程度来看,甲骨文象形味重、字形繁复,金文则比较简单。此外,甲骨文象形字的笔画随意增省,异体特多,金文则比较一致。从使用工具上看,甲骨文用刀契刻在龟甲和动物的骨头上,笔画很细,不可能出现墨团类的肥笔,需要填实的部分一般改用勾廓;转折也很难圆转自如,一般只有重新起笔,才能写成方折的形体。而且,因刻字有进刀和收刀,所以线条比较尖细、直挺。而金文主要用范模浇注,即使笔画写得很细,浇注出来也会成倍地变粗,并出现肥笔,转折处也过度圆浑、不带棱角,线条又粗又圆、结体浑厚。

由此看出,材料、工具和刻铸方法的不同,决定了金文与甲骨文书法风格的大致区别。

第五章 石书的经典——石鼓文(1

第一节石鼓文的产生与发展     

唐朝初期,人们在现在陕西凤翔发现了十块既像馒头、又像大鼓的大石头,当时把它叫做石鼓。这些石头的周围刻着四字一句的诗,记载着统治者打猎、游玩的情景。其实,石鼓文的出现并非偶然。它是秦系文字继承了西周金文的书法特点,并在此基础上产生的划时代优秀作品——石鼓文,也称猎碣或雍邑刻石,是我国现存最早的刻石文字,无具体年月。

 所以,石鼓文的刻石年代自唐宋以来就众说不一,有人说刻于周初,也有人说刻于后周等。唐人韦应物和韩愈的《石鼓歌》都认为其是周宣王时期的刻石。宋人欧阳修的《石鼓跋尾》虽设了三个疑点,但还是认为属周宣王时史籀所作。宋人郑樵的《通志略》则认为石鼓系先秦之物,作于惠文王之后、秦始皇之前。近人罗振玉的《石鼓文考释》和马叙伦的《石鼓文疏记》都认为它是秦文公时物,与韦、韩说法出入不大,只相差17年。可见,对石鼓文时代问题的认识趋于统一,皆认为是战国间秦刻石。但关于其究竟是秦文公,还是秦穆公、秦哀公或秦献公时的呢?仍是众说纷纭。唐兰先生根据当时的刻铭、语汇、文学、文字和书法的发展,论证了石鼓的制作是在秦献公十一年(前374年)。郭沫若则根据各种科学论证,断定了石鼓为秦襄公受封建国的纪功之作。1978年陕西宝鸡发现“秦公钟”五件、“秦公搏”三件,其中一件秦公钟的铭文有明确世系,澄清了“十又二公”的疑案,应从襄公算起。这进一步间接证实了“石鼓”是先秦初期之物。

历史进程到战国时期,铜器的铭文作为记载的用途,已不能适应人们思想活动和频繁交往的需要,再加上金属器物面积过小以及其他种种限制,如铜器上刻字艰难等,无法广泛地使用。而且,当时铁器普遍使用,简册也很流行,这一切都意味着青铜器时代的终结,石刻代替了铭文。由于石刻应用方便,自然得到一定发展,目前发现我国最早的石刻就是石鼓文。因为石鼓文的字体与《说文解字》里的籀文很相近,所以文字学家一般把石鼓文和籀文看作同一时代、同一地区的文字。籀文、石鼓文所代表的字体,过去一般统称为大篆。

石鼓于唐代初出土于天兴三畴原(今陕西省宝鸡市凤翔三畴原),以后被迁入凤翔孔庙。五代战乱,石鼓散落民间,至宋代几经周折终又收齐,放置于凤翔学府。宋徽宗素有金石之癖,尤其喜欢石鼓,于大观二年(1108年)将其迁到汴京国学,用金符字嵌起来。后因宋金战争,复迁石鼓于临安(今杭州)。金兵进入汴京后见到石鼓,以为是“奇物”,将其运回燕京(今北京)。清乾隆五十五年(1790年),清高宗为了更好地保护原鼓,曾令人仿刻了十鼓,放置于辟雍大学内。现仿石鼓文1

鼓在北京国子监,其形状与刻字部位和原石鼓有不少差别。    

此后,石鼓又经历了数百年的风雨沧桑。抗日战争爆发后,为防止国宝被日寇掠走,由当时故宫博物院院长马衡主持,将石鼓迁到江南,抗战胜利后又运回北京,1956年在北京故宫展出,使广大观众一饱眼福。由于年代久远,上边的许多字已经看不清了,现在能辨清的只有300多字。由于它是我国现存最早的石刻文字,故在文学、诗歌、书法等方面都受到历代学者们的珍爱和推崇。如唐代大书论家张怀灌在《书断》中赞美说:“体象卓然,殊今异古。落落珠玉,飘飘缨组。仓颉之嗣,小篆之祖。以名称书,遗迹石鼓。”直至清末大书论家康有为称石鼓文“如金细落地,芝草团云,不烦整载,自有奇彩”。的确,如历来的评论家所形容和赞美的那样,石鼓文雄强浑厚、朴茂自然,其书法价值可与甲骨文、金文相媲美,历来被书家们取法借鉴。它不但具有强大的艺术生命力,还对后世书法艺术的发展产生了深远的影响。

    第二节石鼓文的特征    

石鼓文世称“石刻之祖”,记载了秦国国君游猎的十首四言诗,也称“猎碣”。石鼓文的字体,上承西周金文,下启秦代小篆。从书法上看,石鼓文上承《秦公簋》(春秋中期的青铜器,铭文盖十行,器五行,计121字。其书为石鼓、秦篆的先声,字行方正、大方。横竖折笔之处,圆中寓方,转折处竖画内收而下行时逐步向下舒展。其势风骨嶙峋又楚楚风致,确有秦朝那股强悍的霸主气势)法则,但更趋于方正丰厚,用笔起止均为藏锋,圆融浑劲,结体促长伸短、匀称适中、古茂雄秀、冠绝古今。而且,其用笔首尾圆合、粗细一致,中锋用笔力含其中。

字比小篆略短些,近乎方形。字距行距既有规矩又有变化,笔画错落有致,不像小篆那样规整、对称,而是以多姿态的形式保持了一定的均衡,并有金文的传统,秀气而不呆板、纤弱。石鼓文的字里行间已找不到图画的痕迹,完全是线条组成的抽象符号,其艺术魅力完全体现在按照一定的笔法写出来的古朴、自然、雄厚、流畅的美中,显出一种成熟艺术的别具匠心。所以,石鼓文集大篆之成,开小篆之先河,是由大篆向小篆演变而又尚未定型的过渡性字体,在书法史上起着承前启后的作用。它被历代书家视为习篆书的重要范本,故又有“书家第一法则”之称誉。石鼓文对书坛的影响以清代最盛,如著名篆书家杨沂孙、吴昌硕就是主要得力于石鼓文而形成自家风格的。流传于世的最著名的石鼓文拓本有明代安国藏的《先锋》、《中权》、《后劲》等北宋拓本,现存于日本。

    附:现存最早的石刻作品    

我国古代除了竹木和纸书之外,还有石刻的书籍。墨子书里就几次说道“著于竹帛,镂于金石”。可见,刻石纪事古已有之。现存最早的石刻作品当属东周初年秦国的石鼓,一共有十个,每鼓直径约三尺有余,上刻有篆书四

    石鼓文2     言诗,其一曰:“吾车既工,吾马既同,吾车既好,吾马既室。”    

这一举世闻名的国宝,自刻成至今已有2800多年的历史。中间经过汉魏六朝时期,文献上没有什么记载,被默默无闻地委置在西北高原的泥土之中。直到唐、宋两代,得到虞世南、欧阳询、褚遂良等书法家的品鉴及一些诗文大家的誉扬,才为世人所重视。当时石刻传拓的方法已经盛行,韦应物的《石鼓歌》云:“今人濡纸脱其文,既击既扫白黑分。”不过唐拓石鼓文今天已不可见,留传至今最早的是宋拓本。

第六章 古趣昂然的篆书

    第一节篆书的渊源    

毋庸置疑,篆书的形成与汉文字的起源是密不可分的,而且离不开对甲骨文和金文的继承与发展。因为我国现存最早的古汉字资料,就是商代中后期的甲骨文和金文。从考古来看,仰韶文化、马家窑文化和龙山文化等原始文化时期的陶器上所存留的刻划象形符号,被认为是早期文字的雏形。21世纪初,山西襄汾县陶寺城址中一件陶扁壶上的毛笔朱书字符,被认为是迄今为止在考古中发现的中华民族最古老和最典型的文字符号。东汉许慎在《说问解字·叙》中也说道:先民通过“近取诸身”、“远取诸物”的约简方法描画象形文字,说明汉字是对自然万物的象形,一半源于指事符号,而且这种描画已具有“书写”的意味。文字学家则认为:汉字大约形成于夏代,夏商之际形成了较完整的文字体系。由此可见,中国书法艺术的发展正是从这些象形符号起步的,同时说明篆书的形成也与汉字的形成息息相关。

    总的来说,篆书于西周末年形成雏形,东周时在秦国一带流行,至秦始皇时达到鼎盛,汉代开始衰退,逐渐向分书过渡。而且,这三个时期的篆书风格有较大差异。因此,为了加以区别,人们把秦统一六国以前的所有文字统称为大篆;小篆一般指秦统一六国后的官体篆书,因其形如玉箸、铁线,历史上又称“玉箸篆”、“铁线篆”;汉代的则称为汉篆。

    秦汉时期的篆书作品流传下来的甚少,与其他各种字体相比,简直是凤毛麟角。即使如此,这些为数不多的作品仍然表现了多种风格。大致可分为战国、秦、汉三阶段,每个阶段的主要风格又以《石鼓文》、秦刻石和《祀三公山碑》为代表。

    第二节大小篆的特征    

篆书从笔法上看比较简单,主要由粗细均匀的横竖线条、斜线条组合而成,即横画、直画、左弧、右弧和圆形,始终都以划心起笔和划心收笔。也就是说:直如横用笔,右弧与左弧同,圆由左右弧合成,如此而已。变化较大的是结字,小篆因求工整,结字用笔讲究对称。汉以前,小篆转折一般都是圆笔转折,汉代印章普遍处理成了方折,所以汉印丰满而整齐,在篆书艺术中是一次很有意义的发展。大篆基本上是大小字并列、无拘无束、布局错落欹阕,用笔很少提案,有“平铺直叙”的感觉。总的来说,篆书求趣、求别味、求朴拙,用笔结字倒在其次。

    具体而言,大篆的主要特点是图饰性强,更多强调的是象形,所以字体结构多参差。据《汉书·艺文志》载:有“史籀十五篇”。自注云:“周宣王时太史作大篆十五篇,建武(汉光武帝年号)时亡其六篇。”又说:“史籀篇者,周时史官教学童书也,与孔子壁中古文异。”清朝王国维在《史籀篇疏证序》里说:太史籀当为篇名而非人名,这种字体同钟鼎文有同又有异,“上承石鼓文,下启秦刻石,与篆文极近”。“战国时秦用籀文,六国用古文”,只能说基本是这样的。石鼓文可作为它的代表。

小篆使中国文字在结体上有了统一而明确的规范,整齐、圆转、流畅,比大篆更概括、抽象、规范,在书法美学上有很大的价值。秦代小篆的特点可从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等看出,其大多笔画婉转,尚存籀意;但是和以前的篆书相比,则显得简单瘦硬、锋棱峭利,结构方正匀称。明代何良俊曾经说:李斯的小篆“皆大书而作细笔,劲挺圆润,去肉而筋独存”。又说:“唐代李阳冰亦作小篆,骨肉匀圆,可谓尽善,元时有吾予行,国初则周伯奇宗玉箸,似乎少骨。”还有人说:“小篆画皆如箸,以便笔札,故也称玉箸篆。以创于李斯,故亦称斯篆。”这些话既说明了秦篆的特点,又说出了后代学习秦篆的一些优缺点。

第三节篆书的演变

一、古籀大篆    

金文发展到战国时代形成了三大流派:浑厚开张的西面秦国、婀娜流美的东南面楚国、劲挺遒丽的东北面齐国。从风格来看,秦国较多地保存了西周的传统;齐国和楚国的地大篆—毛公鼎

    域性民族文化因素较重;齐和楚相对于秦国来说,都偏向秀美,有接近的一面。如果再进一步将其归纳的话,战国时代的书风就成了东面六国与西面秦国相互对峙的割据。由于形成了这种状态,近代有专家学者把秦系书风的文字称为籀书,把六国系书风的文字统称为古文。《说文解字》中说:“宣王太史籀著大篆十五篇,与古文或异。”王国维先生在《史籀篇叙录》中认为:“史篇文字就其见于许书者观之,固有异于殷周间古文同者……至许书所出古文即孔子壁中书,其体与籀文篆文颇不相近,六国遗器亦然。”因此,王先生断论:“史篇之文字,即秦之文字,即周秦间西土之文字也,”“壁中书者,周秦间东土之文字也。”

    籀文也可以称为大篆,班固的《汉书·艺文志》云:“周宣王时太史作大篆十五篇。”卫恒《四体书势》也说:“昔周宣王时吏籀始作大篆十五篇……世谓之籀书者也。” 

   《史籀篇》为西周末年宣王时的史官所作,是一部启蒙用的识字读物,共15篇,东汉建武帝时就已经丢失了6篇,现在已全部丢失了,只有少数单字残存在《说文解字》中。这些籀文共220多个。不过段玉裁、王国维等人认为:这200多个字仅仅是与小篆不同的异体字,若出现籀书与小篆相同的情况,《说文解字》就没有把它们标出来,而且这类相同的字体还为数不少。《说文》中的籀文“左右均一,稍涉繁复,象形象事之意少而规旋矩折之意多”,与周宣王时的金文《史颂壶》和《虢季子白盘》特别相近,有些字简直若合一契。因此,我们可以将《史籀篇》作为大篆的初始作品,把周宣王时代定为大篆历史的起点。

宣王以后,西周王朝的势力急剧衰退,诸侯分崩离析。没多久,幽王被杀,平王东迁,西周王朝宣告结束。然而,新兴的籀书大篆有自己的发展规律,不会因一姓一朝的覆灭而同归于尽。东周时,大篆在秦国得以发扬光大。史书记载:周宣王时,秦庄公因为镇压西戎的反叛,被周王朝封为西垂大夫。秦国从此告别“僻居西隅”的落后历史,与周王朝亲善,彼此关系密切起来,同时开始接受周文化的浸润。当时《史籀篇》作为“史官教学童书”,相当流行。秦人要学习周文化必须以此为出发点,《史籀篇》对秦国的影响之大可想而知,秦国书法继承籀书传统也就成为理所当然的事了。在字体上,《石鼓文》中的“囿、皮、则、员、树、粟、癸”等字,与《说文》中所谓周宣王时籀书写法完全相同。在书写风格上,所有秦国的作品如《秦公篱》、《秦公钟》和《石鼓文》、《诅楚文》等等,都与周宣王时代的籀书和《虢季子白盘》、《史颂壶》等金文一脉相承,只是结体更加方正,气度更加恢弘。

    二、小篆    

秦始皇统一全国以后,着手实行思想文化的统一政策。由于春秋战国的长期分治,各国文字一方面因实用需要而不断简化,另一方面受到装修味书风的影响,常常添加各种“羡画”,结果文字异形、讹体歧出。基于这种现象,“丞相李斯乃奏同之”,“罢其不与秦文合者”,在秦国大篆的基础上进行“同文”运动。“斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋敬作《博学篇》,皆取史籀大篆或颇省改,所谓小篆者是也。”他们模仿《史籀篇》的体例,重新编写儿童识字课本,促进了小篆字体的普及。同时,小篆在当时具有其他字体无法匹敌的艺术魅力,所以当秦始皇巡幸各地时,李斯等人又用它来写各种颂扬秦始皇丰功伟绩的刻石。熊秉明先生的《中国书法理论体系》说:“这一种历史纪念性的任务,在别的文化里往往由雕刻(像希腊胜利神)或建筑(像罗马凯旋门)来完成,在中国则用了书法。如果说中国书法与建筑、雕刻、绘画取得了同等重要地位始于秦刻石,未尝不可吧。”

小篆的改革是以大篆为基础的,因此在书法风格上以大篆为主。     小篆—峄山刻石

而任何一种文化的发展都与杰出人物的个人作用密切相关,因此我们不能忽视六国书风的影响和杰出人物的个人作用。李斯在主张小篆字体的改革、厘定、书写和推广上扮演了最重要的角色,可谓小篆的第一功臣。司马迁在《史记》中称:“李斯者,楚上蔡人也,年少时为郡小吏。”河南上蔡在春秋时为蔡国都城,蔡国曾“佐右楚王,建我邦国”,受到楚国的控制,后来与吴国通婚结好,联合抗楚,结果于公元前447年被楚国吞灭。蔡国的政治和文化属于以楚为首的东南一系,因此书法也结体流美,多装饰味,如《蔡侯盘》等。李斯出生时,蔡国已经灭亡,楚国文化的影响更加强大。他做过楚国的小官,耳濡目染,受东南系书风的熏陶很深。他在整理小篆字体时,不可避免地会将南方人的审美情趣与流美趣书风融合进端庄雄浑的秦国大篆中去。事实上,《琅砑台刻石》与《石鼓文》相比,结体修长,下垂的竖画婀娜委婉,即东南方流美书风的表现。秦朝整理小篆者,除李斯之外还有曾作《博学篇》的太史令胡毋敬。据《后汉书·献帝纪》的注引《风俗通》云:“胡毋,姓。本陈胡公之后,公子完奔齐,遂有齐国,齐宣王母弟别封毋乡。远本胡公,近取毋邑氏也。”东汉的胡毋班,史称“太山人”。晋代的胡毋当为齐国人,战国时期齐国金文的线条比较劲挺,因此《泰山刻石》的竖画略微有些东北面遒美的书风成分。总而言之,我们可以说小篆字体是西方秦国的大篆与东方六国文字的结晶。

    三、汉篆    

秦亡以后,代之而起的西汉政府在建国之初由萧何著律法,规定“太史试学童,能讽九千字以上得为官、吏,又以六体试之,课最者以为尚书御史吏、书令吏”。许多人因写得一手好字而荣登仕途,如《汉书·张安世传》记载:武帝时“安世用善书给事尚书”。西汉重视书法,但是不兴立碑。宋人尤袤的《砚北杂记》说:“闻自新莽,恶称汉德,凡有石刻,皆令仆而磨之。”因此,西汉时代的篆书作品很少传世。早在宋代,欧阳修的《集古录》就说:“欲求前汉碑碣,卒不可得。”尤袤也感叹说:“西汉石刻,自昔好古之士,固尝博采,竟不之见!”今天,我们所能见到的西汉篆书作品,属于铜器刻文的有汉文帝九年铙、《平都犁斛》和《上林铜鉴》,属于石刻的主要有《赵王上醻刻石》、《霍去病墓刻石》、《五凤二年刻石》、《东安汉里刻石》等极为有限的几种。此外,《鲁北陛刻石》迷糊不清,《杨量买山记》真伪不能确定。

根据上述作品分析,西汉篆书中一个最明显的特征就是分书意味逐渐加重、字形日趋简便方正、转折处由圆变方,与后来的分书已经比较接近,只是线条仍然粗细一致,还未出现波澜挑法。

王莽时期,政治制度和思想文化全面复古。许慎的《说文解字叙》中记载:新莽时的流行字体有六书,“一曰古文,二曰奇字……”,都是古代字体,不见于秦书八体,说明它们早就不使用了,新莽时才得以复用。这种复古风气影响到书法界,表现为碑碣、铜器上的字体书风开始向周秦回归,重新退回到篆书。如:居延发现的帛书《张掖都尉启信》为标准小篆;传世的铜器《嘉量铭》介于《秦公簋》与小篆之间,方中带圆、整齐匀称,比西汉时的《平都犁斛》等更具篆书风味。还有刻石文字如《冯孺子人墓题记》中的题柱文字,虽字体方正,但回环曲折却比《赵王上醻刻石》更接近秦篆。

到了东汉时期,安帝诏令刘珍及五经博士等人继刘向以后又一次大规模地校对东观收藏的文献典籍。永宁二年,许慎著成《说文解字》,叙云:“今叙篆文,合以古籀,博采通人,至于小大,信而有证,稽馔其说……《易》、《孟子》、《书》孔氏、《诗》毛氏、《礼》周官、《春秋》左氏、《论语》、《孝经》,皆古文也,其余所不知,该阙如也。”当时整理古籍需要通古文字学,古文字的复兴促成了篆书的回归,出现了一批极似小篆的作品。《袁安碑》和《袁敞碑》刻于117年,《李昭碑》刻于118年,《嵩山少室石阙》和《嵩山开母石阙》刻于123年。它们线条流畅而浑厚,结体整齐而生动,与小篆完全相同。还有一些作品也努力向小篆靠拢,如《祀三公山碑》(刻于117年)的点画和结体兼融篆书和分书,明显比《五风二年刻石》更带篆味。日趋衰落的篆书在安帝时期特殊文化环境的刺激下,忽然辉煌了一下,但很快又沉寂了下去,就好比回光返照。安帝以后,建碑风气逐渐兴起,书碑的字体开始采用新兴的分书。随着分书的高度成熟并得到社会各阶层的普遍认同,篆书终于退出流行正体字的舞台,从此作为一种古代字体在极其有限的场合使用,或在非常特殊的政治环境中作为一种象征性字体来点缀气氛。

东汉后期,篆书的使用范围有两个:一是碑额题字,比较著名的有《北海相景君碑额》、《孔子碑额》、《西岳华山碑额》、《鲜于璜碑额》、《韩仁铭碑额》、《尹宙碑额》、《三老赵掾碑额》、《张迁碑额》等等;二是摩崖刻字,比较著名的有《石门颂》、《杨淮表记》、《郙阁颂》、《西狭颂》、《君通阁道记》、《建安六年巴郡摩崖题字》等等。这时期的篆书好比“退休”的老人,在创作上已没有作为流行正体时那种正襟危坐、不苟言笑的样子,开始返老还童,表现出自由放逸、天真烂漫的精神。而且,碑额给它提供的表现空间往往是狭隘和不规则的,它不得不改变某些固定写法以适应这个空间。这两个原因使得碑额上的篆书非常写意,这里多一弯,那里少一折,夸张的线条、变形的结体,粗些细些、长些扁些,竭尽变化之能事。汉代碑额多用篆书、小篆与分书三种字体书写,其中的小篆细劲规整。三国时吴天玺元年刻的《封禅国山碑》点画肥硬、字体凝重,颇有小篆遗风。同年刻的《天发神谶碑》用笔以方折为主,斩截劲峭、意态奇崛,兼有分书影响。

尔后,篆书作品或多或少地都带有分书和楷书的意味。晋咸康四年刻的《朱曼妻薛买地宅券》结体方圆并用、清奇疏秀,线条细劲松灵,刀刻味很浓。敦煌遗书第3658号和4702号为《篆书千字文》残卷,用笔有提按顿挫、努勒勾超、八法皆备,线条细劲流畅,上下笔画之间起承分明、气势连贯,结体寓方于圆、左轻右重、疏朗萧散,洋溢着清新空灵的气息。到了唐代,书法强调严谨的法度,循规蹈矩的小篆风格符合唐代人的审美标准并由此出现了书法大家李阳冰。他自视很高,“斯翁之后,直至小生”,不将李斯以外的人放在眼中,所书《三坟记》等恪守秦刻石的一贯风格,应规入矩。李阳冰之后,五代郭忠恕,宋代徐铉、徐锴、僧孟英等,元代赵孟、周伯琦、泰石华、吾丘衍等,明代李东阳、文征明等,凡作篆书者基本上都是李阳冰的路子,皆囿于李斯的风格,没有什么新意,充其量只是增加了一些楷书成分。

清代碑学兴起之后,篆书勃然中兴,涌现出一大批名家,开出一代新风。清代篆书名家的风格很多,概括起来可分两类:一类承续李斯与李阳冰的风格,结体匀称规整、清朗端严,线条粗细一致、圆润劲挺,犹如“玉箸”。这派专在“四面停匀、八边俱备、短长合度、粗细折中”的基础上,进一步理性化,如王澍、钱坫、沙神芝、孙星衍等人的作品,线条、结体和章法都被归结为一种程式和规范,形成了一种非常严密的秩序。这一路篆书如果处理得不好,便会失之于刻板。于是,一些书法家试图通过对线条的装饰来破除刻板,如杨法和徐三庚,结果为装饰而装饰,过分作态,类同美术字,气质不够高雅。看到这种毛病,另一类书法家反其道而行之,强调线条的书写意味。邓石如开其先河,吴熙载、赵之谦、杨沂孙、陈介祺、吴昌硕、齐白石、徐生翁等人继其后。他们的风格或苍茫浑厚,或宛转流丽,或清新劲峻,或雄浑奔放。尤其是吴昌硕,行笔跌宕舒展,富有运动的节律,起笔和收笔不拘一格,近于行书的感觉,书写性在篆书的可能范围内被强调到了极点。这类书家的创作心态比较自由放松,不拘泥于秦篆的法则,别出己意、独标新异,为传统篆书开辟出一个崭新的境界。

    第四节小篆的结体与章法    

小篆结体的特点是字形的形体修长,笔画纵向取势,其外轮廓长宽的比例符合黄金分割法则,笔画安排饱满。如“皇”字下有平衡,但是其形体伸长、上密下疏。    

小篆的横必平,竖必直,使得整个字的结构完全处于端正状态。当字中具有倾斜走向的笔画时,则各笔画应处于平行状态,以求结构的平整。    

字形具有图案的旋律,笔画排列均匀又对称是小篆结体最显见的方面。因此,应特别注意各部分长短配置适当、疏密停匀,左右力求对称。    

写小篆并非一味强调平正和匀称而失之呆板。为求得结构的变化,在结体中采取“参差”的手法:令字中某些笔画作长短的改变,某些部件作错落的安排。“帝”字的两横一短一长,两个下弧一凸一凹,五个垂脚左右对称,三种长度。垂脚有三个以上的字,其垂脚不可等长,如“味”字右边的中竖略长而两边垂脚较短,使字形保持对称而又不呆板。

第六章 古趣昂然的篆书

 左右结构的合体字并非等宽,上下结构的合体字各部分并非等长。    

小篆是归正的字体,不仅字内笔画安排规整,而且字间序列整齐,通常总是采用纵成行、横成列的章法。    

小篆的书写风格通常归纳为“铁线篆”、“玉箸篆”和掺以《天发神谶碑》笔意的小篆三种,这三类小篆的用笔略有差异:铁线篆笔画细润婉通,适合用稍熟宣纸书写。玉箸篆笔画粗实圆润,掺以《天发神谶碑》笔意的小篆笔画方峻,都适合用生宣纸书写,但是毛笔蘸墨都不可多,起笔和转折处或转或折,涩势运行,以取得笔势凝重的效果。此三者结体完全相同,都可以《说文解字》或《说文大字典》所列字形为准,不因书写风格不同而改变。但是,《说文解字》是一部收录小篆字数最多的具有权威性的字典,它是东汉许慎根据汉篆写成的。由于许慎并未见到战国以前的古文字,《说文解字》中有些偏旁部首及所组成的字与现在已知的金文大篆不符,很明显是在许慎手下产生了讹变,同时也违背了“六书”的规则。尽管这些讹误大都已约定俗成,篆书创作者不会因为照抄《说文解字》上的谬误之字而遭否定其作品,但是毕竟是件不完美的事,因此应当在研习中参阅新的可靠的准确资料。小篆的章法一般都是纵成行、横成列,一字占一格等,另外笔致均匀且字径大小不一、参差错落。

    第五节篆书的流派及发展历程    

篆书始于秦,兴盛于汉。汉篆墨书有长沙马王堆汉墓出土的帛书为证,它和秦的小篆相近,字形基本上是长方形的,笔画一般都圆瘦些,结构则匀称平正,是介于小篆与隶书之间的字体。除此之外,西汉存《群臣上寿刻石》及《甘泉山元凤刻石残字》数种;东汉存《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《君表残字》等数种。其结构、笔画有的紧密浑圆,有的宽博瘦劲,各有优点。1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》,字形略方,用笔并非完全滚圆,这种写法显然是由秦代刻石演变来的。

三国时期魏国的篆书,现存的只有《三体石经》一种,笔较圆细,收尾保留尖锋,对后来的篆书影响很大。吴国的《天发神谶碑》,结体笔法若篆若隶、字体雄伟,以沉着痛快取胜。从它的字形来看,是由篆到隶的过渡;从它转折处的方笔看,已有了楷书的萌芽。苏建写的《封禅国山碑》,字势雄健而笔法却多圆转,和前碑的方折不同。

三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见,如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》,只是在楷书中杂有篆意,六义既失,笔法亦乖,也就不足称道了。    

唐代篆书,以李阳冰为最著名。他的篆法号称直逼李斯,虽说高浑不足,却有规矩可寻,易于学习,故对后世影响很大。汉魏以后,篆书所以不绝,实为阳冰一人之力。

南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等,其他的如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。

元代篆书有赵孟、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长,都为研究篆书者所重视。    

明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陈道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人。这十人中以李东阳最为有名,其他九人大都继承宋元流弊,柔媚有余,缺乏骨气。再如赵宦光,加以变化,号称“草篆”,虽说没有成熟,但对篆书革新却有启发。

清代篆书人才辈出,较前代为盛。康熙时,王澍最为著名。他的篆书取法唐朝李阳冰的《谦卦》,号称一时无敌。乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥一起以篆称雄,钱玷尤为杰出。他还用“斯冰而后,直至小生”刻成私印,可见其自命不凡。这些人各有优点,但大都是笔画细而圆的玉箸体,笔力软弱,缺乏生气。洪孙两家受僧梦英的影响,剪毫作书,每遇收处,旋转使圆;用墨轻浮,时有枯笔,亦是一病。嘉庆时邓石如的篆书,取法李斯和李阳冰,兼采汉碑,又集篆书之大成,有时还以隶笔作书,形式别具一格。其体宽博、气势磅礴,开辟了篆书的新局面。书论家包世臣在《艺舟双楫》中推崇他的作品为神品第一,钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等都学邓并有所变化,为人所称道。从藏于故宫博物院的《篆书·四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。道光时黄子高的篆书笔法峻健,逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆,圆融茂密、别有风格。清末以后,杨沂孙的篆书取法《石鼓》及钟鼎款识,融会贯通、自成一家。吴大癕工小篆,极似阳冰,又参以古籀文,书家益渐,为世新重。吴昌硕虽受其熏染,却不为所囿。他写石鼓文用邓法,兼采画梅之法。结体左右参差取姿势,颇有奇气,可谓自出新意。他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等,在学古中也能推陈出新,具有自己的独特风格。

第七章 遒劲古茂的隶书

 第一节隶书的渊源    

隶书是相对于篆书而言的,起于秦代,这点已经从湖北云梦睡虎地出土的秦简中得到了印证,因此被称为秦隶。相传,隶书为秦末程邈在狱中整理。程邈本为秦朝县之狱吏,因得罪了秦始皇而被投入云阳狱中。他在狱中苦心思索十年,损益小篆,作隶书3000字,上之始皇。秦始皇采纳用之,拜其为御史。当时,随着社会的发展,政务多端,文书日繁,记录事务单用小篆已深感不便,迫切需要一种比小篆更为省简、规范的文字,以便于书写和镌刻,隶书这一比小篆规范得多的新字体得以面世。

到了西汉,隶书终于取代篆书而成为应用最广泛的书体。到东汉时,隶书之名始用,且碑刻之风把隶书推上了艺术的高峰。到了后汉时期,隶书又步入小篆的故辙,过分强调书体的整齐化、规范化,以至于失去了古拙灵活的意味。这大概也是隶书很快就被真书所代替的原因之一。

隶书的出现是中国文字的又一次大改革,它使中国的书法艺术进入了一个新的境界,是汉字演变史上的一个转折点。同时,隶书的发展也奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时,撇、捺等点画美化为向上挑起,轻重顿挫富有变化,风格也趋多样化,极具艺术欣赏的价值。

今人心目中的隶书,一般是指那种有波磔的、一横一捺都拖着刻刀一样的长长尾巴的隶字。其实,这只是隶字中的一种。隶书并非以波磔为唯一的特征,因其是由籀文的草率写法演变而成的一种字体。籀文由于圆转弯曲的笔道太多,写起来很费时间,所以人们在非郑重的场合就将字写得草率一点,一些本该工整的弧形笔道变成了比较平直的笔画,由此出现了隶书。

    第二节隶书的发展历程    

秦代初年,以篆书为正体,后来程邈因篆书不易书写而创造了隶书。这种书体在汉代最为流行,碑文石刻多用此体。从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的隶书《曹全碑》(部分)

竹帛书看,早期隶书的形体和小篆相差不多。到了汉代,经过无数文人多次加工,逐渐美化,成为一种具有艺术价值的字体。《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字,尚无波磔,当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放,仍有西汉遗风。东汉以后,其体式由细长化为扁平,笔画增加了波磔,形成“汉隶”的楷模,基本上已经定型。晋唐以后,仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。

唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫,且较多转侧而露锋芒,结体较汉隶加高,多数成正方形,与当时的楷书相近。这种风格整齐而不呆板,于庄严透出秀美之态。徐浩的《嵩阳观碑》、1977年出土的《张庭硅墓志》和徐珙(徐浩之子)的《崔祥佑辅墓志》等都是如此。不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑。唐代以后的书家,大都直接或间接地受徐氏父子的影响,如元代的吴睿、褚奂,一直到明代的文征明等人,都是一脉相承的。唐代的隶书风格可以从现存的碑石,如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。

宋朝书法家多不擅长隶书。元代赵孟的隶书,从传世的所谓《五体千字文》上看来,秀而弱,殊不成家数。虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张,从其题在宋人画卷引首上的隶字看,并不是很高明。

到了明代,写隶书的书法家渐多,如李西涯、程南云、黄以周都很有名。不过他们学的是唐隶,对汉魏碑缺乏临习的工夫。唐隶结体峭严、波磔森棱,对他们影响甚大,使他们难以跳出唐隶的窠臼,不能自辟蹊径。黄以周虽以行草笔法入隶,别具面貌,但此种变法影响不甚广泛,只有赵宦光、傅山,康乾时期的郑簠、万经等人才写过。他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法,可多失之粗犷。

清初至清中期出现了两种隶书风格:一种是结体稍趋方扁,走笔沉着,不太讲究圆润,转折用方,波磔有力,郑簠属于这一派。另一种是学汉铜器上的所谓“分体”,结体略长,纯用中锋,笔画横平竖直,圆润中含有刚劲,篆意多于隶意,而收笔的波磔不甚明显,风貌深厚朴质,以伊秉绶、伊念曾父子为代表。这种隶字直到民国时期还有少数人写它,如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。其工艺性强、整齐好看、非常醒目。清中期以后直到民国初年,随着篆书风格的变化,隶书风格也有了变化。这一时期写隶书的书法家打破了学唐隶的束缚,对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的功夫,不拘一体,多方追摹:学《礼器》、《君铭》一类体势灵活多变的;学《乙瑛》、《史晨》、《西岳华山庙碑》、《曹全》一类体势平正精细、端庄秀逸的;学《张迁》、《衡方》、《西狭颂》、《甫阁颂》一类笔势方严沈厚的;学《石门颂》、《封龙山颂》、《刘平国颂》一类用笔稍圆、结体纵放飞动的;学《华山碑》、《夏承碑》华美奇特的。其代表人物如阮元、赵之谦、翁同龢、何绍基诸家。此外,扬州八怪之一的金农在隶书上也独树一帜。

    第三节隶书的风格

一般而言,隶书的风格可归纳为以下五种:    

一是清秀飘逸者:这类风格的作品为数最多,主要是因为字体纯熟,首先就表现出一种秀丽俊俏。以《曹全碑》、《张景碑》为例,尤其是现陈列于西安碑林的《曹全碑》更为著名。

二是端方工整者:这类风格以严整健稳见长,但是从中透露着自然朴茂之质,以《衡方碑》、《封龙山颂》为例。    

三是遒健挺劲者:这类风格多以遒劲清癯见长,但又不失洒脱,如《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》。    

四是朴茂凝重者:这类风格的字以厚重朴实见称,给人一种雄健有力的感觉,如《张迁碑》、《鲜于璜碑》。    

五是奇纵恣肆者:这一风格的字以奔放洒脱为人称道,如《石门颂》、《西狭颂》。     第四节隶书的结体与章法    

隶书的结体是指字内笔画和各偏旁部首的安排。隶书是由篆书演进而来的一种字体,后来被楷书所取代,因此在用笔上与篆书和楷书不同,在结体上也体现出差异。在结体方面,相对于小篆来说,隶书产生波磔,使得字形由狭长变为扁方,变小篆的圆转为方折。隶书的横画并没有向右上方取势的倾向。尽管不同碑刻的隶书有各自结体的艺术风格和特征,但是都有一个共同点,“左右伸展,横向取势”。

隶书是五体或四体书法,也是一种规整的字体。因此,隶书结体的基本规律是应当使每个字的稳衡与变化相统一。就每一个隶书字来说,首先要求稳健,然后要求变化。为求得非机械化等形象中的势平衡,在隶书结体中要对各部分的揖让、疏密、呼应等作出妥善的处理。

隶书的结体方法:一是揖让有致、主次分明。为了求得稳衡与变化的统一,必须讲究点画的揖让。二是扁方得体、顺其自然。三是偏旁独立、各自成形。四是点画呼应、气势连贯。五是平行节律、疏密停匀。六是错落参差、稳中求变,使字形在重心平稳的基础上力求变化,以避免呆滞。

    章法是指整幅作品中行和行中之字的安排,包括正文、题款和钤印的方法以及它们之间的协调处理。

隶书章法的完整含义是指整幅隶书作品中正文、题款和钤印之间的关系和各自的书写和安排。但是,由于隶书作品的题款和钤印除了可用隶书作款字外,其余各项要求均与楷书和行书作品的要求相同,汉代隶书的草法有如下几种:一是行间茂密、字间疏朗;二是通篇取茂密之势;三是字间茂密、行间疏朗。四是字间和行间都无严格的固定距离。

隶书作品的章法还包括题款和钤印。由于题款和钤印是整幅作品的重要组成部分,因此正文的安排应当留下足够的位置。款文的撰写,款字字体、大小和书写位置的确定,乃至印章的选用和钤押对作品的成败都起着非常重要的作用。

隶书的结体和章法都是书法作品中对空间的艺术处理,总称为布白。字中笔画的安排即字内的布白称为结体,幅中之字的安排即整篇的布白称为章法。隶书的结体和章法有一个基本的特点,最忌讳平分秋色,应当讲求“疏处可以走马,密处不使透风”,进一步要求严谨尚有空灵而不拥挤,疏处阔绰隐含呼应而不散漫,也就是应求得疏与密的对立统一。

    第五节隶书的艺术特点及作用    

隶书在笔法方面具有创新,从汉代直至现在,其字体结构已成为我国汉字的“定型式”。隶书用笔、结体和风貌的变化多姿,为我国书法艺术打开了新的局面,开阔了无限广阔的前景。从汉字发展史上来看,隶书由“古体”质变为“今体”,成为汉字定型的转折点。所以,它是我国文字形体和书法演变的重要标志。从其作用和地位来看,它在中国书法史上有着十分重要的地位,起到了承上启下的重要作用。即上承秦代篆书的一些规则,下启魏晋南北朝,甚至有隋唐楷书的风范。隶书后来虽然逐渐被楷书所代替,但由于它的笔法富有变化、结构整齐、庄重大方、艺术性强,所以仍然为人们乐于应用,在社会上还有很大的流通面。只要统观汉字史和书法史,就可以清楚地看到隶书继往开来的重要地位和作用。同时,前人的不断努力为我们遗留下了丰富的隶书作品,给我们今天学习和研究隶书艺术奠定了良好的基础。

第八章 南辕北辙的分书

 第一节分书的来源    

分书又称八分。在古文中,八与分两字的意义完全相同,《说文解字》都训作“别也”。八分之名,就是由这种字体的点画和结构像八字分别相背之形而来的。    

据说它的来源有两个:一是篆书正体,二是隶书草体。蔡邕的女儿蔡琰说:“臣父造八分时,割程邈隶字八分,取二分,割李斯小篆二分,取八分。”就是说,分书八成来自篆书,二成来自隶书,是在篆书与隶书的基础上融合而成的。王情说王次仲“以隶草作楷法”。萧子良说“王次仲饰八分”,认为分书的主要成分来自隶书。分书与隶书有割不断的血缘关系,后来也有人把分书叫做隶书。南宋时,高宗《翰墨志》云:“士人作字,有真、行、草、隶、篆五体,往往篆、隶自成一家,真、行、草自成一家者,以笔意不同。”这个隶就是八分。在封建社会,皇帝的看法是绝对权威的,南宋以后的书法家都把以前的分书改称为隶书。陈同的《负暄野录》强调指出:“隶书波磔皆长,而首尾加大。”隶书之名取代分书成为五大字体之一,被绝大多数人接受之后,分书之名就逐渐消失了。

 第二节分书的发展

正体字的发展、演变落后于草体,这是理所当然的。但是落后长达200年之久,则是分书发展的特点,其中包含了深刻的社会背景。    

第一,王莽复古改制政策的影响。西汉是篆书的蜕变期,尽管发展缓慢,但到西汉末期,石刻篆书的结体逐渐方正,转折处由圆变方,回环缭绕的线条也被切割成一段一段或横或竖的短线,已经面临分书的发展期。但是新莽摄政以后,在政治、经济和文化等各个方面推行了一系列复古政策,对书法界影响很大。许慎在《说文解字叙》云:“秦书有八体,一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰受书,八曰隶书。”八体中最主要的是大篆、小篆和隶书。到了王莽时代,情况发生变化,《说文解字叙》云:“新莽时有六书,一曰古文,二曰奇字,三曰篆书,四曰佐书,五曰缨篆,六曰鸟虫书。”此时,秦书八体被改为新莽六书。比较两者的区别,我们发现改动的核心内容是保守与复古。秦书八体但曰大篆,不言古文,照段玉裁等人的意见,“古文在大篆中也”。这说明秦代人给字体取名以今摄古,表现了厚今薄古的政策。而在王莽时代,“使大司空甄丰等校文书之部,自以为应制作,颇定古文”,古文特别得到重视,因此成为“六书”之首,而且还把古文中的异体字也专门列作一书,名曰“奇改字”,这反映了当时人们对古代字体的崇仰心理。从厚今薄古变为厚古薄今的心态表现在书法创作上,《张掖都尉荣信》和《嘉量铭》等作品都类似秦篆,明显带有复古倾向,西汉末期正体字的发展势头被王莽时代的复古政策遏制了。

第二,古文经学的影响。秦始皇统一中国后,实行焚书坑儒政策,先秦典籍被烧的烧、毁的毁,仅有一部分被人冒死藏匿了起来。到汉初,这种政策有所改变,惠帝刘盈在即位的第四年,下诏明令“除挟书律”。到汉文帝时,又派晃错向当时还活着的博士伏生学习先秦典籍《尚书》,并根据伏生口诵,用当时流行的“今文”(即马王堆帛书一类带有分书意味的隶书草体)记录下来,后来称之为今文经。这期间,秦始皇时被人匿藏起来的用先秦古文抄写的经典也逐渐被人发现,尤其是汉武帝时“鲁恭王坏孔子宅,欲广其宫,而得古文《尚书》及《礼记》、《论语》、《孝经》凡数十篇,皆古字也”(《汉书·艺文志》)。这些用先秦古文抄写的经典被称为古文经,它与伏生等人口传下来的今文经有许多差异,于是酿成了一场经学上的今古文之争。今文经学与古文经学的争论本来是学术之争,但由于汉武帝时置博士,立学官,经学与仕途紧密结合,而且王莽时又利用古文经来进行一系列的“改制”,因此经学之争就演变为带有政治意义的斗争了。搞古文经的人要学古文字,搞今文经的人为了论辩,也必须学古文字,古文字遂成为当时文人学士立身处世所必备的基础知识,扬雄、刘欲、许慎等名垂史册的大学问家无一不通晓古文字。《汉书》中的《平帝纪》和《王莽传》都记载了他们在位时曾下昭征天下通知小学《尔雅》、《史篇》者,并且很快“遣诣京师,至者数千人”,古文字学之盛行由此可见一斑。在这样的时代里,人们重视古文字、研究古文字,同时又书写古文字,势必对分书的成熟发展构成阻力。

今文经学与古文经学自东汉中后期开始逐渐融合。郑玄曾入太学攻读今文《易》和《公羊》学,又师从张恭祖学古文《尚书》、《周礼》和《左传》等,从马融学古文经。最后,他以古文经说为主,兼采今文经说,遍注群经,融两汉今文经与古文经为一体,基本结束了今文经学与古文经学的论争。从此以后,篆体古文的经典较少被人注意,郑玄注的隶定之本得以广泛流传。人们在用当时流行的隶书来抄写经典的同时,又对隶书加以修饰和规范,促进其分书因素的增长和进一步完善。最后得到社会上层对它的普遍承认,在石刻正体中大量吸收,将它推向成熟。东汉灵帝熹平四年,蔡琶等建议正定经本文字,用分书字体镌刻了《诗》、《尚书》、《周易》等经典共46块石碑,立于太学,这是古代典籍经过古文经学与今文经学论争之后的定本,同时也是分书字体成熟以后的标准楷模。史书记载:到太学前抄写刻经的士人络绎不绝,分书字体由此广传天下,成为流行的正体字。

第九章 方圆掺杂的楷书

第一节楷书的渊源    

楷书是汉字书法艺术的主要书体之一,是由隶书经过长期发展演变慢慢蜕化而成的,又称“今隶”、“真书”、“正楷”等。因其形体方正,可作楷模而得名,一直沿用至今。早在东汉时代的简、帛及器物上已能看到一些楷书的体势,《熹平石经》的正方字、《张迁碑》的方劲用笔,实际就开启了楷书的先河。

《辞海》解释说它“形体方正、笔画平直,可作楷模”,故名楷书,自汉字生之日起,通行至今,长盛不衰。楷书的产生,紧扣汉隶的规矩法度,并追求形体美的进一步发展。汉末、三国时期,汉隶的书写逐渐变波、磔为撇、捺,且有了“侧(点)”、“掠(长撇)”、“啄(短撇)”、“提(直钩)”等笔画,结构上更趋严整,如《武威医简》、《居延汉简》等。楷书盛行于六朝,至唐代出现繁荣局面。自秦汉之际产生笔画至三国楷书成型,两晋南北朝是楷书发展的勃兴时期,以王羲之为代表。北朝书法的勃兴是楷书兴旺的标志,其质朴雄强的艺术风格,与南方秀美典雅的风格形成强烈的对比。其鼎盛时期是在盛唐承隋代楷书风格而又进行了变革之后,书家各显个性体貌。中唐颜真卿以雄风创新;晚唐刘公权则以“柳骨”媲美于“颜筋”,经过这一系列变故革新,最终形成了唐楷的整体面貌。五代、宋、元、明、清是楷书的衰微期,无论是个体书家还是群体书家,都未能突破晋唐楷书已有的格局。

从整体上看,楷书呈长方形,结体比隶书紧密,用笔丰富、细腻,写起来也比隶书灵活便捷。从创立之后,它就代替了隶书的正统地位,并经过长期的试用,更证明了其是实用性和艺术性结合较好的一种书体。千百年来,它一直是官方所采用的正式书体,也成为书法史上的一大宗派。现在常说的“真、草、隶、篆”四体,楷书就居四体之首。楷书的形成虽说也是多人经过长期探索而创造出来的,但是其开创和确立之功应该首推钟繇。

第二节楷书的发展历程    

楷书是由隶书演变而来的,所以当时叫“楷隶”,对古隶来说又叫“今隶”。1974年在江西南昌的晋墓中出土了五件木简,上面的字体和唐人小楷十分相像。东晋以后,开始了南北朝的对立局面,书法也出现了不同的风格。南朝名家有王羲之、王献之、王僧虔、僧智永(羲之的七代孙)等。北朝名家有索靖、崔悦、卢谌、高遵等。南朝多帖,书法婉丽风流,行草书兼工;北朝多碑,书体比较守旧、

雄奇朴拙,楷书较精。南朝书法多用圆笔,长于使转;北朝书法多用方笔,工于点画。南北书家可谓各有所长,但都表现了汉字书法艺术的丰富多彩。南朝的《爨宝子》、《爨龙颜》二碑,是从隶到楷过渡书体的典型之一,并对北魏诸碑起着承先启后的作用。

隋代统一南北以后,书法也出现了综和南北、下开唐宋百花齐放的局面。当时名书家传下来的墨迹除了王羲之后代智永的《真草千字文》之外,还有《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》及近年新出土的《独孤信墓志》等,都能综和南北,在秀丽中具有严整遒劲的风格,可作楷书模式。

唐代书法大都继承前代特征,且精益求精、有所创新、自成一格。如虞世南、欧阳询曾在隋朝做官,到了唐代书名大著。其他如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权等,也都能各创一体,为后世所取法。颜真卿用比较雄深圆厚的笔法来写楷书,其中掺有篆笔,尤工大字,对后世书法影响极大。当时的柳公权就是学颜而自成一体的,宋代苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)、蔡(襄)受颜书的影响也很深。此外,元康里巙、柳贯,明代的李东阳,清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢都受到颜书的影响。他们这些在朝派的书法都堂皇严正,却朴实自然不足。有些墓志,如李元超、焦松等书写的则仍有六朝遗意,用笔潇洒清秀、出于自然,有许多都胜过在朝派。

唐末五代的书家很少,只有杨凝式自颜、柳入二王之妙,笔迹雄杰、楷法精确,对宋代影响较大。    

楷书自唐代确立了规模后,以后各代均用作标准,但也因人因时而异,发展并不平衡。比如:唐代最重结构,宋代却特重姿态。正因如此,宋代以苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)、蔡(襄)的行草书成就较大,楷书则不及唐代。宋四家都曾学过颜真卿、杨凝式,却面目各不相同。总的来说,黄书雄健开朗,米书豪爽多变,成就最大;苏书板重,蔡书拘谨,成就较差。四家以外还有李建忠、曾布、薛绍彭、陆游、辛弃疾、岳飞等,他们的书法也各有一些特色。

元代书家中最著名的是赵孟,他对前代名家书法几乎无所不学,功力极深,兼长众体,尤得二王之妙。其笔法圆转周到、姿态优美,可惜缺少骨力,没有雄伟的气势,这些优缺点对当时及后世影响都很深远。当时有名的书家,如鲜于枢、揭傒斯、柯九思等,都或多或少地受到他的影响。他的学生俞和,亲友邓文原、张雨、王蒙等,受他的影响更是明显。此外,明代名书法家文征明、董其昌等,都没有脱出他的范围。

明代书家因为重视帖学,大都擅长小楷,大楷却非其所长。文征明功夫最深,到老不懈,成就很大。但由于未能脱离赵体,特别是大楷,笔力既弱,结构也欠谨严。清代学他和赵体的人很多,流弊也很大。明代的书家还有宋濂、解缙、李东阳、吴宽、王宠、祝允明、黄道周、米万钟等,各有一些成就,但影响不大。

清代初年的书家大都习阁帖,学赵、董二人,很少有独立的风格。傅山学颜真卿,颇有所得,赵秋谷推他为清朝第一。查士标学米、董二人,人称米董再生,实际上并非完全相同。刘墉长于小楷,摹仿古人颇有新意,包世臣推崇他的小真书为近代第一。清末何绍基学颜,兼习汉碑,从颜体蜕化出来,体势遒劲流利,也能自成风格,学之者不少,成就较高者有郭风惠等。由清到近代的楷书家还有王澍、蒋衡、梁中书、王文治、邓石如、赵之谦、杨守敬、翁方纲、翁同龢、张裕如、吴昌硕、包世臣、康有为等,尤其是邓石如、赵之谦等人改学南北朝碑志体,化古为新,开辟了楷书的另一条道路。

    第三节楷书的结体    

楷书的结体具有很强的规律性,可以说是最规范的一种字体,所以学好楷书是学习和掌握其他各种书体的基础。文字的结体与楷书的结体似乎有相似的地方,其实差别是很大的。前者属于语言学范畴,后者属于美学范畴和艺术情感范畴。所以,在楷书结体的种种类型中,都不难看到那些神秘和美的原则,如对称、等分、0.168黄金分割。

单体型字笔画一般都比较简单,适合在米格作字,其重心在格子中轴线的位置上,两部对称型字也是如此。两部不对称型的比例约在0168这个地方,这是一个奇妙的数字。在结字上,单体型字最难写,需要八面照应。两部型中上下对称的,若同笔画或字型相同的,

一般情况下面要写得大一些、宽一些。如“昌”等字,下面写得宽大些,才能托得住。三部型在结字时要忌平分秋色。有的字宜两头大、中间小,如“树”等;有的字宜两头小、中间大,如“徽”等;有的字可大小相同。当两头笔画长短相同时,左边的笔画可写得短些,如“辨”字;前面的“辛”字可以写得紧缩一些、短一些,后面才能得以舒展,竖画则可长些。全包型可以依长短处理,长的可以写得狭长一些,而短的可以写得扁一些,笔画相互穿插,避免出现直线的空隙。

上面所说的只是基本的类型,此外还会遇到比较繁杂的情形。因此,也有书家将此概括为繁杂型。繁杂型其实是一种复合型式,往往指那些结构繁多、笔画繁多的字。如“鹦”字是由四个字组成的,对于这种情况,书者可将其分解为几个部分来处理,原则是每个部分的字均按照常规处理。就整体而言,长短处理又要以方格为准绳。

其实关于结体,很早就有欧阳询结体三十六法和李淳进结体八十四法的说法。欧阳询的三十六法有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑挖、补空、贴零、粘合、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、大成小、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、左长右短、各自成形、相管领、应接等,这些都需要细细地体会。李淳进根据自己的实践体验总结出二十六目,成为今天较为熟悉的八十四法。他的八十四法比欧阳询的三十六法更细,具体有:天覆、地载、让左、让右、分疆、三匀、二段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右地步、上下占地步、中占地步、俯仰勾、平四角、平两肩、勾画、错综、疏排、缜密、悬针、上平、下平、上宽、下宽、中竖、减捺、减勾、让横、让直、横勒、均平、纵波、纵戈、横戈、屈脚、承上、曾头、其脚、长方、短方、搭勾、重撇、攒点、排点、勾努、勾裹、中勾、绰勾、伸勾、屈勾、左垂、右垂、盖下、真下、纵腕、横腕、纵撇、横撇、联撇、散水、肥、瘦、疏、密、堆、积、偏、圆、斜、正、重、并、长、短、小、向、背、孤、单、大等。

第四节楷书的流派

一般而言,正楷的派别大体可分为三种:

1汉魏六朝碑。楷书初创于汉魏,传为三国时魏国人钟繇所创。    

2晋魏人楷书,又可称为魏碑。东晋王羲之进一步继承发展了钟繇的楷书。南北朝时期,刻碑之风盛行,且石碑上的字均用楷书,使楷书呈现出空前繁荣的局面,形成了以北魏碑刻为代表的楷书风格,后人称“魏碑体”。其用笔侧锋,侧则有姿,易学而易生流弊,圆则无迹,难学而不见其功。如《张猛龙碑》、《张黑妇女碑》、《郑羲碑》等,都是魏碑楷书的代表作。

3唐人楷书。隋唐时期,楷书完全成熟,特别是到了唐代,出现了众多风格各异的楷书家,达到鼎盛时期。如:欧阳询(临湘人),严峻一派之代表,笔力劲险、八体兼工。虞世南(馀姚人)为韶劲一派之代表,学书于智永。褚遂良(阳翟人)为遒逸一派之代表,初学虞世南,后学王右军。颜真卿(临沂人)为雄健一派之代表(柳公权学颜稍变其形,自成风格)。李邕(江都人)为浑穆一派之代表,初学右军,既得其妙,又摆脱旧习,自成一家;李阳冰被称之为圣手,其除正楷以外,兼长行草,且有各种不同的面目。

以上为正楷的三种主要派别。到了唐代以后,楷书仍为书家必写字体。宋徽宗赵佶还创制了一种叫做“瘦金书”的楷书。元代的赵孟则以行写楷,生动优美,人称“赵体”。明清众多书家大多诸体皆擅,均有很深的楷书功底。

第十章 追风逐云的行书

第一节行书概述

行书是介于真(即楷)草之间的一种书体,其实用性、艺术表现力及在书法艺术发展史上的显赫地位是其他所有书体所不能比拟的。    

行书萌发于两汉,成行于魏晋,至东晋时期产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。南北朝至初唐的书坛,均笼罩在以二王行书风格为主的艺术氛围之中。唐朝中期至宋朝,颜真卿行书开一代新风。此后,宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄均受其影响。元至明中叶,祝允明、文徵明、董其昌等,均在晋唐书风中占据一席之地。明代晚期至清朝是行书发展的飞跃阶段,其特点有:一是出现了带群体性质的具个性化的行草书家;二是在碑学思潮影响下出现了用北碑笔法写行书的风格。前者是一种“尚势”书风,后者是民间碑书体风格。

从行书的产生、形成和历代演变的发展过程来看,它并没有形成独立的“行法”,这是其与篆、隶、草、楷最大的区别。行书无法却有体,最大特点就是用连笔和省笔,不用或少用草化符号,较多地保留了正体字的可识性结构,达到了既能简易快速书写又通俗易懂的实用目的,便于文字信息的流通交换。另外,行书还具有紧粘其他书体的特点。如:行书中带有楷书或接近于楷书的叫做“行楷”,带有草书或接近于草书的叫做“行草”。但是,行书不及楷书的工整,也没有草书的草案。

附:行书名称的由来    

行书之名的出现,最早见于西晋卫恒的《四体绝书》。《晋书·卫恒传》:“卫恒善草书,为四体书势曰……魏初有钟、胡二家,为行书法,俱学之于刘德异,而钟氏小异,然各有其巧,今大行于世。”南朝宋羊欣在《采古来能书人名》中有:“刘德异善为行书,不详何许人。”唐代张彦远在《法书要录》百体书中列“行押书”一体。王僧虔的《论书》一篇中提到行书、行押书。唐张怀灌作《书断》三卷,录古今书体十种各述其源流,对行书做了较为详细的论述:“案行书者,后汉颖川刘德异所造也,即正书之小为,务从简易,相间流行,故为之行书。王倍云:晋世以来,工书者多以行书著名,昔钟元常善行押书是也,尔后王羲之、献之并造其极焉。……刘德异即行书之祖也。”

行押,乃行书早期称呼,起自钟繇。押,署也,本指押字。行书在书法艺术的发展中享有独特的地位,表现在自产生时起,历朝不衰,涌现出大量名家名作,其他所有书体与之相比均远远逊色。这一状况在当今时代更显得突出,几乎在所有大型综合展览上,行书均占绝对优势。因为行书最能兼容其他各体,自由度最大,具有极大的包容性。同时行书应用最广泛、最便捷、最丰富(兼容性、广泛性、抒情性),符合文化人乃至大众的审美心理。

第二节行书的发展历程

行书在汉末是伴随着楷书而产生的一种新的书体,在当时并没有普遍地应用。直至晋朝王羲之出现,才使之盛行起来。    

草书、楷书到了王羲之手中才形成最完美的艺术。行书也不例外,它在王羲之手中将实用性和艺术性完美地结合起来,从而创立了光照千古的南派行书艺术,成为书法史上影响最大的一宗,可见王羲之被奉为“书圣”是当之无愧的。而且,王羲之的行书在他本人各体之中也是排在首位的。

王羲之的行书从刘德升、钟繇一脉传来,并被推到了相当成熟的高度,但他留下的真迹不多,多是后人所摹。其行书帖有:《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《兰亭序》、《圣教序》等。其中,《兰亭序》为王羲之行书作品中最突出的代表,被历代称为天下行书第一。

 王献之也极擅行书,其行草代表作有:《中秋帖》、《鸭头九帖》、《新妇地黄汤帖》等。《中秋帖》是“三希之一”。清代乾隆帝极珍爱此帖,将其与王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远帖》同藏于养心殿书房,并称此处为“三希堂”。所谓“三希”就是三件稀世珍宝。该帖是存世最早的行书著名墨迹真本,极为珍贵。其中羲之的《快雪时晴帖》被列为“三希之首”。

到了唐代,唐太宗李世民尤喜行书,且酷爱王羲之的行书。唐太宗的提倡,更加稳定了行书在书法史上的地位,尤其是二王体系的行书,可谓笼罩了整个唐代,成为一代风范。唐太宗本人也是行书的高手,他的代表作品《温泉铭》就是学习二王的典范。此碑也是第一块将行书运用到碑版上来的刻石,在行书史上是一大飞跃,为行书开辟了新的领域。盛唐时还出现了一位书法大家,其将二王行书又推向了一个崭新的阶段,这个人就是李北海。他在继承二王的同时,发挥自己的特点,创立了行楷一路。所谓“行楷”就是指在楷书的笔画中融会行书的笔意,在行书的结构中又吸收了楷书成分。这种字虽早在李北海之先就有过尝试,但到李北海笔下才真正达到成熟和统一。当时的李阳冰称赞他为“书中仙手”。

唐代杰出的书法家颜真卿,不仅楷书艺术博大精深,而且在行书上也有极高的成就。他的行书雄健刚强、气势磅礴,不追求雕琢之气,却渗透着他那刚正的性格和豪放炽热的情感。其著名行书作品有:《祭侄稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》等,字体挺拔、气骨情真,为历代书家所颂。宋代米芾称《争座位帖》为颜书第一,元人鲜于枢把《祭侄稿》评为天下第二行书,还有人将此帖同王羲之的《兰亭序》并列为世之“双璧”。

到了宋代,行书出现了新的面目。书法家往往借助书法来表现个人的学识、个性和抱负,所以古人评价宋人的书法时说“宋人尚意”。能代表宋代风格当然首推“宋四家”,指的是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄。

在元朝,行书如同楷书一样,还是要首推赵孟。赵孟的行书一扫两宋书坛,独标晋唐风韵。他对《兰亭序》深有研究,其临本可入晋唐之室,他自己也深得李北海之神髓。无论知书与否,见到赵孟行书的人,无不称绝。他的代表作品有:《兰亭十三跋》、《净土祠》、《洛神赋》、《中峰和尚寺》、《心经》等,其中《心经》更可瞻其风采。此帖是他中年的作品,流丽娟秀、字字可爱。

明代文征明以行书见长,他的行书作品主要有:《文信国诗》、《满江红》、《赤壁赋》、《行书心经》、《滕王阁序》等。其行书用笔、法度精严,极少有失度现象,中、侧锋运用自然得当,深得笔势劲健之妙。

明代董其昌最为世人所推崇的就是他的行书。其行书灵秀天然、少有雕琢,墨色清润闲淡,结字奇宕潇洒,章法宽绰而不凋疏。董其昌的行书传世甚多,代表作有《书宋词册》等。 

清代的傅山、王铎、郑板桥、何绍基都是行书大家。傅山行书圆转自如、天真烂漫;王铎的行书气势连贯、节奏强烈;郑板桥的行书隶、楷参半,间行、间草;何绍基的行书法颜真卿的《争座位帖》和《裴将军诗》,卓然自成一家,世有“何全之说”。

 第三节行书的结体与章法

 一般而言,行书的结体主要有三点:

第一,重心平稳,欹正相错。重心平稳是书法结体最根本的一条规律,由于行书处于动势,是在一种相对的运动状态中使重心保持平稳,就像人跑步时要身体前倾以助跑一样,书写行书也需在正的同时,体势欹侧、跌宕起伏、纵横参差、富有意趣,给人以一种奇肆豪放的感觉。行书的结字寓平于险,或寓险于平,即“势似奇而反正”,平中求险把握住字的重心,然后调动各种字的个性特点,既有夸张,又合情理。

第二,开合伸缩,疏密得宜。“开合”、“疏密”是行书结构中点画和点画之间的布白方法。行书的结构安排一定要抓住每个字的核心所在,然后有聚有散、抑扬顿挫。搭配时既不能平板,又不能狂怪。凡独体字,结构难于密;合体字则结构难于疏;而重字,忌过阔。只有掌握好开合伸缩,结体才会疏密得宜、修短合度。

第三,随形变化,同字异构。作行书贵通变,应遵循“同中求异,异中求同”的基本法则。相同的字或字形相近的字同时出现时,要形随势变,无重复者,这是同字异构。有些字形的差异很大,则要因势而生、千变万化、不离法度、出乎自然、合乎情理,这是异中求同。结构的变化要像米芾那样:“从新所欲不逾矩。”即要变不怪异、协调和谐、因字而异,充分发挥每一个字的个性,力求自然。结体要达到丰富多彩的效果,往往采用夸张变形的艺术造型手法。然而,采用这种方式必须有胆略,有些人一生不敢越雷池半步,被法度所束缚。要想真正写好行书,必须充分发挥创作者的才略,还要防止结构移动而不合规律、缩小放大而生硬造作。

就行书的章法上而言,涉及的是每一行中字与字之间的联系,是行书章法的重要组成部分。它通过富有韵味、情趣、生动变化的内在运动痕迹来表现。“谋略布白”是研究字与字、行与行以及整幅作品和谐的方法,任何一种书体、一幅作品都涉及到一个章法问题。用笔的方圆、藏露、刚柔、曲直以及由轻重、疾徐韵律而产生的用墨上的枯湿浓淡变化,结体的大小、长短、奇正、疏密、参差、虚实,行气中的顾盼照应、承接映带、穿插争让,都可将一个个字形组成一个统一、和谐、协调的整体。行书的章法有着自由度大的特点,因此必须因势生形,要求作者意在笔先、胸有成竹、枯湿妙用、变化自然。行书布白一般常用的章法是纵有恒横无列的布白,这种横不求列的布白承上启下,有着无穷的生意,如果能摆布得大小偃仰、波澜起伏、神满气足,一幅作品就会非常抢眼,可以达到先声夺人的效果。所谓虚实尽妙指的是布白中的黑白、疏密关系,即虚实关系。在书写时,一定要重视笔墨处,同时更不能忽略空白处。蒋骥在《续书法论》中说:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处俱续。观古人书,字处笔有意、有势、有力,此章法之妙也。”所以在布白上,凡茂密处运之以虚,疏旷处运之以实,可拉长笔画使其松,计白当黑。其实,留白要比布白或布黑更难。

书法艺术在长期的实践中,逐步形成了多种传统的书写格式。所以,格式也是每个学书法者必须掌握的基本常识。明前的书法作品幅式较小,大多是书斋雅玩或手札之类。明代开始,巨幅作品逐步增多,书家追求淋漓酣畅的气势和神采茂密的布白,从大处着眼,通体出发。这种创作方法对后世产生了很大影响。

纵观行书临习技巧,归结起来即是选准最佳范本。尤其是入手时首次临法帖,必须是经典,同时临帖前要认真研读,洞察优劣,然后训练驾驭毛笔的能力,通过日积月累的文化修养去追求最高的审美境界。

第十一章 傲视群芳的草书

    第一节草书概述    

从艺术难度上说,书法中数草书最难。当然,这也是相对而言的。草书歌诀中开头即为:“草圣最为难,龙蛇竞笔端。”广义上的草书是指一切写得不甚归整、潦草的字体。从这个意义上讲,篆、隶、真都有草书体。这种草书的产生是郁郁“情景”使然,即由于“急”而书写潦草。狭义的草书是指篆书隶化后产生的章草及其演化出的今草、狂草。这种书体已经将前“潦草”之书归整得格式化,使之成为一种“常”式,并讲求一定的书写规则,且在写法之外又常与书写者的“情感”相联系。

    草书是一种实用性较广,且艺术创造天地极为广泛的书体。现在通行的草书称为今草。说是今草,其实从其产生至今已将近2000年,一般认为开始于魏晋之初。之前,有产生于汉隶兴盛时的“章草”,即“汉立而草兴”。章草也可以说是一种快捷写就的、近似隶书的,但是结构又有所简化的字体。其笔画稍有萦连牵带,字与字之间却不相连,波澜很明显。但是其却不是“隶草”,而是有独立的书法审美意趣的书体。今草便是在真书和章草基础上发展起来的新草体,与章草的区别就在于去掉了挑、捺这些隶书笔法,笔画之间的萦带加强了,并在长期的探索中形成独特的结字规范。

    除今草之外,草书中还有狂草。狂草是草书中最狂放的,行笔挥洒自如、意气飞扬、结构奇诡、连绵不断、变幻莫测,是一种适于寄寓激情的浪漫书体。自古以来,在这方面出名的只有唐代的两名书法家:张旭和怀素,所谓的“张颠素狂”就是对他们草书艺术最形象的评价。草书书写简便、快捷而富有变化的美感,易于寄情书意。相对于楷书来说,它的实用性有所减弱。

    第二节草书的发展历程    

汉代书法家张芝善写章草,是今草的创始者,他对后来草书的发展起了一定的作用,传世的有章草《秋凉平善帖》。史游与吴国的皇象也善于章草,皆写了《急就章》,皇象的作品还有《顽暗表》、《文武帖》等。晋代索靖写有《月仪帖》、《出师颁》,对后来的草书发展也有相当的影响。所以宋代姜夔在《续书谱》里说:“大凡草书,先取法张芝、皇象、索靖等章法,则结体平正,下笔有源。”元代赵孟的行草书就曾取法章草,他还临过皇象的《急就章》。而且,他的提倡使这种即将灭绝的书体又在元明之间得到盛行。当时的名家邓文原、文从义、俞和等,就是在赵的影响下出现的。明代初年宋克写的《急就篇》和《张怀瓘论用笔十法》等作品也受到赵的影响,但笔势较挺拔有力,不像赵书那样流于妍媚软弱。

 晋代草书家索靖是张芝姐姐的孙子,他传张芝的草法,并学韦诞,笔势劲健,很为世人所推崇。王羲之则博采众长、兼精诸体,得力于张芝、钟繇,且能增减古法,改变汉魏朴质的书风,遒媚劲健、千变万化、纯出自然。由于他在书法艺术上具有继往开来的卓越成就,其书迹为历代所看重,影响之大,无人能及,故有“书圣”之称。他的草书刻本很多,以《十七帖》最为著名。《丧乱帖》早在唐德宗时就流入日本,另外还有《奉帖》、《孔侍中》帖。王献之是王羲之的第七子,他的书法起初学其父,后学张芝,改变字体,别创新法,俊迈而有生气。当时称他的草书为“破体”(即行书的变体)。南朝各代及唐宋以来的书家大都受他的影响。

隋代草书家以智永最为著名。他是王羲之的七代孙,书学继承祖法,功力很深,以精熟守法著称。虞世南得到他的传授,对初唐影响很大,传世的《真草千字文》有墨迹及刻本,可供参看。

唐代书家以楷书为主,也多能草书。当时的草书大多是今草,偶尔也有写章草的,但只是对古体的摹拟,没有什么发展。虞世南亲受智永的传授,又深得王羲之的规模,所以用笔圆融凝重、外柔内刚,因而自成一家。褚遂良学他,又取法羲之,草书婉畅多姿。颜真卿受其影响也很大,从他的《争坐位》、《祭侄文槁》等帖就可以看出。

唐代以后,宋元明诸书家多善行书,草书则非其所长。即使偶然有作草书的,也大都是在草书里兼有行楷,驳杂不纯。这种现象在宋四家及元明清的赵孟、董其昌、文征明、祝允明、吴宽等人的作品中都不能避免。这时书家的作品可以称得上草书的,只有黄庭坚的《诸上座帖》,虽说个别字不免小失,但笔势雄放瑰奇、飘纵隽逸,能自成一格。明代王铎也有些条幅,虽说笔势尚欠雄健,但字字联绵、圆转自如、一气呵成,也能自成一家。其他如明清之际的博山,他的行草笔力雄奇宕逸。有人说他“可配王铎,且欲过之”;有人说他“宕逸浑脱,可与石斋(王铎)、觉斯(黄道周)伯仲”。《桐荫论画》评道周草书“笔意离奇超妙,深得二王神髓”,可见自有他的可取之处。总的来说,草书与行书时常混为一体,并不十分严格。在运笔方面,有的体势圆融,而笔力不足,如赵孟与董其昌;有的笔力劲健,而较为粗犷,如祝允明;有的功力很深,而结体偏狭,如吴宽;有的紧密遒媚,而变化较少,如文征明与王宠;有的甚至流入庸俗,如包世臣与翁方纲等。此外,明代早、中期,狂纵的草书体甚为流行,晚明又有一种参以古草的古今合体写法的草字。前者知名的有张弼、张骏和祝允明等,后者有黄道周、倪云璐等人。

清代草书从总体上看,无多大变化,更谈不上新的发展。清末沈曾植用方侧笔写古今合体的草书,略有一些新的风格,但还没有完全脱离黄、倪的法规。关于草书的论著,可参看明代韩道亨的《草诀百韵歌》、清代石梁的《草字汇》。工具书《中国书法大字典》中所收历代名书家字迹,各体全备,其中草书变化较多,取材广泛,尤宜参阅。

第三节草书的种类

随着书体的演进,草书可以分为章草(隶草)、今草(小草)、狂草(大草)三类。

一、章草(隶草)    

关于草书的起源有种种说法,但一致认为它与隶书同时产生,工整地楷写即为隶书,急速地草写即为章草,这一点可从《居延汉简》中得到印证。章草主要特点是字形扁方,取横势,结体简约,虽有牵引钩连,但字字独立,并且兼取篆隶,特别是横画、捺画、右钩仍保持隶书“雁尾”笔法,字取横势,字与字连接不多,是规矩和简约兼得。

 二、今草(小草)    

今草是从章草衍进而成的。它与章草的不同处是:章草还保留着隶书的“尾巴”,而今草已完全去掉隶书的“雁尾”笔法,结体也由扁方趋于长方,横势改为纵势,字与字之间也偶相连续,打破了章草每个字不相连续的规矩。汉张芝是最早的今草书家,又是狂草的创始者。今草发展到二王时已达到完全成熟的境地,特点就是“流而畅”与“简而动”。

三、狂草(大草)    

狂草即大草。怀素的《小草千字文》与《大草千字文》,不仅是字大字小之别,更主要的是大草比小草更加纵逸奔放。大草用笔流畅跌宕、笔势驰聚,字与字多连绵,即使不是笔笔连续,却也笔断意连、一气呵成。其运动感与节奏感都极强,有震撼人们心灵的力量。

 第四节今草的章法    

以草书作品的正文来说,那种纵成行、横成列的章法除个别章草作品偶尔采用外,通常不会用到。草书最常用的是纵成行、横不成列的章法,也可以采用纵不成行、横不成列的“乱石铺街”的章法。

流便字体的作品创作中特别强调对比手法的采用,草书是一种比行书更为流便的字体。因此,草书中往往有更为强烈的对比,尤其是轻重对比、大小对比、疏密对比和纵横对比。如:“兰亭集序”四字,“兰”字比“集序”两个字的组合还大一倍;“妙拟神仙”中,“拟”字密敛,“仙”字疏放,“神”字伸长,“仙”字拓展。这些对比手法的采用,在狂草中更强烈。为了实施这些对比手法,在今草中有不同于其他字体的末笔处理和补笔书写的技巧。这些技巧虽可列入用笔或结构范畴,但最终效果还是体现在草书的章法上。

第十二章 汉字的贵族——鸟虫书

第一节鸟虫书概述

鸟虫书

鸟书也称鸟虫书、鸟虫篆,是先秦篆书的变体,属于金文里的一种特殊美术字体。    

在春秋战国和秦汉时代,一些青铜器(尤其是兵器、乐器和酒器)上的铭文往往在篆书的基础上回环盘曲,添加写画,并以各种图案花纹作为修饰。有许多还在刻文的凹线内用金错嵌,显得非常工整华丽。在这种铭文里,制作的、工艺的审美原则代替了表现的、即兴的书写,因此从本质上说属于金文的美术字。它们有的以鸟装饰,有的以虫专使,有的以鱼专使,也有的三者兼而饰之。人们习惯根据自行的装饰图案来给它们取名,但由于图案不一,名称也各不相同。秦始皇时代叫做“虫书”,如许慎的《说文解字·叙》云:“自尔秦书有八体,一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰书,八曰隶书。”我们知道:虫字篆书、甲骨文,像蛇盘曲之形。朱骏的《说文通训顶声》中道:“虫者,蛇之总名。”虫原来是蛇的本字。在周秦时代,虫字的含义一度扩大得很宽,它从“蛇之总名”扩大为昆虫的总名,进而又把鸟类和鱼类统摄进去,如《空子家语·执辔》:“羽虫三百六十,而凤为之长。”所谓羽虫就是有翅膀的鸟类。

可以这样认为:把以鸟、虫、鱼为修饰图案的美学字体统称为“虫书”,这是符合当时语言的实际情况的。后来,可能是虫字的含义开始恢复到原来蛇的本义,或者用作昆虫的总称,也可能在这类美术字中装饰得最多、最优美,而且最富有代表性的是鸟图案。因此,从新莽时代起,人们又把它叫做鸟虫书。《说文解字·叙》云:“及亡新居摄,时有六书,其六曰鸟虫书。”除此之外,也有人把它们叫做鸟书。我们认为:在这些不同的叫法中,鸟虫书的名称比较恰当,理由是所有这类美术字的图案纹饰绝大多数都是鸟与蛇虫的结合,即具体的鸟形图案与回环盘曲的蛇虫形纹饰的结合。1972年,满城汉墓出土了两个铜壶,上面铭文的基本笔画在起笔与转折处附加了许多像是鸟头的图案,所有线条都写成回环曲折的双线,略作舒卷,像是夔(似蛇而有一足)的体形,整个特点也是鸟与夔蛇图案纹饰的结合。

    第二节鸟虫书的产生背景    

鸟虫书是春秋中后期至战国时代盛行于吴、越、楚、蔡、徐、宋等南方诸国的一种特殊文字。这种书体常以错金形式出现,高贵而华丽,富有装饰效果,变化莫测,颇难辨识。鸟书的笔画作鸟形,即文字与鸟形融为一体,或在字旁与字的上下附加鸟形作装饰,如越王勾践剑铭、越王州勾剑铭。其多见于兵器,少数见于容器、玺印,至汉代礼器、汉印,乃至唐代碑额上仍可见。

虫书笔画作蜿蜒盘曲状,中部鼓起,首尾出尖,长脚下垂,犹如虫类身体之弯曲,故名。春秋晚期楚王子午鼎铭,除少数几个字近鸟书外,其余多属虫书。吴王子于戈铭亦是鸟书与虫书。虫书不仅见于容器、兵器,还见于战国古玺及两汉铜器、印章、瓦当,其名在许慎的《说文解字叙》中还被列为“秦书八体”之一,可见其也流行于秦代。可以说,鸟书与虫书都是以篆书为基础演变而成的一种美术字体。郭沫若认为:鸟虫书是“于审美意识之下所施之文饰也,其效用与花纹同”。

总的来说,鸟虫书主要见于一些青铜器之铭文,尤以兵器为多。这是一种变形的装饰用文字,不应将其看成是另一种文字系统,且使用范围很局限,简书中就没有此种文字。相比较而言,在文字方面,鸟虫书应是最能体现文字南方文化特色的。当然,它并不为吴、越、楚所独有,使用范围包括了南半个中国。

 第三节鸟虫书的种类和特点    

鸟虫书铭文中,“用”字的出现率很高。笔画的繁简和鸟形的搭配,往往有很大的不同。鸟虫的图形繁简不同、详略有别、千姿百态、莫可名状,但从组合形式上考察,不外乎下列十三种:

  1写鸟形于笔画者

     2写双鸟形于笔画者

     3附鸟形于字上者

     4附鸟形于字下者

     5附鸟形于字左者    

6附鸟形于字右者  

     7附双鸟形于字上者    

8附双鸟形于字下者

     9附双鸟形于字之上下者 

     10附双鸟形于字之左右者    

11写双钩鸟形于笔画者

12附双钩鸟形于字旁者

13附鸟形于两字之间者    

鸟虫书的变化如此丰富多彩,我们在欣赏和研究它时,往往会一方面惊叹于古人那种无拘无束、活泼自由的造型想象能力;一方面又从那些用心良苦的架构中,强烈地感受到他们对汉字的装饰意识。对于鸟虫书,有人认为它是文学书写向艺术方向发展的标志,也有人认为它牺牲了文字的书写性,沿着这条装饰化、美术化的道路发展下去,最终将导入一个非书法的误区。作为一种美术字体,鸟虫书的艺术成就确实不高,如孙过庭《书谱》所说:“复有龙蛇云雾之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写端于当年,巧涉丹青,工亏翰墨。”又如徐锴《说文系传》所说:“鸟书、虫书、刻符、殳书之类,随笔之制,同于图画,非文字之常也。汉魏以来,悬针、倒薤、偃波、垂露之类,皆字体之外饰,造者可述。”诚然,鸟虫书“巧涉月青”、“同于图画”,是勉强外加在文字上的物象,“皆字体之外饰”,“非文字之常”。但是,它把汉字作为美的对象,对其点画结构进行美化修饰,却比以前在线条内填涂颜色或错金要高明得多,也是一种进步。虽然它方法简单、浅显直露,而且削弱了汉字的书写性,但体现了古人以汉字为“文”的精神,对中国书法艺术的发展具有不可估量的积极意义。可以肯定地说:篆书演变为分书,线条中出现粗细、长短和方圆变化,出现横、竖、撇、捺、点等不同形状的笔画,都与鸟虫书在人们头脑中留下的装饰意识有直接关系,所谓蚕头雁尾等装饰性的笔画,实际上就是双钩鸟虫图案在一笔化书写处理之后的变形。

鸟虫书以鸟为主要装饰图案,而对于鸟的附加特点,马国权先生在《鸟虫书论稿》一文中,曾经做过非常细致精密的分析。如《越王州句矛》的铭文,“戊、王、州、自、乍、用、矛”七字,鸟形都是附于笔画之外的,去掉鸟形仍然可以成字。除了“州”、“矛”两字的鸟形比较相近外,彼此形状繁简都不一样;“戊”字左上为小鸟,“自”字下双大鸟,“乍”、“用”两字鸟在字下,形状不同;“勾”字的勺以鸟足成之,笔画与鸟形已浑然一体。可见鸟的配搭,或繁或简,或上或下,或分或合,都无定式。

第十三章 汉历史的见证——印章

第一节印章概述    

在一幅书法作品中,印章是不可缺少的一个艺术构成部分。它既可作为书家的信证,同时又起到平衡书画、画龙点睛和调整色调的作用。用印得法,犹如万墨当中一点红,几分妩媚,几分古拙,整幅作品都会变得生气昂然、余味无穷。加之印文内容别致,书家的胸襟才情更是溢然纸端。凡是鉴赏趣味高的人,在观赏书法作品时无不对这寥落红印细加玩味。

印章一词的含义比较广泛,包括古玺、印、章、宝、朱记、图书、花押、戳记、关防等历代公私印玺,以及明代以后发展起来的篆刻艺术。秦以前的印章都称作“弥”(同“玺”)。秦统一六国后,开始规定“玺”的称呼为皇帝印章所独用,一般人的都称“印”。到了汉朝,皇帝、皇后和诸王等贵族所用的印章称“玺”,官用和私人印里又出现了“章”、“印章”和“印信”的名称。唐代创用了“宝”。宋元以后,官印和私印里又产生了“记”、“朱记”、“合乎”、“关防”、“押”、“符”、“契”、“图章”、“戳子”等称呼。

根据考古发掘,可推断印章的起源是“印模”,我们的祖先用此在陶坯上钤压花纹。不过,后世的印章却是作为凭信使用的。    

《后汉书·祭祀志》中说:“自五帝始有书契,至于三王,俗化雕文,诈伪渐兴,始有印玺,以检奸萌。”可见,印章的真正形成应在文字较普遍应用之后。目前,可考的最早印章是殷商晚期的三方玺印。它们分别是当时的部落领袖“瞿甲”、“亚禽氏”和“子亘”的名印,因为其与同期金文上的族徽十分相似,我们又称为族徽玺。

印章的制作方法一般有两种:一种是印模,刻出印文,用泥做成印章范,将熔化的金属浇入印范而成印章,这类印称作“铸印”。还有一种是用印模预先铸成印坯,一旦有紧急任命(如任命军职出征作战)时,即在印坯上凿出文字,这类印称作“凿印”。“凿印”中的一类“将军印”,就是在紧急命令时仓促凿成的,因此也称作“急就章”。因为制作的工艺不同,效果也就两样。“铸印”的风格比较工整景致,“凿印”则显得错落自然、锋芒显露。

汉代以前的公私文大都写在竹、木简上,封发时将竹木简用绳捆缚,在绳端或绳交叉处封一块粘土,以印章按盖其上,显出印文,作为信验,以防私拆。这种泥块干燥后很坚硬,这就是“泥封”。

印章材料简称印材,就是指雕刻印章所用的不同的物质材料。秦王朝以前所用的材料,大都是金、银、铜、犀牛、象牙等。但是从出土的战国时代的官私印来看,绝大多数为铜质,也有玉印、石印,但是犀牛角和象牙印似乎没有见到过。秦汉到南北朝时期,印章仍然使用在封泥上,最多见的也是铜印,间有玉、金、银、铁印等。在封建时代,不仅印名有登记的区别,官印印材也有登记限制,其次序是金玉最贵,银次之,铜又次之,但是对私印的印材却没有限制。

隋唐以后,印章是加盖在绢纸上的,不受封泥限制,印型也逐渐有所增大,印材以铜质为多见。宋代出现了瓷印,这又是一种新型的印材。此时,私印印材的范围更广,有竹木、金石、玉、银、角与牙等。总之,明以前的官印中铜质的最多,私印印材较广,明以后花乳石则成为通用的印章材料。

从质地上来讲,花乳石比金、铜等金属较为松软,易于上刀篆刻,因此用其雕成的印章大多给人一种从容不迫、一气呵成的感觉。金属印章则不同,如铜印一般是先铸成型,然后才雕字,因而纂刻过程十分艰难。从价格上讲,花乳石产于山间田野,不似金、玉、角、牙材质那样昂贵。从艺术角度而言,花乳石含有优美的天然花纹和不同的色泽,经过磨琢,其美观程度甚至超过金玉。鉴于这三个原因,花乳石在明代一经发现就迅速传开了,成为印章的通用材料。

    1:印章的收藏     

收藏印对书画鉴定是有很多帮助的:一则可以被用于证明书画作品的流传经过情况,若将收藏家的时代排列一下,便可弄清楚它的传世经过,也就是前人所谓的“流传有绪”。其次,有几位鉴赏家如梁清标、安岐的眼力相当高,凡经过这两人盖过鉴赏印的书画,绝大多数是精品。另外,收藏印至少可以为推断作品的下限年代提供可靠的依据。如一幅画有宋徽宗收藏印,就可以确定此作品最晚也是北宋的;如有张丑的收藏印,就可以说明最迟也是晚明的;如有梁清标的收藏印,那么便可推知最迟也是清朝初年的作品。

收藏印在皇室宫廷中也有一条比较明显的线索。北宋宋徽宗有一套收藏印,分别钤于书画的固定位置,此七玺为:“御书“葫芦印,双龙方印或圆印,“宣和”方印,“宣龢”方印,“政和”或“政龢”方印,“大观”方印,“内府图书之印”大方印。以上七玺均为朱文,世称“宣和七玺”。凡有此七玺全者,即为宣和原装裱格式。因时代久远,宣和内府所藏的书画作品,大都经过后代的多次重新装裱,很难保存原样。

 “宣和装”中对于书法作品的装裱形式,大体上和绘画一样,只是将前黄绢隔水上的“双龙”方印改为“双龙”圆印,钤押的位置不在标签上,而在标签下方与本幅的接缝处。宣和的另一装裱形式是册装。宋徽宗曾命人将“上至曹弗兴,下至黄居寀,集为一百秩,列十四门,总一千五百件,名之曰《宣和睿览集》”。

但是,收藏印也与书画家的印章一样,并不一定可靠。既然后人能够拿着书画家的遗印作伪,自然也可以拿收藏家的印章作假。越是著名收藏家的印,越是有人仿制,如项元汴的“天籁阁”等图章就不知被人翻刻过多少次。何况古代收藏家的鉴赏力、判断力总是有局限的,即使果真是他收藏过的,所钤的印也是真的,也不见得全是真迹。今天的书画鉴定仍然需要我们去全面地加以分析、考察,不能只凭藏印去判定真伪。

2:印章鉴赏小常识

1阴文印、阳文印、阴阳间文印    

印章上的文字或图象有凹凸两种形体,凹下的称阴文,又称为雌字,与它相反的被称为阳文。但是古代称法和现在的恰恰相反,因为古人是按照印章印在封泥上的印记来称阴阳的。为了避免误会,又把阴文称为白文,把阳文称谓朱文。有的印章中杂有白文和朱文,就称为“朱白间文印”,又称“阴阳间文印”。一般说来,古印中多为白文印,字体幽雅有古意,笔势壮健,转折处一气呵成。白文印字体一般肥而不失之于臃肿,瘦而不失之于枯槁,盛行于六朝。朱文印开始于六朝,盛行于唐宋,字体清雅、笔锋尽露,但是笔迹不能粗,粗了就会显得俗气。

2铸印、凿印    

金属印章,不论官私,一般都是先雕泥范,然后用翻砂法或拔蜡法冶铸而成,所以被称为“铸印”。古代的印章大多是连印文一起铸成的,但非金属印,如玉石等,不能冶铸,只能用刀凿刻。也有金属印章先铸成形然后凿刻印文的,一般称这种印为“凿印”。凿印有工整和粗劣之分,有的官印因急于封拜,不待范铸就匆匆凿成应用,因而被称为“急就章”。

 3两面印、多面印、子母印    

一面刻字,另一面刻姓名;或者一面刻姓名,另一面刻职位称号;再或者一面刻姓名,另一面刻吉语、图象等,凡是此两面都刻有印文的称为两面印。多面印即类推。两面印、多面印一般不能有印钮。只在中间凿一个小孔穿在一起以便携带的称为“子母印”或“套印”。

4名印、字印、名字合印、总印    

古人认为印章是作为信用的象征,因此把名印作为正印,字印作为闲印杂用。名印就是只刻姓名,一般只在名下加“印”、“印信”、“印章”、“之印”、“私印”等字样,而“氏”字与其他的闲字都不用,用之则表示不敬。字印也称为表字印。汉晋时代的字印必连姓,后代或连或不连。字印一般只加“印”字或姓字,如“赵氏子昂”。姓名、字并刻为一印的,称为“名字合印”。也有的将机关、姓、名、字、号、官职等并刻一印的,称为“总印”。

5回文印、横读印、交错文印    

回文印就是用来处理两个字名印和字印,既可以防止误读,又可使名的二字连成一体。其方法是把“印”字放在姓下,而且在右边,名的二字都在左边,回环读之,那么就为“姓某某印”而不是读为“姓印某某”。如“王从之印”四个字,如果照通常的刻法,不用回文,很容易误为姓王名从,看不出为王从之的印。横读印、交错印极为少见,一般只用来刻官衔和地名。如“司空之玺”,“司空”二字刻在上,“之玺”二字刻在下,这就叫做横读印。交错文印就是以对角顺序而读的。四个字的印章,第一个字在右上方,第二个字在左下方,第三个字在左上方,第四个字在右下方。

书柬印在古代比较流行。秦汉至南北朝时采用泥封,泥封后钤有印章,但是一般只用名印。到了最后则用“某人言事”、“某人启事”、“某人白事”、“某人顿首”、“某人敬缄”等印刻,这些都是书柬印。鉴藏印是收藏书画的印记,开始于唐代。唐太宗有“贞观”二字连珠印,唐玄宗有“开元”二字长方印。这两颗印虽然没有标明鉴藏字样,但却都具有鉴定性质,是最早的鉴藏印。宋代以后,鉴藏印的内容逐渐丰富起来,而且篆刻和用料都十分精美,大有后来居上之势,为收藏家所青睐。其次,通过鉴藏家的鉴藏印还可考订古代珍贵书画的流传情况,其文有“某人家藏”、“某人珍赏”、“某君某斋(堂、馆、阁)图书记”等。不少印谱中也收集了鉴藏印。

 7玉印    

印材中以玉最为正规,其质地坚洁润密、不磨不磷,可毁损折断而不可破坏其纹理。因此古人多喜欢佩带玉印,其意一取“君子佩玉”,一取玉之坚贞。玉以越古越贵,一些商贾为欺市获利,常把新玉放入油锅中炸脍,使之呈古色。

8金属印    

金属印指的是用金、银、铜、铅、铁等金属刻成的印章。金银质地太软,不易上刀,笔锋更难显现,因此一般在铸银时都掺以铜,不但易于成形,也易于镌刻。通常所说的金银印大都是涂金涂银的,纯金纯银的比较少见。官印中用金银是用来区分等级的,私印中用金银的不多见。由于金银印刻腻刀,字迹柔而无锋,从收藏与鉴赏的角度来看没有什么大的价值。铜印字迹壮健,带有回珠,制作方法上有凿有刻,也有涂金上银的。铅印、铁印,古代除了巨印用之外,一般不多见。明朝时御史大夫用铁印,取其刚直无私之意,但是铁容易生锈腐蚀,因此流传下来的绝少。

9象牙印、犀角印    

牙印在汉代时作为官印,唐宋以后多作私印,以象牙为材料,其质地柔软韧腻,难中刀法,刻朱文还可见笔锋,白文就没有神气了。因此,篆刻家和收藏家对牙印都不太珍爱。此外,象牙忌鼠味、鼠便,一遇到鼠尿立刻出现黑斑,直到底部,而且永远除不掉;同时又畏热气汗水,很多人因而有牙印也不作佩带。犀角印,唯汉代二千石至四百石官以黑犀角为印,别的人很少用,其质地又粗又软,时间一长就会变形。其他还有以牛羊等胫骨角为印的,这在民间较为流传,官印和富家极少用,有关的记载也尚未发现,因此其印始于什么时候还说不清楚。

 10水晶印、玛瑙印等    

水晶质地硬而脆,不易刻,稍用力就会断,刻成文字滑而不涵。玛瑙的质地比玉更硬,是诸印材中最难镌刻的一种材料,刻成之文又显得锋芒毕露,缺乏温雅之气。瓷印从唐开始就有,宋代运用较广,硬而不易刻。珊瑚易裂,翡翠易断且硬。总之,水晶等印雕刻不易,作为印章华而不实,收藏家与鉴赏家也只把它们当作一种点缀来把玩。

11竹木印    

木印一般用的是黄杨木,此木容易上刀又不疏松。梅根、竹根、瓜蒂、果核等也可用来刻印。竹根宜选择坚细无裂纹的,其两节间距应适宜,且根节呈现规则性的分布,非常美观,足以供珍玩。核以广东橄榄的核为贵,质地坚韧,其他大都松软,只可削刻,难尽篆刻之美。竹木印可雕成各种形状,集工艺品与印章为一身,因而也是收藏家与鉴赏家所网罗的一个范围。

12印钮、印绶    

印背上高高隆起的、打有眼孔用来穿带的部分就叫做印钮。早期印章钮形质朴,只在背面靛颏成凸起的形状,横穿一孔就可以了,后人称之为“鼻钮”。随着印章和雕刻技术的发展,印钮的制作也越来越精美,种类也越来越多,大都是禽兽虫鱼等动物,如龙钮、虎钮、螭钮、龟钮、辟邪钮,又有曲钮、直钮、泉钮、瓦钮、桥钮、斗钮、坛钮等。有的印章没有钮,就在印章的四周刻以山水人物,称为“薄意”,就是薄刻而有画意。印绶就是指印钮上穿的带子,古代多用绵为之。秦汉以后,官印印绶的颜色差别都有一定的等级区别,不可僭越。

总之,印章的收藏与鉴赏一般包括三个方面的内容:印材品种、形状特征和文字篆刻。印材的品种和形状特征主要包括印面和印钮,而篆刻文字在形式上有古文、大篆、小篆、八体书、六体书的区别;从神韵上又要看印中每个字的篆刻是否连贯,布局是否合理、美观、新颖,每一笔画是否丰神流动,或庄重典雅或有无滞涩等,用刀是否力度合宜,充分体现笔锋和书法神韵,以及镂刻深浅是否合宜,这又要涉及到专门的篆刻学方面的知识。

    第二节各朝代的印篆

 一、先秦印篆

 目前西周和春秋的印章实物还没有发现,但从文献记载看,西周和春秋时期有印章的存在是毋庸质疑的。    

战国时期,印章的发展已相当充分。战国古玺可分为三大类,即官玺、私玺和吉语玺。战国古玺以凿刻为多,其中有十字界栏或中分界栏。此外,各国、各地区的官印也有其独特的程式,姓名私玺小于官玺,形状则有方、圆、长方和不规则几何形等,十分丰富、章法绮丽、疏密自然。由于文字异形,往往一个字有多种写法,因此玺印布局松而不散、舒展自如、无拘无束。官玺则气势雄健挺拔。小玺却另有一股清丽之气,朱白均多为铸印,朱文玺阔边细文,白文玺多有边框,制作精巧、布局生动和谐、章法奇特多姿、形制多样,反映了当时印工们的艺术构思。战国吉语玺也十分生动,当时已能成批翻铸生产,以供人们佩带,其印文大多是“敬重”、“正行”、“福星”、“宜有千金”、“千秋万世昌”之类的吉祥用语。

    二、秦汉印篆

秦印与战国玺印相比较,面貌相差很大,这显然与秦王朝以小篆统一六国文字有关。秦代用于治印的文字称“摹印篆”,较之六国文字规范而方正,用这一特征的文字治印显得平稳、安详。秦代官印还继承了战国玺印的某些特征,白文凿印多有边栏,并加添十字界栏,使印文在田字格中更适合方形的需要,寓变化于归整之中,以达到一种和谐之美。秦代低级官吏取方形之一半,而成为“日”字形的半通印,风格一如方形官印。

秦私印则方圆各具,由于文字使用小篆,又多受民间秦隶的影响,或匀停、或婉丽、或浑朴、或稚拙,多姿多彩。秦印较之战国玺印,变奇崛为平正,但较之汉印显得灵动,具有战国玺印向汉印过渡的特征。

汉代的印章无论数量、制作工艺、品种和风格的多样化都大大超越前代。汉印使用的文字从秦摹印篆发展而来,称为缪篆。缪篆字形更趋方正,饶有隶意,与当时通行的隶书接近。 

官印除西汉初期似秦印较难区别外,以后多不用框。西汉的官私印多为凿印,东汉官、私印多为铸印,也有玉印。这类印,规矩中求流动,笔划质朴而又匀称。    

汉官印用特殊的雕刻工具徐徐磨琢碾成,故匀净而典雅,线条光洁而流动。但不论以何种制作方法完成,汉官印的总体特征可以用“平正方直”四字概括。汉代的私印包括姓名印、表字印和臣妾印。私印中有一种满白文,在文字安排上笔划尽量粗放,甚至笔划接近合并,这样处理笔划少的字空间特别明显,是以前印章中少见的。

在汉印中,开始出现了以苍龙、白虎、朱雀、玄武绕于印文四侧的四灵印,用作于为辟邪的“黄神越章”和殉葬祝辞的成语印。    

还有一类鸟虫书的印章,这类印文上的笔画刻写为虫、鸟、鱼、龙等形态,绸缪缭绕,丰茂铱丽。汉代的印章除镌刻文字印外,还有一类铸刻人物、舞蹈和搏击等的图案印,形象刻划生动简括。

三、魏晋印篆    

东汉末年,战争连绵,群雄割据。到了魏晋南北朝时期,尽管印章依旧是汉印的格局,但毕竟高峰已过,宽搏、雄浑之风渐衰。今人根据一些印章所刻的魏晋时期的地名、官名,将它们从汉印中捡识出来,魏晋官印虽不如汉印精致,但也别具一格,文字刻划瘦挺、章法错落、自然随意。

这个时期还出现了别致的用“悬针篆”入印的印章,多见于六面印上。每字的竖笔都引长下重,末端突细,如针悬空的模样。由此可见同期书法对印章的影响。这时的印章虽然不乏精彩之作,但多数线条逐渐变得单薄,制作也从精巧变为简陋。另一方面,由于纸张的大量使用,印章赖以生存的简牍封检制度发生了变化,封泥时代宣告结束,这是实用印章转入低潮的重要原因。

四、唐宋印篆    

唐宋时代的实用印章是向文人篆刻艺术的过渡期。印章用于纸上,脱离了封泥的轨道,其印完全采用朱文,尺寸愈变愈大。隋代起至宋代,官印的尺寸多在56厘米见方,所用文字以小篆为基础,印文屈曲填满,线条反复折叠,次数无定则,但古代以“九”表示为数之多,所以有“九叠篆”之称。

唐宋时代的文人渐开好印之风。由于朝野均有收藏,书画上大量出现上自唐太宗自篆的“开元”印,南唐内府的“建业文房之印”,宋徽宗的“大观”、“宣和”、“政和”印,宋高宗的“绍兴”、“御书之宝”印,下至书画家周昉、钟绍京、褚遂良、欧阳修、苏东坡、黄山谷、米芾等都有用于书画的鉴藏印。

由于这种风气的延伸和发展,首先在书法作品上出现了款印。款印中有名印、字号印、斋馆阁印等等。到了宋代,书画上还出现了寄情舒怀的闲章,例如欧阳修有“六一居士”印;黄山谷有“山谷道人”印;苏东坡有“雪堂”斋馆印、“东坡居士”字号印和“赵郡苏氏”籍贯印;米芾有“宝晋斋”印等。受李阳冰篆书风格的影响,出现了笔势圆转流畅、线条干净利落,形成一种具有独特风格的“圆朱文”印,对后世刻印者颇有影响。宋代的私印除了采用篆体外,还有“押”付之刻印的。所谓“押”,是代表签名的特殊符号。

五、元代印篆    

元代是印章艺术觉醒和飞跃发展的时代。赵孟在《印史》的序言中提出了印章重汉魏的审美观点。与赵同时的吾丘衍也是提倡汉印的杰出印学家、理论家。赵孟、吾丘衍的理论为明清文人流派篆刻艺术的发展提供了强有力的理论基础,产生了极其深远的影响。

赵孟的印章作品多用其典雅的小篆篆印,被称为“圆朱文”。因其风格圆转流畅、清新悦目,又富于个性,所以元代士大夫竞相模仿,其影响延至明清和近代,在历史上形成继古玺、汉印以后又一崭新的格局。

由于在书画界举足轻重的书画家赵孟、柯九思等在书画作品上喜好用印,并且十分讲究,所以印章与书画的关系更加紧密,书画家自篆自刻印章的欲望日趋强烈。在汉印审美的影响下,大约在元代中期后,出现了集写刻于一身,并以汉印风采为追求对象的文人篆刻家,其中杰出的代表是王冕和朱珪。

在元代,文人印章也有发展,官印则多承袭前朝形制,特殊之处在易“九叠文”为“八思巴文”。    

民间的花押印章也有所突破,故有“元押”之称。现在能较多看到的“押字印”是长方形的,上端刻楷书姓氏,下端刻一花押。图形押印上的花鸟、人物、鱼虫皆有生气,押印上的汉字也天然生动,疏宕有奇气。

六、明清印篆    

由于石质印材广泛用于治印,及以汉印为主要内容的集古印谱大量刊行,印学理论不断发展并形成高潮。其间代表人物是文彭,他是流派印章史上开门见山的“鼻祖”。     

文彭所用的印章由自己篆刻,风格也多为元人的两种格局——圆朱和汉白文。他的印章曾经影响了王谷祥、许初、何震等印人,从此以石治印的风气风靡开来。这时著名的篆刻家还有何震、苏宣、朱简、汪关等。

明代文人流派篆刻艺术的创作特点是充分汲取古人(特别是汉印)的养料并出新意,这为后世印坛开辟了丰富多彩的前景。    

清代前期,由于受明代篆刻的影响,篆刻艺术有所发展,主要流派有皋派、云间派、虞山派、莆田派等,但影响最大的是徽派(又称皖派、北宗)。徽派的重要篆刻家有程邃、巴慰祖、邓石如等。浙派是晚于徽派而活动于杭州的另一文人篆刻流派大系,它的风格延续性强,而且有封闭性倾向,代表人物是丁敬。丁敬之后,杭州籍印人蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等先后各领风骚于浙杭,延续近两个世纪,被后世称为“西泠八家”。他们的作品沉稳严谨,师丁敬而又各有风貌。蒋仁继承了丁敬晚年较为明显的朱白文形式,并使之趋于统一,以涩刀碎切为刀法,黄易、奚冈是其实践者,并使这种典型风格基本定型。陈豫钟和陈鸿寿创作了许多典型的浙派味印章。赵之琛流于精熟巧媚,并使浙派步入僵化的阶段。钱松虽大多呈浙派风貌,但常突破框架,形成浑厚、雄强、古拙的风格。

晚清时期,浙、皖二派高潮已过,此时篆刻家有赵之谦、黄士陵、吴昌硕等。    

赵之谦,字益甫,号悲庵、梅庵、无闷等,浙江绍兴人。他天分很高,诗、书、画、印皆精,而且于诗坛、书坛、画坛、印坛各领风骚,实在是一位绝世才子。他的印章初从浙派入手,后于古玺、秦汉印、宋元朱文印下力极深,又从巴尉祖、邓石如那里汲取营养,逐渐形成了自己独特的风格。尤其是他以“印外求印”为宗旨,广泛地借鉴清代晚期日渐增多的出土金石文字资料用以入印,使其印构思新颖、面目众多。此外,他大胆以汉画及六朝造像文字刊刻边款,使边款开拓出新的天地。赵之谦开拓的印外求印之路,使晚清印坛形成新的格局。

清代以后,近代印坛的杰出代表齐白石称得上是印章流派史上的又一块里程碑,他是继吴昌硕之后历史上又一位书、画、印皆绝的巨匠。他的篆刻最初从浙派入手,又受赵之谦、黄牧甫、吴昌硕影响,定居北京后与陈诗曾相识,过从甚密,相互启迪很深。他在其《白石印章》中自述:“喜《天发神谶碑》,刀法一变,再后,喜秦权,纵横平直,一任自然,又一大变。”他印风粗犷、汪洋恣肆,喜用单刀侧锋冲刻,多具急就趣味,与其大写意花鸟画融为一体,章法大起大落,疏密对比强烈,极富情感,称为齐派。

第十四章 碑帖(1

第一节碑帖简介    

碑和帖是两个不同的概念,各有其不同的特指和泛称。现在我们所说的碑帖,是泛指可供学习书法临摹仿效的范本,几乎包括所有古代著名的金石刻辞的拓本和名贤的刻本、临摹本或影印本。下面就分别进行介绍。

碑起源于周代,最初是指人为树立的经过加工的石版。其或立于宫庙之前,供“识日影,引阴阳”之用;或立于宫庙大门之内,用以拴系将作牺牲的牲口;或立于墓穴四角,用以吊引棺椁进入墓穴。这些碑都还没有文字。大约到了汉代,由吊引棺椁入墓穴的碑演化成了所谓“神道碑”,开始在碑石上镌文刻字,或埋入墓内,或立于墓道,以纪颂死者的事迹功勋。自此之后,镌刻文字的碑碣(方曰碑,圆曰碣)便兴盛起来。除了为死者立碑之外,也有为重大缉私、征伐,以及为寺庙、名塔的修造等立碑的。所以历代遗存下来的碑碣极多,据清人孙星衍、邢澎《寰宇访碑录》及赵之谦《补寰宇访碑录》所记载,其数目在一万以上。

古人不论为何事立碑,目的都是想垂示后人,令其传之久远,因而碑的书手一般都是当时的书法名家。隋代前碑文书法的精美,都能证明其书手均非等闲之辈。唐代以后的碑,依习惯都署有书家姓名,大都是人所共知的名流。可以这样说,古代的书碑是当时书家表现自己技艺的重要机会。历代遗存下来的这些碑版字迹,又成为保存我国书法艺术珍贵遗产的宝库。

由于古代没有纸,用竹片、木片和布帛为书写材料,人们把写在竹片、木片上的叫简,写在布帛上的就叫做帖。后来在书学上把所摹刻的古人书法及其拓本也叫做帖。由于这种帖是供人学习书法临摹的法范,所以也称法帖。法帖有单帖和丛帖之分。单帖是只取某一人的某一书迹单刻为帖;丛帖则是兼取多人的多种书迹分卷合刻为一帙的帖,也叫套帖。单帖出现得早,大约在魏晋时期已经开始流行,唐宋之后大兴。著名的有王羲之的《十七帖》、王献之的《洛神赋十三行》等等。

    第二节碑的种类

广义的碑是刻帖以外所有文字刻石的总称,所以其中包括多种具体的形制。

一、刻石

刻石之名由来已久,比“碑”更为古老。宋初出土的战国时代秦国的《诅楚文》应该属于刻石,文字属籀文系统。《史记·秦始皇本纪》上说:“始皇东行郡县,上邹峰山,立石,与鲁诸生议,刻石颂秦德。”此后就把秦始皇为了使自己的公德万代流传而刊刻的六块石头称为“刻石”,即《泰山刻石》、《峰山刻石》、《琅琊台刻石》、《碣石刻石》、《会稽刻石》、《之罘刻石》。《泰山》等刻石上的字体是小篆,据说出自李斯之手笔。小篆是秦始皇在李斯的帮助下对古文字进行的第一次官方的整理和改造,所以《泰山》等刻石上的小篆,无论在汉字史上还是书法史上都有很高的价值。

小篆虽然是秦代由国家规范的正体文字,但它并没有摆脱古文字线条繁复、体势拘束的格局,不便书写。故与小篆同时,民间却开始流行一种“解散篆体”的隶书。汉兴而承秦制,隶书得以更快地发展并广泛应用。但西汉时无论较少见的篆书还是多见的隶书,一般用于匾额和简策,刻石很少见。其中最早的是《群臣上寿刻石》,是一竖行篆书,字已含有明显的隶书味道。此外的西汉刻石皆为古隶,即无波磔的隶书。《莱子侯刻石》全文35字,是西汉刻石中字数最多的。另外还有《五凤二年刻石》、《鲁北陛刻石》、《霍去病刻石》、《广陵中殿刻石》、《麃孝禹刻石》、《杨量买山刻石》等。

刻石之名由来已久,比“碑”更为古老。宋初出土的战国时代秦国的《诅楚文》应该属于刻石,文字属籀文系统。《史记·秦始皇本纪》上说:“始皇东行郡县,上邹峰山,立石,与鲁诸生议,刻石颂秦德。”此后就把秦始皇为了使自己的公德万代流传而刊刻的六块石头称为“刻石”,即《泰山刻石》、《峰山刻石》、《琅琊台刻石》、《碣石刻石》、《会稽刻石》、《之罘刻石》。《泰山》等刻石上的字体是小篆,据说出自李斯之手笔。小篆是秦始皇在李斯的帮助下对古文字进行的第一次官方的整理和改造,所以《泰山》等刻石上的小篆,无论在汉字史上还是书法史上都有很高的价值。

小篆虽然是秦代由国家规范的正体文字,但它并没有摆脱古文字线条繁复、体势拘束的格局,不便书写。故与小篆同时,民间却开始流行一种“解散篆体”的隶书。汉兴而承秦制,隶书得以更快地发展并广泛应用。但西汉时无论较少见的篆书还是多见的隶书,一般用于匾额和简策,刻石很少见。其中最早的是《群臣上寿刻石》,是一竖行篆书,字已含有明显的隶书味道。此外的西汉刻石皆为古隶,即无波磔的隶书。《莱子侯刻石》全文35字,是西汉刻石中字数最多的。另外还有《五凤二年刻石》、《鲁北陛刻石》、《霍去病刻石》、《广陵中殿刻石》、《麃孝禹刻石》、《杨量买山刻石》等。

 二、摩崖    

摩崖指的是在山崖石壁上所刻的文字,就是在需要叙功或记事的地方,就地铲平一块石壁勒刻文字。由于石壁不能像碑石那样进行精细的加工,所以字的石底都不平整,而且摩崖的字一般都较大。有人认为秦之《碣石刻石》即是摩崖,但因已没入海中无法得见。其他如贵州的《红岩刻石》、河北的《坛山刻石》,前者文字至今不识;后者仅四篆文,传为周穆王所书,但从其字来看绝不可能,且原石久佚。现存最早的摩崖文字是陕西褒城的《开通褒斜道刻石》。褒斜道是连通褒水、斜水两条河谷的一条人工架设的栈道,长200余里,用工70余万人,历三年而成,于是在道中摩崖上刻此铭文以记此事,时为东汉永平六年(公元63年)。字体为古隶,大小、长度、广狭参差错落,既有天然的韵味,又有雄强的骨力与威势,被称作“神品”。

其后出现的摩崖还有:东汉隶书的《石门颂》、《四狭颂》、《郙阁颂》(以上三种被合称为“三颂”)、《杨淮表记》;北魏至北齐间,今山东境内的云峰、太基、天柱、百峰诸山上的《郑文公上、下碑》、《论经书诗》、《登太基山诗》、《东堪石室铭》、《尖山摩崖》、《岗山摩崖》、《葛山摩崖》、《铁山摩崖》(以上四种合称“四山摩崖”)、《石门铭》、《泰山经石峪金刚经》;南朝梁刻于今江苏镇江焦山的《瘗鹤铭》等等。

摩崖有不少都是直接奏刀凿刻,故其书风多自然开张、气势雄伟、意趣天成,表现出一种阳刚之美。

三、碑与碣    

狭义的碑当然会有大小和顶部形状的区别。如果不加区分,统统都可称之为碑。如果分开来说,则有碑和碣的区别。流传最广的是唐代李贤注解《后汉书》时的说法:“方者谓之碑,员(即“圆”本字)者谓碣。”这就是说,从正面看,上顶为圆弧形的是碣;上顶平,正面呈长方形的是碑。还有一说法出自《唐律疏议》引《丧葬令》:“五品以上立碑,七品以上立碣。”既然从官位的高低来规定,显然大者为碑,小者为碣。但具体的尺寸之别没见记载。历史上直接称作碣的甚为少见,如东汉永寿元年的《君墓碣》、柳宗元撰文的《唐故兵部郎中杨君墓碣》。唐代出土的十个春秋时代秦国刻石“石鼓”,有人称为“猎碣”、“陈仓十碣”。这是因为其上文字记载的是秦国国君出猎的事,出土的地点在陈仓。其石形似鼓,与碣略近,但它并不栽埋于土中,不是真正意义上的碣。原石今藏于北京故宫博物院。

四、墓志铭    

东汉末年,曹操下令禁碑,其后魏晋两代也因循此令,所以碑版稀少。但人们悼念亡者之情仍望有所寄托,于是产生了这种埋放于墓中的刻石形式。其先以平常的叙述性语言记死者姓名、籍贯、郡望、官爵、生平及生卒年月,称为“志”,末尾有几句押韵的文字加以概括并表达悼念之意,叫做“铭”,合称为“墓志铭”。定型后的形制是两块一样大的正方形石头,刻有铭文的一块在下为底,刻碑额内容的在上为盖,多用篆书,有时四周还有花纹装饰。禁碑之令废除后,此风不改,墓碑与墓志铭兼而有之者多见。

墓志铭在定型之前,有多种样子。如清乾隆年间出土的晋代《刘韬墓志》,只一石,长二尺余,宽尺余,上尖下平,形似玉圭,称“圭形墓志”;方趺圆首与碣无别的,如《刘宝墓志》;定型为有底有盖二石是在北魏时期,如果底、盖俱全,称为“一合”,如北魏的《元显隽墓志》、《冯邕妻元氏墓志》等。

墓志铭盛行于隋唐,特别是在唐代,数量远超过六朝,至今著录的就有2000余种,仅张舫的《千唐志斋》所录即达1250种。宋元及以后则锐减。

  五、石经

石经是指刻石的文字是儒家、佛家或道家的经典,它是从内容的角度来命名的。

在古代印刷术尚未发明以及广泛应用之前,文字的传播只能依靠手写,不但效率低,而且辗转传抄往往导致错误频出,大大影响了文字的准确性。特别是自汉武帝采纳董仲舒的建议实施“罢黜百家,独尊儒术”的方针后,儒家思想已经占据思想界的统治地位,于是儒家经典准确地普及已成必须。《后汉书·蔡邕传》曰:“邕以经籍去圣久远,文字多谬,俗儒穿凿,疑误后学,熹平四年(公元176年)乃……奏求正定六经文字。灵帝许之。邕乃自书丹于碑,使工镌刻立于太学门外。于是后儒晚学,咸取正焉。及碑始立,其观视及摹写者,车乘日千余两(辆),填塞街陌。”《熹平石经》的刊立对校正古籍以及对文字、书法的研究都有重要价值。可惜不久即遭兵火而毁损散落。宋代以后偶有残石出土。煊赫一时的46块碑石,今天只能见到寥寥数块残石。

其后相继出现的儒家经典刻石还有:曹魏正始年间的《正始石经》,以古文、篆、隶三体刻《尚书》、《春秋》二经,故又名《三体石经》。唐开成二年(公元837年)所立的《开成石经》,又称《唐石经》,因共刊物12种经典,还称《石刻十二经》。后蜀广政年间(公元938965年)所刻立的《广政石经》。北宋嘉祐二年(公元1057年)年刊于汴梁太学的《嘉祐石经》,因以楷、篆二体刻制,又称《二体石经》。

佛教经文刻石的风气盛行于北朝,直至隋唐以及宋元以后连绵不断。所刻经典以《金刚经》、《心经》、《般若经》、《华严经》、《陀罗尼经》、《四山刻经摩崖》和北京房山的《石经山刻经》。

 道家经典常刻石的一般为《道德经》、《消灾护命经》。有赵孟所书,三次上石的茅绍之木,墨池堂本和安素轩本《道德经》,有传为柳公权书的《消灾护命经》。    

六、造像记    

北魏孝文帝迁都洛阳后,始于龙门开凿石窟刻制佛像,有些附有造像题记,记载出资造像者,即“供养人”,造像的因由,即为造像记,总计有2000余块。著名的造像记有所谓“龙门四品”、“龙门十品”、“龙门二十品”、“龙门三十品”之名。

 “龙门四品”包括《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》和《魏灵藏》四种造像记。“十品”包括《孙保》、《侯太妃》、《贺兰汗》、《慈香》、《元夑》、《大觉》、《牛橛》、《高树》、《元详》、《云阳伯》。“二十品”名声久负,它包括“四品”全部,“十品”中的《侯太妃》、《贺兰汗》、《慈香》、《元夑》、《高树》、《元详》,另加《马振拜》、《高太妃》、《道匠》、《尉迟》、《一弗》、《解伯达》、《惠感》、《郑长猷》、《法生》、《元祐》20种。“三十品”乃“二十品”之外另选的30种。这些造像的书法都属于魏碑书的代表作品,体现出一种浑厚、朴拙、自然、雄强的阳刚之美。

除以上六种外,属碑类的刻石还有界至(界碑)、经幢、桥柱、井栏、石阙、题咏题名、医方刻石等。     附一:最大的碑林    

我国最大的碑林在陕西省西安市三学街,原文庙所在地,现为陕西省博物馆,又称“西安碑林”。其中收藏了汉、魏、晋、隋、唐、宋、元、明、清各代碑、志共2300多件。藏碑的房屋面积达2880平方米,包括七个陈列室、七个游廊和一个碑亭,共展出碑石1000多件。

碑林的最早建立是为了保存唐代所刻的“石台孝经”和“开成石经”,大约在唐末五代时期。这两种石经原来都立在唐长安城务本坊的国子监内。唐昭宗天祐元年(公元904年),局势不宁,卫戍京都的佑国军节度使韩建将长安城缩小以加强防守。同时将原长安城的一些重要碑刻集中到一处,易于保存。北宋元祐五年(公元1090年),漕运使吕大忠等人又将全部石经和其他重要碑石迁移到府学北面(现址)。后又把唐以前的碑碣陆续汇集一起,将唐玄宗李隆基《注孝经》和《建学碑》立于中央,颜真卿、欧阳询、柳公权等书法名流的碑石分立东西两翼,西安碑林从此有了一定规模,并经历代修护,形成了今日的规模。

从古代文献资料的保存价值来看,最重要的就是唐文宗开成二年(公元837年)所刻的《开成石经》,计114石列联成屏,两面刊刻。其包括《周易》、《诗经》、《尚书》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《春秋左氏传》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》、《孝经》、《论语》、《尔雅》,后又增补《孟子》一书,合为十三经,历时五年才完成,是我国现存唯一完整的一部石经,具有重要的历史价值。此石经共计有650252万字,是一座大型石质书库。

从艺术价值来说,碑林荟萃了自秦汉迄明清各代名家手笔。凡篆书、隶书、草书、真书(楷书)无不齐全。如秦代李斯写的篆书《峰山碑》,汉代隶书《曹全碑》,智永、张旭、怀素等写的草书《千字文》,唐代颜真卿写的真书《多宝塔碑》,柳公权写的真书《玄秘塔碑》等,都是脍炙人口的佳作。

    附二:最完整的西夏文碑    

现存甘肃省武威县文庙内的《重修护国寺感应塔碑》,是一块西夏文碑,刻于西夏天祐民安五年(公元1094年)。据说这块西夏碑不知什么朝代被封闭在一座碑亭内,直到清嘉庆九年(公元1804年)才被甘肃省著名学者张澎之发现。这是我国保存最大最完好的西夏文碑。

西夏碑碑座束腰,方形,四角削成斜坡状,边沿杀角,大体上似龟形。碑身高26,宽1,厚03。碑首呈半圆形。石碑两面撰文,正面刻西夏文,背面刻汉译文。碑首以西夏篆字题名,意为“救感应塔之碑文”,背面有汉文小篆题名“凉州重修护国寺感应塔碑铭”。题名两侧有线刻伎乐菩萨,袒胸系裙作舞蹈飞翔状。背面题名两侧饰纹已剥落。

正面正文为西夏文楷字,计28行,每行65字,第一行意为“大白上国境凉州感应塔之碑文”。背面为汉文楷字,计26行,每行70字,第一行和第二行的上半段已残缺。两面碑文四周都有线刻卷草纹。

西夏碑的内容叙述古代凉州(今甘肃省武威县)城内护国寺有一座佛塔,在前凉时期(公元314376年)曾显“灵瑞”,西夏夭祐民安三年(公元1092年)武威地震,佛塔被震倾斜,正要派人去抢修,不料佛塔竟自行恢复了原状。西夏皇太后、皇帝得知后,下诏重修,工程完毕后,立碑记事,以颂扬佛的“灵应”和西夏统治者的功德。当然,这些内容是荒诞不经的,但有些记载是很有历史价值的。如关于1092年武威地震,过去文献中没有提到,现在国内编写的地震资料汇编中就补充了这一条。再如碑中题名不用“大夏国”而用“白上国”,这个国名在汉文史籍中没有记载。此后,在发现的西夏文字典和一部分西夏文字佛经的题款中也见到用此国名。经查考,“白上国”是指“白河上游的国家”,证明建立西夏政权的党项人原来的住地是在白河流域,即当今川、青、甘三省交界的区域。

附三:文字最多的墓碑     现存墓碑中文字最多的一块是南宋名将韩世忠的墓碑,现矗立在江苏省苏州市灵岩山麓。    

韩世忠的墓碑全名为“宋故扬武翊运功臣太傅镇南武安宁国军节度使充礼泉观使咸安郡王食邑一万八千三百户实封七千二百户进封蕲王溢忠武神道碑”。据测:碑宽近3,连同龟趺碑座高达10余米。碑文共88行,每行150字不等,共计约13200余字,所以人们都称其为“万字碑”或“蕲王万字碑”。碑文的主要内容是记述韩世忠的抗金事迹,突出他正直无畏、忠愤激烈的爱国精神。如碑文写道:“桧(指秦桧)主议(指议和)甚力,自大臣宿将万口和附。王(指蕲王)独慷慨泣涕上章以十数,为太上(指宋高宗)开陈和议不可之状。”

清道光十二年(公元1832年)林则徐任江苏巡抚时,曾为韩祠(即纪念和祭祀韩世忠的祠庙)写一副楹联。上联就提到“万字碑”:“祠庙肃沧浪,更寻来一万字,弯碑(指蕲王的大墓碑)新焕岩前榱栋。”这正是以怀念这位英雄名将来激励自己。

韩世忠死于南宋绍兴二十一年(公元1151年),同年十月葬在苏州灵岩山麓。当时,他并没有被封为“蕲王”,墓前也没有墓碑。因为当时秦桧还在,竭力阻止高宗“车驾临奠”,丧事简略,营墓也不可能铺张。直到葬后26年,即南宋淳熙四年(公元1177年),宋孝宗才追封韩世忠为蕲王,并为他立碑,叙述韩世忠抗金功绩,用字万余,成为一篇最长的悼念文章。

19396月,蕲王万字碑被飓风吹倒,碎为十余块,1946年才由当地灵岩寺住持妙真等请工扶正。可惜碑已断碎,只好分两段并立。解放后又进行修整加固,供游人观仰。

第三节帖的种类    

帖的制作目的是为了传播书法作品,所以必然都是摹刻上石的。帖石刻成后,或置于室内,或镶于壁中,以纸墨拓下后装裱成册,以供欣赏或临摹。刻的目的就是为了拓,所以何时刻帖即有何时的拓本。

传说王羲之曾书写小楷《乐毅论》并亲自镌刻;传智永曾摹刻《兰亭序》;传南唐后主李煜曾刻《澄清堂帖》,但皆不可信。现所见可确认的最早刻帖是《淳化阁法帖》,简称《阁帖》,系宋太宗淳化三年(公元992年)出内府所藏历代墨迹,由翰林侍书王著编次摹刻的,被称为法帖之祖。全帖共10卷,二王(羲之、献之)的作品占大半,共5卷,另有历代帝王、历代名臣及古法帖3部分,共5卷。当时大臣凡登中书省与枢密院二府者得获赐一部。但不及百年,官拓本已极难求得。但负责编刻的王著学养不足,无论选帖、标题、编次都有不妥之处,受到后人的批评。因原刻版早已不存,故最早是木版、石版说法不一。《阁帖》为刻帖开创风气,不久就出现了翻刻其中一部分的《二王帖》(公元1206年)和全部照样翻刻的《绍兴国子监帖》(公元1141年)、《淳熙修内司本淳化阁帖》(公元1185年)、《贾似道本淳化阁帖》(公元1371年)和《肃府本淳化阁帖》(公元1615年)(又名“兰州本”)。清代有《重刻淳化阁帖》(公元1769年)。另外有以《淳化阁帖》为底本又增减重编的,如仅晚《阁帖》50年的《潭帖》(又名《长沙帖》,有公元1045年和1048年两种)、《系鱼堂帖》(又名曰《临江帖》或《清江帖》,公元1092年)和宋徽宗命蔡京主持的《大观帖》(公元1109年);有为《阁帖》续编的,如《绛帖》(约公元10501060年间)、《太清楼续法帖》(又名《建中靖国秘阁续帖》公元1101年)和《淳熙秘阁续帖》(公元1186年)。

尽管《淳化阁帖》有一些明显的不足,但它对优秀书法的流传,尤其对宋代以行书为主的书法发展所起到的巨大推动作用是不能否认的。    

像《淳化阁帖》这种把若干种帖汇为一帙的法帖叫做“丛帖”、“汇刻丛帖”或“套帖”,又有集刻一家诸帖(如宋刘元刚专集颜真卿作品的《忠义堂帖》,宋汪应辰选集苏轼作品的《西楼帖》,南宋高宗赵构专刻米芾作品的《绍兴米帖》)和集刻各家作品(如上述《淳化阁帖》等)之分。丛帖据统计有350余种,容庚所著的《丛帖目》收集了其中的286种。

明清两代刻帖之风大盛,在300余种丛帖中,明清占了绝大部分。现选录一些明清丛帖如下。    

明代:华夏《真赏斋帖》、文征明《停云馆帖》、吴廷《余清斋帖》、董其昌《戏鸿堂帖》、邢侗《来禽馆帖》、章藻《墨池堂帖》、王肯堂《郁岗斋帖》、陈甫伸《渤海藏真帖》、冯铨《快雪堂帖》。

清代:梁清标《秋碧堂帖》、康熙御制《懋勤殿帖》、乾隆御制《三希堂帖》、曾恒德《滋蕙堂帖》、成亲王(永瑆)《诒晋斋帖》、王铎《拟山园帖》、刘光旸《翰香馆帖》、孙星衍《平津馆帖》、铁保《惟清斋帖》、孔继涑《玉虹楼帖》、潘仕成《海山仙馆藏真帖》、裴景福《壮陶阁帖》等。

其中的《三希堂帖》全称《御制三希堂石渠宝笈法帖》,是最后一部官办法帖,由雅爱书法的乾隆皇帝特谕梁诗正、蒋溥、汪由敦、嵇璜等据内府所藏魏晋至明历代法书编成。其卷帙之富非其他法帖可比。帖名是因乾隆帝宝有王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》三种珍贵墨迹而自号其室为“三希堂”而来。全帖32卷,收历代书家134人的340余帖,刻为495石。摹、刻、拓俱为天下良工。初拓浓墨本称“乌金拓”,流传极少。此帖初刻无花边,约在道光十九年(公元1839年)增刻花边。不足处是识鉴不精,多有伪作。原石今存于北京北海公园琼岛西侧之“阅古楼”。

除丛帖之外,还有一种是仅刻一件作品的,叫做“单帖”、“单行帖”或“单刻帖”。如南宋贾似道刻钟繇《宣示表》;明杨政据叶梦得所摹刻于松江的三国吴皇象《急就章》;传为欧阳询临摹,宋代刻于定武的王羲之《兰亭序》,南宋贾似道以佳石刻王献之《洛神赋十三行》(世称《玉版十三行》);宋大观三年二月刻于关中的智永书《真草千字文》(即《关中本》);宋元祐二年薛绍彭刻孙过庭《书谱》;宋刻,今藏故宫的孤本宋徽宗楷书(瘦金体)《千字文》等等。

第四节碑帖的区别

有人以竖石为碑,横石为帖,这样的分法未免失之粗浅,不能这样简单地认为。一般来说,碑与帖的区分主要有以下几点:    

一、功用不同

 碑是为了追述世系、表功颂德或祭祀、记事用的;而帖是专为书法研习者提供历代名家书法的复制品(拓本)。

二、文字内容不同    

碑是为了颂德、记事,因此有一定的文字格式和内容;帖则以书法优劣为选择标准,书法精者片楮只字皆收,故内容庞杂、形式不一。

三、书体不同    

隋以前的碑都是篆、隶、楷书,唐初开始有行书入碑,草书除了武则天的《升仙太子碑》外绝少有之;而刻帖则以简札为主,因此行草、小楷居多。

四、形制不同    

碑是长方形的竖石,高辄丈余,有额有趺,往往四面刻字;而帖为横石,一般高不盈尺,无额无趺,一般只正面刻字。此外,帖有木刻的,而碑却很少。

五、上石之法不同

碑大都书丹上石,帖大都摹刻上石;书丹是用朱墨直接写在石上,摹刻是从真迹钩摹上石。

六、刻法不同    

古碑之刻,有时因循刀法与书丹原迹,容或有所出入,北朝碑刻,有的甚至不书丹而直接奏刀;而帖必须忠于原作,力求刻成后的效果与原作毕肖。

第五节临帖

临帖是书法学习的主要途径,是书法创作和运用的基础工程,临帖过程如何是学书成功与否的关键。    

首先,临帖要会选帖。这一步很重要,它直接关系到学书的走向及深度,甚至成败,不可随便处之。第一要“取法乎上”。古人云:“取法乎上,得法乎中;取法乎中,得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点,选择符合自己审美需求的法帖。你若喜欢它,说明这种范帖和你有默契相通之处,容易人帖相融,能较快地掌握范帖。另外,选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律,选择笔画、结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先隶、楷等正书再行草,先立后奔。

其次,临帖要“三结合”。即临帖和读帖结合,临帖和摹帖结合,临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究,包括读笔画、结构及章法等。临帖前要统读,对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临,看准每个笔画的位置安排、形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起、行、收的位置,用笔的藏、露、转、折、提、按、顿、挫、回锋、出锋等等,都应做到心中有数,下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提,只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易,习惯上认为是初学阶段采用的一种方式,如临帖中适时进行摹帖,会发现手下之字和范字的差距,加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云:“临帖易得古人笔意,而多失古人位置;摹帖易得古人位置,而多失古人笔意。”可见摹临结合能互取其长,互补其短,促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖,是出帖前的准备,在临帖中结合运用,能检验临帖效果,发现对范字掌握的不足,加强对范字的记忆和把握,促进临帖。

再次,临帖要临一帖。即:学书中把选好的范帖临好,为自己所用,以后再临习其他范帖,不可朝三暮四、见异思迁。一帖没学好即改弦易辙,这样只能学一帖,扔一帖,最后哪一帖也没有学好。另外,临帖时要态度端正、尊重范字,以临像、临准为原则,不可把自己的书写习惯强加于范字之上,对范字进行篡改,这样只能陷入误区,导致学书失败。

然后,临帖要持之以恒,任何学习都是从一点一滴学起,日积月累、积少成多。临帖更是如此,只有每天坚持临帖,持之以恒,时间久了才能学有所成。三天打鱼,两天晒网,是学不成书法的,只能半途而废、碌碌无为。同时要克服急于求成、骄傲自满的情绪,以及急功近利的心理,这些都是学书时的拦路虎。

最后,临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧,提高书写能力,以服务于运用为目的,如果临帖中注意运用,能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题,促使我们临帖时对范字进行再认识,增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的,如写信、写文章、写日记、写作品等,平时我们有意识地运用所学,学既用、用既学,学用结合,形成习惯,日久天长,定会学用合一,既提高了临帖质量,又达到了应用的目的。

第十五章 书法运笔及其技巧

第一节运笔方法概述

书法的运笔方法主要包括五个方面的内容:运笔方式、执笔方法、运笔要领、书写姿势、永字八法。接下来,我们将一一为您介绍。    

一、运笔方式    

运笔方式是书法的根基,如果不得其要领,再怎么写也是没有用的。因此,书法以此为重。运笔方式有三种:指运法、腕运法、肘运法。书法家张廷相曾经说过:“运笔之法有三:曰指,曰肘,曰腕;小字宜指,中字宜腕,大字宜肘……”

指运法:是运笔的其中一个持法,做法是将左手垫在右手的下面,通称枕腕式。也可以在右手腕的下面放一重厚物代替,这样腕部就固定了,只剩下手掌手指部分可以动,因此只能书写细短的笔画,适合写小字。但如果书写草书的小字时,就不适合使用枕腕式。因为这种方法较不灵活,写时会缺乏一股流动之气,无法表现草书的气概。总之,指运法书写时最稳而且牢固,可以作为练习运笔的第一步骤,由此而进步到提腕或悬腕就容易许多。因此,初学者应当多多练习。

    腕运法:就是固定肘部,将腕部提起,一般通称提腕式。这种方法将腕部提起,活动的范围比枕腕式大,可以书写中字。但也不适合书写大字,因为肘部仍然着地,活动范围仍受限制。

    肘运法:是指连肘部一起悬空,以肘部来运笔,一般通称悬腕式。这种方法是以肩膀为中心,腕肘都不放在桌案上,所以最为灵活,活动范围也最大,挥洒自如,易于表现笔力,适于写大楷、行草等书体。总之,悬腕式是运笔的极致用法,如想要做到尽善尽美,这种方法必须熟练,不然大字无法逞其雄势,行草不得其纵逸,各不得要领。

二、执笔方法

执笔方法包括指法(即五个手指与笔管之间的关系)、腕法(即书写时手腕与案面之间的关系)、执笔高度(即手指在笔管上所处的位置)三项。 

   1指法    

流传的执笔“指法”多种多样,如三指法、四指法、五指法、单钩法、双钩法、鹅头法、虎口法、凤眼法、捻管法、回腕法等,数不胜数。其中以五指法流传得最广且符合生理科学要求。而其他的指法有些是明显不合理或重复的。五指法就是五指执笔法,是将正常人的五个手指执笔的动作归纳为五个字,还可以称为五字执笔法或五字法。以右手为准,五指法的五个字及其含义分别为:

    1)擫(yn)。即按,是用大拇指前端(也就是第一节内半部)肉满处紧按笔管的内侧,力的方向是自内向外。    

2)押。即压,是用食指的前端压笔管的外侧,与大拇指相对用力,夹住笔管。

3)勾。是用中指第一节勾住笔管的外方,加强食指的力量。

4)格。也可称为揭,就是顶,是用无名指的格肉处(指的是甲与肉的接合处)顶住笔管,其力的方向是由内朝左的外方向推出,与大拇指的着力方向大致上略微相同。 

   5)抵。是以小指紧靠并抵住无名指,用来加强无名指朝外推的力量。

     此外,五指法在执笔时手需要注意以下四个要点:    

1)手指实。指手指都应确实地压在笔管上,稳固地持着。

2)手心虚。指手掌心不须绷得太紧,应适度并足以灵活地运笔即可。    

3)手背圆。是形容执笔时,手掌背圆弧且上竖的样子。(不须硬把手臂托圆,适度足以让手指灵活即可)

4)手掌竖。是指将手掌竖起直立,能使手把笔拿直即是。

    唐太宗说过:“指实则筋力平均,掌虚则运用便易。”书写时手需要注意的部分内容大致就是这样了,剩下细节就有赖于书者自己去体会了。    

执笔时,松紧程度自古以来就有很多种见解。求紧者因执笔时紧握才能拿稳,也为了使字看上去显得有力。求松者却因拿笔太松而使字枯骨尽露、毫无边劲。其实他们的意思相近,只是重点部分不同而已。五个指头应各司其职、着实有力,做到“五指齐力”,执笔应“紧而不死”。适度的松紧才是正确的道理。

    其他方法中如四指法是指当小指不抵无名指而空悬着,甚至向外翘起作兰花状以求“优雅”;三指法是指连无名指也顶不住笔管而空悬着。这两种方法都不能充分利用正常人的肢体功能,是不全面、不可取的方法。

    鹅头法,是五指法的一种方式,是食指朝上弯曲更甚且呈鹅头状,可以使掌竖起,手腕平贴案面以便于作小楷书法。    

虎口法,也是五指法的一种方式,是大拇指与食指处在一个平面上,虎口圆开以利于悬腕作大字书法。    

捻管法,也是五指法的一种,是清代书法理论家包世臣倡导的。他在书论中以其前辈书法家刘墉的体验,推行五指执法作书时应当不停地捻动笔管的执笔方法。这与前人“执笔在指,运笔在腕”的论述相抵牾,但是对追求笔画形象变化多姿似乎有一定可取的道理在其中,学书法的人可以自行体验作出取舍。

    回腕法,也是五指法的一种,由清代书法家何绍基倡导。他说:“五指执笔,回转手腕书写,即使隆冬季节都会汗流浃背。”由于他的字深孚众望,因此仿效他的字迹的人很多,实际上这种在肌体内消耗内力、自讨苦吃的执笔方法是很不科学的。

2腕法

腕法是指执笔书写时与案面相对位置的情况,也可称为“用腕”。运笔的腕法可包括三种:    

1)枕腕。就是将手腕枕在桌子上写字,只靠手掌来运笔,范围较小,不适合书写大字。    

2)提腕。把手肘枕在桌子上写字,范围变大,适合写中字。

3)悬腕。将整个手臂提起,手肘的姿势固定,由手掌及肩膀运笔,活动范围大,适合写大字,是三种腕法中最难的。     

执笔时需要稳固,用支撑点出力,协助运笔,用力于活动处,保持姿势优美、挺背正视。   

 3执笔高度    

执笔高度是指五指执笔在笔管上的相对部位,也可称为笔位。书法家虞世南说:“管长六寸,捉管不过三寸,真一行二草三。”就是说笔管一半的位置称为“腰”,下部连接笔头的位置称为“端”。这种说法是执笔高度与所书写字体的流畅情况有一定的关系,一般不高过腰。但有人认为执笔高度与所写字的大小有关,因此应当改为“小一中二大三”。高过腰部的执笔叫做高捉管,还有人甚至主张执笔管的顶端书写。也有人主张低捉管,在接近笔头的位置执笔。但是基本的原则是执笔高那么运行的稳定性就差,但是却能挥洒自如。执笔低虽然运行较稳定,但是挥洒会受阻碍。因此应当根据所写字的大小、字的体裁和及个人的习惯来进行调节确定。

    三、运笔要领    

我们前面已经谈过了运笔的方式,接下来就要发挥它的要领,掌握落笔时如何书写各种笔画,表现各异的书风,其间的变化多端,如落笔与起笔的方式、行笔的轻重缓急、笔画或字之间的连与断,以及转折的方式、笔锋的运用等,都需要注意。而且,这其中是有一定法度可寻的,大约可以分为七点:

    1起笔与收笔     

起笔,求其方圆分明、完美洁净。书法家包世臣说:“起笔处:顺入者无缺峰,逆入者无涨墨。”无缺峰则形状完美,无涨墨则笔画洁净,起笔时顺入成方,逆入成圆。收笔时则需要顿或折笔锋而成方,回锋而成圆。上面所说的这些,皆是起步的道理。

    2提笔与顿笔    

当我们书法写作时,一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互形成的。“提”是把笔提起或半提起继续行笔;“顿”是把笔下压,屈笔锋而将力道使于纸上。大体上,顿笔后需要提笔才能行笔,而提笔后又需要顿笔,使笔画成形,或接连着下一笔的笔画,最终使字成形。因此说书法写作是提与顿交替的过程。其中又包括更细的变化,如提有全提和半提之分,顿也有轻重之分。这就需要我们自己去体会了。

3转笔与折笔

除了上面所说的提笔与顿笔外,转笔与折笔也需要重视。“转”是圆润笔画的方法,“折”是画方的方法。张廷相曾经说:“真书以点画成形,以转折见性。”其中,细分古书所见,折也可以称为翻转,表现的方法是“曳而加于上”,意思是说行笔中停笔不动,变换笔锋的方向略成ㄟ状转向。使外角成方,得其笔意。转法也可称为绞转,在行笔中“动而转于下”,意思和上面的相近,只是转锋时不停笔,顺势回转向下,形也与ㄟ相同,但画外角成圆,转动幅度较大。蒋梦麟曾经以图形说明,并附诗:“翻转突折成直角,绞转毫滚心如旋。”这个例子足以证明了。

 4方笔与圆笔    

这部分比较复杂,讲究整体效果。依前面所提过的起、收,提、顿、转、折,在书写时放慢点速度,使运笔更稳定,以合宜的技巧在起止和转弯处、笔画中等,将之突显曲度,使整体架构看起来圆润,而且潇洒超逸。而方笔是在上面所说的各要点中突显笔画的骨气,让整体架构明了、直方而不失轻巧、凝整沉着、苍劲挺拔。张隆延说:“方笔平直而精严,圆笔委曲而奇诡。”

5藏锋与露锋    

说到笔锋,可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法。如果书法中笔锋没有变化,那就是死法了。笔锋的用法,以藏锋与露锋最重要。藏锋就是将笔锋藏于笔画中,不露痕迹;露锋就是笔锋自然露外。徐浩说:“用笔之势,特需藏锋,锋若不藏,字则有病。”这句话说得很明白,笔锋不藏,就会缺乏含蓄的深韵,也不可以偏重于一方,就会不得中道即为病。两者得相互配合,藏锋括其气概,露锋纵其精神,使字气势挺拔、气韵天成,就得其道。

四、书写姿势

一般来说,书写的姿势有坐姿和立姿之分。

 1坐姿     这是比较常用的姿势,相当于伏案攻读的坐书式。    

1)座位。应当适当,姿势自然便于书写正确,大致上是以身体各部分安置舒适,且易于书写为准。其要点有三个:一是座椅需要正对着桌面,不宜偏斜;二是座椅的高度大约与膝盖同,坐时能两脚稳踏在地面上,不至于悬脚虚浮,桌面的高度,因人而异,随人而定,太高或太低都不好;三是桌椅的距离以能挺直体干为度。所谓的桌椅零距离就是指桌子和椅子的距离为零,这是最理想的。

2)姿势要领。座位妥稳适当,身体各部位掌握要领,运笔才能得心应手。具体来说:臀部平坐在椅面上,两脚自然分开,与肩同宽。脚掌平踏地面,上半身略微前倾,腰背伸直,稍向前俯,不可以弯曲。胸部挺起,距桌子边缘约5厘米。如果倚靠在桌子边缘,就没有活动的余地了。腹部略微收缩。光线应从左前方来,砚台置于右前方,范本置于左前方,这是一种舒适、轻松又能耐久的作书方式。书写时左手按在纸上,稳定躯体,右手执笔,或枕腕、提腕、悬腕,各依执笔要领来进行,头部摆正而略微前俯,两眼正视,不宜偏斜。此外,还需要放轻松、自然,全神贯注,以便完全发挥书写最大功能。鉴于案面的限制,一般认为坐书式只宜书写纸幅和字径都不很大的字幅。

 2立姿    

这是一种挥洒自如、行之有效的书写方式。书写的姿势与坐姿相近,只是站立书写不用座椅,桌子的高度以使上半身微俯为标准,约在腰部上下,过高过低都不宜。书写时,纸幅平铺在桌面上,人站立在案前书写,桌子与身体的距离与坐姿近似,不可以倚靠在桌子的边缘,使之没有活动的余地。两脚分开,与肩同宽,不可以平立,右脚需要踏前一步站稳。右手执笔,左手按纸并且稳定躯体。上半身略微前俯,不可以弯曲,藉右脚左手,使之平稳。头部也随着上半身自然微俯,两眼正视,不可偏斜。还有一种站立书写的方法是把纸幅张挂于墙上,人站立在墙的前面作题壁式书写。书写时心情轻松自然,精神尤须贯注。使用立书作书方式,还有利于克服不能悬腕作书的积习。作斗大的榜书字和不具备宽敞书案作大字时,可采用将纸幅平铺在地面上进行蹲式或跪式书写。

  各种作书姿势各有利弊,可按照各自的习惯或当时的具体情况选定。

 五、永字八法    

永字八法其实就是指“永”这个字的八个笔画,代表着中国书法中笔画的大体,它们分别是“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八划,以诸宗元所著《中国书学浅说》一书中解说得较为明了。

 笔画一:侧。笔锋在纸后向右,慢慢地加重力道向下压,再慢慢上收转向,回笔藏锋视情形来改变它的角度。    

笔画二:勒。笔锋接触纸向右下压,再横画而慢慢收起,作一横向笔画。    

笔画三:努。为一直向笔画,以直笔的方法作开头,竖笔慢慢向下写,向左微偏做一曲度,然后返回,其笔画不宜直,否则将会无力。    

笔画四:趯。当竖直笔画完后,趁势顿笔再向左上偏,一出就收笔向上。

笔画五:策。笔锋接触纸向右压,再转右上斜画而慢慢的收起,要点是需要轻抬而进。    

笔画六:掠。要点是向左下的笔画,必须快而准,取之中的险劲,出锋需要干净利落、利而不坠。    

笔画七:啄。又称短撇,为一向左下之笔画,如同鸟啄树般的力道和气势。

笔画八:磔。向左下的笔画,徐徐而有劲,收尾时下压,再向右横画而慢慢地收起。    

以上这些就是所谓的永字八法,是中国书法笔画的根基,练熟此八划后,就可以延伸多样笔画,并各得其精神气度。

  第二节笔法概述

  一、中锋运笔    

毛笔在纸上运行时,笔腹处于运行的前方,笔锋紧随其后,笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上,为中锋运笔。    

书法用笔以中锋为贵,其可使字“肉在外而骨在中”,为毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”就是指笔锋、笔尖。“常在点画中行”是指经常在笔画的中间运行。清代重光在《青筏》中说:“能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。”由此可见,中锋是书法运笔中的主要法度,因此至今书法的用笔仍以中锋为时尚。由于毛笔是圆锥状态的,因此中间的笔毫要比两边的厚一些、墨汁多一些,所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉,显得很饱满,这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间,可毛笔不是处于圆锥状,而是像油画笔那样呈扁平状,这时候写出来的笔画质感就会显得扁平薄怯,因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现了“扁笔”,有一种补救的方法就是将毛笔在砚池边上掭一下,使它回复到圆锥状态;另一种方法是以执笔的手指将笔杆转动一下,使落笔时扁笔交圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。

中锋横线在运笔时笔管要直,笔锋要保持在笔画的中间位置,笔尖的指向与行笔的方向相反,笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向要一致。在保持正确的坐姿与执笔姿势的情况下,在纸上书写横线,并书写尽可能长的横线。从左到右,速度要均匀,肩部配合动作,各部分尽可能放松,并反复多次,直到线条平稳协调为止。

中锋竖线书写能够集中体现汉字笔画线条的“原生态”。其实,中锋书写一点都不神秘,毛笔在纸面朝着前进的方向稍按一下,笔尖就被弯着朝向相反的方向,这个状态就是中锋。在保持正确的坐姿与执笔姿势的情况下,在纸上书写尽可能长的竖线。从上到下,速度均匀,肩部配合动作,各部分尽可能放松,并反复多次,直到线条平稳协调。先起笔,在纸上写竖画,与纸的边沿平行,收笔时线条均匀、平稳,以写出不同宽度、不同速度的平直线。

中锋弧线是线条改变方向时用中锋来控制的,从而在纸上书写出弧形线条。在书写时由于腕的动作,笔杆必然会左右前后的摆动,线条方向改变时,应控制笔锋的指向,笔锋始终对准前进的逆方向。右手执笔用手腕来控制笔,在做弧形连续运笔练习时要连续旋转,保持中锋运笔。手指、腕关节均放松,动作要连贯,速度要均匀。调整笔锋的指向,笔锋始终对准前进的逆方向。

用中锋运笔写出来的笔画,由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类:一类笔画边线光洁平整,如刀切的一样,古称'古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平,如万年相藤,古称“屋漏痕”,或称之为“金石气”。前者书写速度略快,用力平均,显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢,比较用力,手指略有震颤,显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条,待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上,“屋漏痕”是功到自然而成,决不是做作而成,刻意用颤抖或扭动去做是不行的。

古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”,是指书写时笔力雄厚,墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真,往往将原书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了,如果笔画的两头与中间一样黑,说明这个学生写字认真、不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的,而中段部分不黑,说明这个学生写字草率、一带而过。“入木三分”的典故出自王羲之,说的是他写的祭祀祝版(木板)因要重写新祝词,叫木匠将字削掉,结果削去三分才不见墨迹。这说明王羲之笔力浑厚,墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背'和“入木三分”,都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。

由于书写者行笔与速度的不同,所使用的纸、笔的不同以及水墨的浓淡枯湿,也会写出质感各异的线条来。这种不同质感的线条一般分为“拆叉股”和“屋漏痕”两大类:拆叉股线条光润圆畅、挺秀刚健,给人以秀媚匀净的美感;而屋漏痕线条毛涩遒劲、顿挫郁拔,给人以苍劲燥辣的美感。拆叉股的行笔较快;屋漏痕的行笔与其相比略慢,并且伴有以如逆水行舟般的振颤才能写出内蕴比拆叉股丰富的线条。这两种线条都表现了书法的“骨力”,不可偏废。学习书法者可以选用具有不同审美趣味的线条来表现其不同的风格。屋漏痕线条固然与书写技法有关,但是也是书法家功力的自然流露,不是故意颤抖、顿挫或扭曲的结果,初学者必须注意。

总之,中锋是用笔的一大关键,只有锋正才能骨力血丰、神采飞跃。当然,书法用笔极富变化,不可能笔笔达到中锋。但是,不管如何变化,至末笔必收到中锋这一点,应引起初学者的注意。

二、偏锋运笔    

偏锋运笔与中锋运笔不同。在运笔时,如果将笔的锋尖偏在字的点画一面,称为“偏锋”。一般认为,“偏锋”为书法的弊病。偏锋和侧锋完全是两码事,偏锋绝对不是侧锋。所谓“偏锋”就是在运笔时,笔杆倾斜,偏锋运笔笔锋不在笔画的中间,而在其某一边行走,就是指笔锋处于笔画的一侧,笔腹处于笔画的另一侧,笔锋与笔腹在并列行走。笔锋在书的一边,而笔身在书的另一边行走,产生的效果是一边光滑,而另一边如锯齿,墨不入纸,线条扁平而浮露于纸上。这在初学书法者中是常见的,而这也正是初学者之大忌。一开始就学用偏锋写字,在今后就很难写好字,更难入门。运笔最忌偏锋,因此还称为“败笔”。这种一边光一边毛的笔画,因其不够完美,历来被书法家视为病笔,初学者切勿盲目地乱用此笔法。

至于说书法家在写行、草书时,由于书写速度的加快,抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡,甚至偶尔的偏锋,则另当别论。

偏锋在生宣纸上运行时不易掌握,也不如中锋流畅。如刘正成在草书中擅用此法,但是成败还没有定论,主要是因为偏锋如果走得太急,只有笔腹靠纸面的一层施墨,墨量少,因此笔划薄,也不宜操控。若用熟纸,偏锋时如果笔毫硬,且并锋能散开,再加上随笔意地蠕动,就会形成水痕。

在学习书法有了一定基础后,特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下,在书法作品中偶尔用一两笔偏锋,可以增强笔画的生动性,如在王羲之、米芾、赵之谦等书法家的作品中也时常发现偏锋的运用。

三、侧锋运笔    

侧锋,在前人的一些书法论著中多次提到,但是对于它的性质却有不同的看法。朱和羹在《临池心截》中说:“正锋取劲,侧峰取妍,王羲之书兰亭取妍处十代侧锋,余每见秋鹰搏兔,先于空际盘旋,然后侧翅一惊,翩然下擢,悟作书一味执笔直下,断不能因势取妍也。”这段话强调的就是侧锋用笔的重要性。

侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视,笔毫方向(中心线)与运行方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时,这种运笔方式叫侧锋运笔。侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时,笔画的质感接近中锋效果;笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时,笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中,不过颜真卿的楷书横画常用此法。

侧锋运笔往往是笔锋由偏转中的过渡,它的优势就是用笔能卧能起。从运笔来说,并非是笔笔中锋,有时会不知不觉地使用侧锋,能将笔卧而起,这就是侧锋助以中锋的作用。若从侧锋来说,不仅仅是把“点”成为“侧法”而已,如“天”、“运”等字的挑捺,甚至钩撇等,都是“侧笔”。确切地说,“侧笔”方劲犀利、神采外耀,因此凡是出锋的点画,大多用的是“侧笔”。侧锋运笔较为随意,有利于承接上一个笔画的笔意,也有利于书写速度的加快。古今书法家大量采用侧锋运笔,因此侧锋运笔仍然是“合法”的运笔。但是,历代书法家仍然主张以中锋运笔为主,侧锋运笔为辅。当然,是否采用侧锋运笔与所书写的字体及书风有一定的关系。明代的丰坊在《书诀》中说:“古人作篆、分、真、行、草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,篆则一毫不可侧也,不过这亦仅大概而言。”清金农曾自创“漆书”,横画居然笔笔偏锋、扁如排刷,突破了书家只用中、侧锋运笔的禁区,并自创新貌,即是一个特例。行、草书运笔时用偏锋过渡,紧接着以中、侧锋相承,既可省去笔笔换锋的麻烦,又可以变换一下趣味。笔画过于单一、纯正,反而会显得单调。

毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况。不同的书体,对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主,侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主,偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的,因此有时落笔处于偏锋状态,运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋,会调节笔锋,令其保持中锋运笔,这就是笔法。

 四、藏锋运笔

藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来,书写时将笔锋隐藏在笔画里面。    

藏锋起笔,下笔时笔锋的痕迹在笔画中被覆盖,不露锋芒,这种起笔方法称为藏锋起笔。由于这种起笔的方向与点画运行的方向相反,因此又可称为“逆锋起笔”或者“逆入”。藏锋起笔又可分为方和圆两种。第一种藏锋方笔,是指藏锋起笔后再顿笔方折的结果;第二种藏锋圆笔,是指藏锋起笔后再提笔圆转的结果。

藏锋收笔,收笔时笔锋回到点画内再离开纸面,笔画外不露锋芒,这种收笔方法称为“藏锋收笔”或者“回锋收笔”。古人云:“无往不收,无垂不缩”就是指的这个。藏锋收笔也有方与圆之分,其原理与藏锋起笔中的方笔、圆笔相同。

藏锋起收使笔画显得凝重含蓄,篆书纯用此法,隶、楷、行、草等书体也常用此法,一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画内。这种藏锋起笔和收笔的方法,不露锋芒,比较含蓄,给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。

五、露锋运笔

露锋是指起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外,直下起笔或直接出锋。这种起笔、收笔的方法锋芒毕露,给人以精神外耀、爽利挺拔的感觉。    

露锋起笔。起笔时笔锋表露在点画外面的起笔方法称为“露锋起笔”,也可称为“直下起笔”、“搭锋起笔”。露锋起笔往往以侧锋为主,这种起笔的方法极为利索、精神外耀,并能承接上一个笔画的笔意,加强了点画间的联系,因此有“侧锋取妍”的说法,王羲之的“一塌直下”指的就是这种方法。它普遍用于行、草书中,楷、隶书体中也因书家不同的书写习惯而时有出现。

露锋收笔。收笔时笔锋表露在点画外面,并有明显的锋芒的收笔方法称为“露锋收笔”或者“出锋收笔”。收笔的出锋形式极为丰富,横可分为平出、上出、下出三种;竖可分为悬针、左出、右出三种。其他的撇、捺和点也都有多种出锋形式。露锋收笔具有增强书作点画的骨力和使精神外耀的作用。另外,出锋的方向可引出下一个点画来,从而加强了点画间笔意的联系和呼应,是传神的极为重要的手段。露锋收笔适宜于篆、隶、楷、行、草等各种书体,但在行、草书中使用尤多。

六、笔法术语

笔法的术语很多,学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知,除了上述的中锋、偏锋、侧锋外,下面我们还要对笔法的其他术语做一些简单的介绍。 

起笔。起笔也叫落笔、发笔,即毛笔的笔尖接触纸面的瞬间。

行笔。行笔指毛笔在纸上的运行。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。     

收笔。收笔指毛笔的笔尖离开纸面的瞬间。

起笔和收笔均有两种情况:一种叫藏锋,一种叫露锋。    

提笔。毛笔在行进过程中轻轻向上提,使笔画变细,叫提笔。但提笔的程度有个限制,那就是笔锋不能离开纸面,因为离开纸面就成收笔了。    

按笔。毛笔在行进过程中轻轻向下按,使笔画变粗,叫按笔。    

疾笔和涩笔。疾笔是指运行速度较快的运笔,涩笔是指运行速度较慢的运笔。一般来说,疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲,涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写时快慢要得当。过快,笔画浮滑、乏力;过慢,笔致和形体易于呆痴。

转与折。折是指毛笔在运行过程中的某一点上突然改变方向。转与折的区别在于转是圆弧形的,没有折点;折是有棱角,有折点。如“礼”字,右边坚折横钩转弯的地方就是“转”,因是慢慢地弯过来的圆弧形,叫圆转。再如“口”字,横折竖的转弯处是方的,有棱角的,称为“方折”。

方笔和圆笔。方笔指笔画起笔的地方呈方形或菱形;圆笔指笔画起笔的地方呈圆形。上面一根起笔的地方是方形的,叫方笔;下面一横起笔的地方是圆形的,叫圆笔。方笔有锋芒、棱角,容易见骨力,显得刚健果断;圆笔没有锋芒,不露圭角,骨力内涵,显得含蓄柔韧。一般来说,楷书笔画的起笔要有方有圆,方圆结合,这样才能显得丰富多变。

第三节甲骨文的运笔与笔法    

甲骨文的刻写世人并没有统一的见解,但是临习与创作甲骨文书法作品的用笔方法,可以按照流传下来的甲骨文原件归纳为几个派系。所流传下来的甲骨文原件有的只显刀痕,有的显露出先朱写后刀刻的痕迹,有的只见朱写还没有刀刻的,因此各个派系的风格有所不同。一类是笔画完全显出刀刻的痕迹,用笔顺起露出,运笔爽利,下笔、收笔都求刀痕,这样的文字容易形成清丽挺秀的气息。还有一类是笔画求其凝重,逆入起笔,涩势运行,平出收笔为主,即起笔、收笔都求钟鼎文的气质,这样的文字容易形成敦实雄厚的气息。还有介于这两种之间的、仍见刀笔的,或者对某方面有所侧重的,其用笔或者求刀痕的味道,或者求钟鼎的味道,更或者兼求这两个方面,但是总的要求是应运用用笔技巧、配合墨的颜色变化,以求笔画的遒厚感和多姿多彩的形态。

创作甲骨文作品有两点要求:一点是要求用字的正确,不可以出现错字;第二点是要求统一,作品中所使用的字的要求字体统一、风格统一。这就要求创作者谙于甲骨文字形,多多查阅有关资料,并把不同时期的甲骨文字形进行风格统一的处理。

第四节篆书的运笔与笔法     

篆的基本笔法应当用“中锋用笔”来概括,就是说笔的主锋必须在点画的中央,不使之外露。其特点是:藏头护尾、力含其中。中锋用笔写出的凝练劲挺、圆健美观,一直被视为书法的主要用笔方法,主要包括:

横。逆入藏锋至首端;转成圆锋向右行;行至末端转锋;向左回锋。    

竖。笔尖向上逆入引至顶端;使笔尖垂直,然后转锋向下行笔;行至底点勿顿,轻提锋颖;顺势提收。    

横弯。逆锋落笔向左;转锋向右行笔;顺锋向下行笔;行笔渐慢,顺势上提收笔。     直弯。逆锋落笔向上;转锋向下行笔;顺势向右转笔再向下转笔;行至末端顺势收笔。 

 一、小篆    

小篆的笔法是笔笔中锋,藏头护尾。其基本笔画有两种:直画和弧画。它既没有波磔,也没有点和折,笔画应当轻重一致,不可以粗细不均匀。直画应当自然径直、平稳劲健;弧画应当婉转圆通、舒畅流美。下面分别介绍直画与弧画的写法及笔画的顺序。

1直画的写法     直画可分为两种笔画:横和竖。它们在写法上是基本相同的,都是由起笔、运笔和收笔三个阶段来完成的,所不同的只是书写的方位不同。   

起笔所用的方式是逆入,也可称为藏锋起笔,就是说写横画的时候,笔锋先向左行,写竖画的时候笔锋先向上行。逆入到笔画的预想起点处的时候,用提转的方式掉转笔锋进入运行,使笔画的起端呈圆浑状,但是要避免出现斜角。按照直画的粗细要求,用适当的、轻重均匀的着力来运行。运笔以中锋平移,笔画无起止,无明显的粗细变化,匀净圆浑,形如玉箸。到尾端收笔的时候,应当采用“平出”,它可以按照原路径回锋收笔或者轻按后就出笔作空回。按照原路径回锋收笔可使得尾端显得浑劲,但是一定要避免呈点状的呆滞现象;轻按后就出笔做空回可使得尾端显得轻灵,但是一定要避免浮滑。

2弧画的写法    

弧画在写法上与直画的写法基本上相同,在书写的过程中也分为起笔、运笔和收笔三个阶段,也是按照“逆入平出”的方式书写。只是左弧朝右上方逆入起笔,朝左上方回锋或者空回收笔,右面的弧则相反。运笔时,可使笔锋始终保持在一个毫面上自转运动,以保持线条的粗细一致。变直为曲,左边的弧朝左方,右边的弧朝右方。转变时要相应地转动笔管,使笔锋随之转动,或把笔略微提起使笔锋随着运动方向的改变而转动,叫做“边行边转”,也叫做“且过且转”,让笔锋运行总是处于中锋的状态,使得弧画圆融有力。弧画按照其方向和形状的不同可分为左弧、右弧、上弧、下弧、环弧和复弧六种,分别由一笔、两笔或者两笔以上写成,两弧相接的地方应当圆融而不露连接的痕迹。

3笔画的顺序    

小篆是书法中的艺术字体之一,它的笔画必须是“写”成的而不是画成的,“写”的含义含有一定的笔顺。因为小篆讲究左右对称、转折圆婉、以曲笔弧线出,因此它的笔顺和楷书有相同之处,所以要适应它的特点并作出合理的处置,还要和人们书写的习惯相结合。在简单的笔画中,笔画的书写也遵循自左向右、由上而下的规律,这与写楷书相同。在笔画比较复杂的情况下,它的笔顺就和楷书的笔顺不同了。因为篆书笔画与图画略微相同,两笔画之间的呼应关系不如楷书、行书呼应关系显著,因此笔顺也就不那么严格统一了。

  二、大篆    

在学习小篆的基础上学习大篆,应由近及古、由规范到不规范、由易到难。大篆用笔与小篆一样,均强调使用中锋行笔之法,取涩势运行,以求笔致的浑劲古朴,而且起迄都用回锋,笔顺无绝对定则,一般由上而下、由中间至两侧、由外至里。学写大篆可以先学写石鼓文或者金文。因为石鼓文的存在年代与其字形都比较接近小篆,比较单纯容易。金文比小篆早一个阶段,所以它的笔画、结体及章法都不如小篆那样规范。也正是由于它的不规范,更使其具有自然之美,更能显示出古朴、典雅。在学写大篆以前,应按照择帖的原则选定其中的一种认真研读、分析。学写大篆时应当注意以下几点:

1起笔时重时轻,运笔有转有折,收笔有圆有尖    

如《毛公鼎》,在起笔时,它不全是那么轻而圆的,而是有轻有重的;运笔的转弯处也不都是婉转圆润的,也是有转有折的;收笔时,有回锋也有露锋,因此尾端有圆尾,也有尖尾。

2笔画有轻有重,且有圆点笔画    

如《毛公鼎》,其笔画不同于小篆的是,不是那么均匀婉丽,而是轻重变化悬殊,且存在小篆中没有的圆点笔画。在某些金文中还存在富于装饰性的笔画。    

3结体不强求大小一致,字形有长有方、有正有欹    

再如《毛公鼎》,其不同于小篆的是,字结体有大有小,通常笔画少的结体放纵且形大。笔画多的结体紧敛且形小。字形有长有方,通常上下结构字任其上下伸展且窄长。字中横画有的水平,使得字形平整;有的倾斜,使得字形欹侧。

4章法自然,不强调排列规整     大篆的章法因为其字形有大小、长短及正欹的不同而不强调字间排列的规整,较少采用纵成行、横成列的章法。    

5保留了甲骨文遗绪,有合文字

在《毛公鼎》中还保留了甲骨文的遗绪,存在合文字。    

大篆包含的内容十分广泛,即其中的金文由于一器一型、一形一格,风格和种类很多,变化也很大,且每一钟鼎器物上的字数总是有限的,而且有的钟鼎上字数很少。因此必须先选定其中的一种,遵照临摹的正常规律来进行临摹研习,在创作时也可按照需要取用不同于钟鼎上的字形,但是无论是用笔、结体还是章法都应当统一于一种风格。

第五节隶书的运笔与笔法    

隶书的字形和笔画与篆书大致上相同,但是隶书基本笔画的写法可归纳为“木”字四法,意思是其主要的笔画为横、竖、撇(也可以成为波)和捺(也可以称为磔)四种。其他的笔画可以由这四种笔画中的一两种或者三四种写法浓缩、变形或者综合而写成。

从文字学角度来说,隶书破坏了古文字的象形、指示等构字原理,变成了纯符号的今体字范畴。从书体的演变来说,隶书由篆体简约而成,变迂回盘屈为缜密方折,继而转化成为楷书,笔法更加丰富多变,在不同的场合可能以多种不同的面貌出现。

    汉碑隶书多数体方而笔圆,用笔以圆为主,转折、撇捺以方为辅、方圆并用,圆则内含骨力,才能显示其神采。

下面就一一介绍隶书笔画的组成。    

一、横    

隶书中的横分为两种:平横和波磔。如“王”字,其上面两横为平横,下面的第三横为波磔横。平横在书写时逆入起笔,掉转笔锋朝右方运笔,到一定长度时收笔。逆锋入笔使用的是藏锋,入笔时笔锋宜浅宜轻,太深或太重都容易成一团墨疙瘩,不便调锋。调转笔锋改变方向时,应当“转以呈圆,折以呈方”,就是说横是圆笔时用使转之法使之调锋,横是方笔时用提按入法使之调锋,使得起端有方头与圆头之分,但是不可以写成斜角状而出现“楷法”。调锋后竖锋入纸,行笔时感觉有力相阻,像逆水行舟,忌一滑而过。运行到尾端可以轻提露锋出笔作空回收笔,使得尾端空灵,也可以按照原路回锋收笔,使得尾端浑实,但是不可以按后回锋呈点状而出现“楷法”。收笔回锋的上提速度要稍快,达到横画平稳。

波磔横是隶书中所特有的横画,具有蚕头雁尾的特点,它是隶书的特征性笔画,在一个隶书的字中最多只能有一个波磔横。波磔横在书写时逆入起笔,调转笔锋时的起端成蚕头,调转笔锋时施以折笔或者转笔使得起端的蚕头可以呈方形或者圆形,但是不宜呈斜角状。铺豪着力运行时可朝水平的方向或朝上凸弧的方向,使得波磔的中段呈水平或者凸弧两种。运行到尾端时先按后提,朝右上方扬起,使得尾端呈雁尾状。按下的力度不同时,雁尾的轻重不同以求变化,用力很重的时候为方尾,用力较重的时候为圆尾,用力很轻的时候为尖尾。由于波磔横的蚕头有方、圆两种,中段有水平和凸弧状两种,雁尾有方尾、圆尾及尖尾三种,所以隶书的波磔横可以写出许多种不同的面貌。

二、竖    

把横画从左至右的方向改变成从上到下的方向,就成为竖。隶书中的竖画,按照其尾端的形状不同可分为两种:尖尾竖和秃尾竖,区别在于书写时收笔的方式略微有所不同。竖画的写法就是平横朝竖向书写。竖的用笔方法是起笔逆锋向上,提笔调锋使笔锋向下,竖锋运笔,回锋时提笔向上收笔,但是应当避免呈斜角状。铺毫着力朝下方运行,到尾端轻提露锋出笔作空回收笔得尖尾端,如“和”字。如果运行到尾端戛然而止或者按照原路径回锋收笔,使得尾端秃而不呈点状,为秃尾竖,如“十”字。这两种竖画给人的感受不同,尖尾竖显得轻灵、飘逸,秃尾竖显得凝重、敦厚。它们的形状略与楷书中的悬针竖和垂露竖相同,但是在字中使用的位置不如楷书的两种竖笔有规律,是按照创作者的需要而定。一般而言,横平易求,竖直难成。书写时可留意中指指力与大拇指指力相抵时,用力均衡即较易达到竖直效果。

 三、撇    

在隶书中,撇又称为波。通常按照其尾端形状不同可分为四种:尖尾撇、圆尾撇、方尾撇和钩尾撇。撇是隶书的主要特征之一,它们的写法只有收笔方式的不同,起笔和运笔方法都相同。由于是向左方向运笔,比向下、向右方向运笔更难掌握。撇的落笔与竖相似,落笔速度稍快些,行笔时运用手腕的转动使笔锋保持在线条的中间运动。尖尾撇是指撇画在书写时逆入起笔,铺毫着力朝左下运行,到尾端的边时提边运行,露锋收笔,使得撇味呈尖形,如“功”字。圆尾撇是指如果在运行的时候到尾端转笔回锋收笔,使得尾端呈方形,如“后”字。方尾撇是指如果运行到尾端,朝左上方露锋钩带收笔,使得尾端呈钩状,如“亥”字。

在隶书中,撇按照其在字中方位的不同,也分为三种:平撇、斜撇和竖撇。它们的写法与上述四种的写法基本相同,只是运行的方位不同。平撇平而短,为了书写方便可以从尾端起笔,就是按照横画的方式进行书写。

 四、捺    

捺在隶书中往往起到主笔的作用,有时与撇相呼应,共同构成隶书的风格特征。在隶书中,捺也称为磔,按其在字中所处的方位不同可分为两种:斜捺和平捺。若按照捺尾的形状不同可分为三种:方尾捺、圆尾捺和尖尾捺。它们的书写方法只是尾端数笔的方式略有所不同。捺的方法是落笔取逆势,调锋后提笔行笔,用力匀称至捺脚处稍微顿后提锋,运用腕力向外迅速送出,笔锋在空中作收势,用笔一波三折。斜捺在书写时逆入起笔,调转笔锋朝右下方边行边按,到尾端时重按后折笔朝右上方扬起露锋收笔,使得尾端形成粗重的雁尾且略见方形成方尾捺。

圆尾捺是指如果在运行到尾端略按后朝右上方扬起露锋收笔,使得尾端为较重且圆浑的雁尾。尖尾捺指的是如果运行到尾端轻提后朝右上方扬起,露锋收笔,使得捺尾轻细飘逸。平捺多用于走之字中,书写时起笔后先左向运行一段再折向右行,形成一个曲头,因此又可称为曲头斜捺或者走之捺。在书写时其运行的方位和着力轻重的变化,体现出“一波三折”的现象,收笔时先按后扬,按下的轻重不同使得尾端呈尖、圆或方形以求变化。作捺时容易犯的毛病是:捺脚处停顿时间过长或捺脚稍顿后没能把笔锋提起,或是捺的收笔仅用楷法送出,致使笔画不舒展、不厚重。

 五、钩、折、点     隶书中的钩相当于楷书中的钩,在隶书中有的字不用钩,有的写成撇,有的写成捺,有的写成横,也有的写成竖。    

隶书中的折类似于楷书中的折,是指连续书写的横和竖或者竖和横的交接处,分别称为右上折和左下折。与楷书中的折不同之处就在于:隶书中的折处不同顿笔,呈斜角状。隶书中的折按照书写运笔方式的不同可分为四种:

1)曲折。是指运行到折处时,笔锋不停驻,引锋继续行进,使得折处圆浑。    

2)方折。是指运行到折处时笔锋稍驻,然后改变其方向继续运行,使得折处呈方形。方折可以写成横与竖相垂直的方垂折,也可以写成横与竖的方内折。    

3)另起折。是横画运行到折处时,提笔离开纸顺势回锋另起笔书写竖画,实际上是转个笔写成右上折。    

4)断折。它是另起折的一种,就是右上折是由不相连的两笔写成。    

隶书中的点是各种笔画的浓缩,作点时既要掌握各种点的用笔方法,更要注意与其他笔画的笔势连贯。一点虽小,常常能起到画龙点睛的作用。    

除此之外,还应当做到以下几点:

1)起笔都应当藏锋逆入,起端可方也可圆,但是应当避免的是呈斜角状的起端和含混不清。    

2)中锋取涩势运行,以求笔画的厚度和质感,有快有慢以达到动态节奏感。为了保证笔画的稳健,不宜使用侧锋,更不能使用偏锋。    

3)平出收笔。运行到尾端时应当回锋收笔或者空回,雁尾的变化以收笔前按的轻重为主要手段。不管是藏锋还是露锋收笔,尾端是秃还是尖,都求含蓄、稳实,不可以飘滑。  

4)要注意横平竖直。横不宜朝右上方取势,竖要垂直于平横。    

5)转折的地方有两种:圆和方。折竖有的垂、有的斜,随字形的变换而变化。折角的地方有的连续、有的断续,用来达到变化的要求。应当避免顿笔呈斜角状。

6)不要频繁地蘸墨汁描写笔画,要注意墨色的变化,有浓有枯,力求笔画外形的流畅,使其不失丰富变化的墨色,奕奕神采而又不显得呆滞。    

第六节楷书的运笔与笔法     楷书的基本笔画以“永”字八法或九法流传最广,在文章的前面也曾提到过,现在将对“永”字八法做详细的介绍: 

   一、点    

点也可称为“侧”,是最短小的笔画,其好坏对一个字的神态有很大影响。点就其形状来说可分为圆点、方点和长点;按其方位来说可分为左点和右点;按其在字中的组合情况来可分为独点、两点、三点或者四点。两点又可分为两点水、相向点、其脚点和带下点;三点可分为三点水、合三点和横三点;四点可分为下四点和聚四点等。

独点的写法为:首先,藏锋朝左上方逆入起笔,通常可简称为“逆起”。其次,调转笔锋朝右下方铺毫着力运行,可简称为“力行”。最后,运行到预期的长度时,回锋收笔,可简称为“回收”。

 方点是在调锋的时候,以折笔改变运行的方向,端部呈方形。

 圆点是指调锋时以转笔调转笔锋。    

尖点是在调锋时以露锋起笔或者凌空逆入起笔时,起端轻细。    

左点是朝右上方逆起,朝左下方力行。    

右点是力行的铺毫不同使得点轻细或者粗重,力行的长度不同使之有短点和长点之分。    

脚点有两种:一种是左点朝右上方逆起,调转笔锋朝左下放一边运行一边提,露锋出笔,右点为右侧点。另一种是左点为露锋起笔的左点,朝右上方收笔并露锋挑出,右点为右向点。

相向点也有两种:一种是左点为左向点,右点为右向点朝左方露锋出笔;另一种是左点为右向点,朝左方出锋收笔,右点为右向点。    

带下点是两个右侧点,第一个点可以露锋出笔,也可以回锋收笔。    

三点水又可成为散点,是指由两个右侧点和一个向右上方挑出的右侧点组成。    

下四点也可成为火字点,左点为露锋起笔的左侧点,中间的一点为露锋起笔的略微右向运行的竖点,第三个点朝左下撇,第四个点为右侧点。    

二、横

它是方块字的主要笔画,可称为“勒”。在楷书的横画有长有短、有粗有细、有平有斜、有尖头有尖尾等。但是基本写法却是相同的,在基本写法的基础上改变起笔方式、运行的方位、提按情况和收笔方法,就可以写出不同的横画。其写法为:起笔、铺毫着力运行、收笔。

横可分为:粗腰短横法(逆入起笔后或转或折笔回锋收笔或轻提露锋出笔作空回使得尾端圆浑、方峻、尖细)、细腰长横法(逆入起笔,或转或折的方式调转笔锋后,大都以接近水平方位朝右方提笔运行,到所预期的长度时,略微按后转或折笔作回锋收笔)、尖头横法(凌空逆入或露锋起笔,由提到按地朝右方运行,到尾端略微按后回锋收笔,使得横呈头尖尾重的形状)、尖尾横法(逆入起笔后,或转或折调转笔锋,由按到提地朝右运行,到预期的长度时,轻提出笔使得横成头重尾尖的形状)

三、竖    

竖也可称为“弩”。按照其尾端形状的不同可分为悬针竖和垂露竖两种,其方位都是垂直向下的,但是也有向左或向右倾的,字中并列的竖画有两两相向的和两两相背的。竖画的外形多种多样,但是它们的写法基本上是相同的,都是奋起笔、铺毫着力和收笔三部分。

 四、钩    

钩也可称之为“趯”。按照它们所附的笔画和形状特征,勾画可分为竖端左钩(首先竖画运行到钩前略驻。其次稍微停顿后即朝左方奋力钩出,变行边提,使得尾端呈尖形,提起的快慢与勾出的速度相配合决定了“钩”的长短。最后露锋出笔作空回,或者以锋尖带钩画的左下方用来使其外形圆满)、竖端右钩(逆入起笔,调转笔锋向下运行,到预期的长度的地方略微向下再回右下,稍顿后回锋向下,略微驻笔蓄势向右上角挑出)、弧端左钩(书写时朝左上方逆入起笔,调转笔锋向下呈右弧形运行,到预期长度的地方,稍顿后回锋向上,朝左边钩出)、弧端左钩(也可称为弧弯钩,书写时朝左上方逆入起笔,调转笔锋向下呈右弧形运行,到预期长度的地方稍顿后回锋向上,朝左边钩出)、横端俯钩(书写时横画向右行笔到预期长度的地方向右上轻提笔,再向右下方按笔,然后提峰向上)、横端仰钩(书写时起笔与竖画相同转弯处行笔稍慢,于原路转到预期长度的地方,稍顿后向左略退,驻笔蓄势,向上挑出)、戈钩(也可称为斜钩,在书写时逆入起笔,调转笔锋后向右下方略提起呈略弯向行笔,到预期长度的地方向左上略回锋,蓄势朝右上方钩出)、心钩(也可称为弯钩,在书写时顺锋起笔,下笔稍轻,向下方一路作横弯势运行,使得弧线为以字心为圆心的圆弧状,到预期的长度时略顿,稍向左回锋,驻笔蓄势,向字心钩出)、抛钩(也可称为折斜弯钩,在书写时横到尾端朝左下方折笔,,再慢慢的向右斜下方运行,使得弧形圆润轻盈,到预期长度的地方顿笔回锋,略驻笔后蓄势朝右上方挑出)等。

五、提

提称为“挑”,也可称为“策”。提在字中按照其长短与方位的不同可分为平挑和斜挑两种。平挑也可称为短挑,形状短且平;斜挑也可称为长挑。提挑的运行方位和运行长度可能有所不同外,其写法与尖尾端大约略微相同。逆入起笔后,调转笔锋铺毫着力朝右上方运行,边行边提,到尾端露锋出笔作空回。按照所作挑画的外形不同,略微调节运行的方位和边行边提的程度,与运行速度相配合就可以了。

六、撇    

撇也可称为“掠”。在楷书中按照其方位的不同可分为三种:平撇、斜撇和竖撇。按照其书写方法的不同又有多种形态出现。按起笔方法不同又可分为四种:尖头撇(也可称为兰叶撇,顺锋起笔,向左下方做弧势渐按渐提运行,着力朝左下方撇出)、圆头撇、方头撇(逆锋向上起笔,折笔调转笔锋,提笔向下运行,然后向左下方撇出)和弯头撇(向左上方逆锋起笔,折锋向右,转锋向右下方稍顿,蓄势用力向左直行向左下方撇出)。按照收笔方法的不同可分为尖尾撇和钩尾撇(也可称为回锋撇,朝左上方逆锋起笔,折锋向右稍顿,提笔朝左下方运行,到尾端沿原路径回锋、蓄势向左钩出)两种。

当一个字中同时出现多个撇时,撇的形象应当有所变化。    

七、啄撇    

啄撇指的是“永”字右上方之短撇,也可称为“啄”。啄撇的写法与平撇完全相同:朝右上方逆锋起笔,折锋向右略顿,蓄势朝左下方撇出。     八、捺    

捺也可称为“磔”。按着其在字中的方位可分为两种:斜捺与平捺。在书写斜捺时,朝左上方逆锋起笔,调转笔锋向右下方运行,边行边按,使笔画渐渐变粗,到最宽的地方提笔形成磔口,向右方出锋收笔。

斜捺按照运行方位与收放方式的不同可分为弧形捺、直捺、拖锋捺和反捺几种。    

平捺也称走之捺,朝左方逆入起笔,折锋向下轻按,略向上轻提后,在朝右下边行边按,到笔画最宽的地方提锋向右形成磔口出锋收笔。总之,走之捺是典型的“一波三折”,书写时应当注意运行方位与轻重的变化。

    九、折     

折是“永”字八法之外针对“永”字的第二笔、横与竖之间相连部分的笔画,因此也可以叫做“永”字九法。折画的两部分可被视为由两笔组成,折的地方是上一笔的收笔与下一笔起笔的综合,因此运行到折的地方应当略微给予停顿。改变运行方向书写下半部分时,如果转弯的地方不给予停顿,那么就是圆折。

折通常按照其前段的性质可分为三种:横折(也可称为右上折,先横后竖,书写时朝左向逆锋起笔,与写横画相同。到折的地方轻提再向右下重新调转笔锋,用写竖相同的方式书写下一段,回锋收笔)、竖折(也可称为左下折,先竖后横,书写时其上段如同写竖,下段如同下横,转角处如同竖的回锋和横画的逆入的综合,运行至此处略予停顿)和撇折(撇和反捺相结合而组成的笔画,也可以是撇和挑组成的笔画)。按照折的两段之间所形成的角度不同,又可分为两种:垂折和内折。按照折转角地方的形象不同,还可分为方折和圆折两种。

楷书的运笔虽然与篆隶相同,但是笔画不能太肥,太肥了则形浊;也不能太瘦,太瘦了则形枯,且要看得出有笔锋。所谓看得出锋,并不是说把笔的锋芒完全暴露在外面,而是说它仍然需要有回锋、藏锋的意思。用笔中间要半而不怯、蹇而不空,且用笔时的顿挫转折比隶书更加明显。因为看得出笔锋起止的笔势,所以点划钩捺之间相互引带的关系,比篆隶更加有情致。临摹正楷字时,就要留心这些有关系的地方。用笔的要领如下:

首先,“意在笔先”,也可以称为“意先笔后”。其强调的是每书写一个笔画,下笔之前应当预想字形的大小,笔画之间的疏密,各笔画的方位、轻重和位置,也就是说应当先做到胸中有字,然后是指间有字,最后才是纸上有字,绝不可以信手涂鸦、率意为之。“不假思索、一挥而就”,那些不过是对熟练书写者书写动作的艺术夸张。

其次,“一笔三折过”,也可以叫做“一波三折”。王羲之《题笔阵图》云:“每画一波,常三过折笔。”强调的是每写一个笔画,都有起笔、运行和收笔三个阶段,每一个阶段都应当有讲究。

再次,“笔笔中锋”,这强调的是中锋用笔的重要性。中锋运行就是“令笔心在画中行”,是笔锋藏于笔画内,也就是笔尖在笔画中线处的运行方式,使得笔画给人以圆实有厚度的感觉。与此相对的偏锋运行是倾倒笔锋涂写的笔画,给人以薄怯脆弱的感觉。介于两者之间的侧锋运行是笔锋有时偏离笔画中线,但是随时又进行调整而回复到中线的运行方式,使得笔画姿态妍美。强调“笔笔中锋”是求笔画的圆实立体感,配合取涩势行进,使得笔画具有质感。中锋固然可贵,实际上不可避免地用些侧锋也是可取的,甚至还有人主张偶尔用一点偏锋也未尝不可。

第四,“笔笔送到”。笔画书写中自起笔到收笔应当始终如一地着力、不可松懈,尤其是应当力避中段的浮滑和尾端的飘滑。中段可求其粗重而用按笔,但是应当按中有提,不可呆滞;也可求中段轻细而使用提笔,但是应当提中有按,不可轻滑;写到尾端或者回锋时,都应当求“力贯尾端”。

最后,“一劳永逸”。这是对笔画在书写中认真考究的态度与笔画形态应当自然生动两者之间矛盾的总结。每写一笔,下笔前都应当认真审视,做到胸有成竹,一旦下笔就应当运笔如行云、行锋如流水、一气呵成。每一笔画的外形和力度的追求都是以自然、流畅为前提的,一切书写技巧的实施都应当以熟练为要求。

第七节行书的运笔与笔法

行书中的运笔通常以流畅、爽利为主,它讲究的是纵放得势、横宕取妍、四面辐射、虚实结合、笔断意连。在行书的运笔过程中不但要注意楷书点画和体势的运用,更要注意的是草书中省略与使转的借鉴。行书运笔不像楷书运笔那样沉稳舒缓、节奏分明,也不像草书运笔那样放纵飞动、随意而发。其基本方法是:边构思边挥洒,锋毫提按频率增多,线条粗细变化明显,就像人在行走中“闲庭信步”,又像“行云流水”,线条的起伏感、运笔的节奏感明显加强。

行书书写不论是握笔还是运笔结体,基本上都可以说与楷法相同。但是由于行书书写速度比楷书快得多,所以用笔结字当然有变化。在笔划处理上,出现附钩和牵丝,结字上变方折为圆转,还有减笔、变形等。其点画比楷书的点画更富于变化,同一点画在不同的字中往往以不同的要求、不同的形象出现。

一、点    

从左上方向右下方落笔,稍顿后就向左下方撇出,用力轻松、动作利索。独点按照其收笔方式的不同分为两种:浑圆点(凌空逆入起笔,回锋收笔,与下一笔的呼应关系含蓄,常常用于字中的最后一笔)和下带点(藏锋或者露锋起笔,与下一笔呼应关系明显,甚至有游丝相连)。

相向点可写成点与点之间呼应明显的,首笔以挑出收笔,次笔以钩带起笔,以钩挑相呼应,也可以写成两点之间以游丝相连的。八字点的位置是在字的下方,下带点可写成两点之间有钩挑呼应的、两点之间游丝相连的,或者两点之间游丝相连且末点带出与下一个字呼应的。三点可以写成三个点近乎独立,或三个点之间以钩挑呼应,或首点带出,两三点相连或游丝相连的,也可以写成三个点相连的。下四点通常可写成不同呼应形式的横向三点或四点,有的时候也写成横画。聚四点可写成不同呼应形式的四点或者省略的两个点。

    点有直弧、大小、平斜、轻重、疏密、长短、仰垂、藏露、呼应、连绵等区别,临习必须找出各点的差别,掌握点的用笔法,注意其起落、角度以及位置和势态。    

二、横    

自左向右落笔,或顺或逆、或露或藏,行笔时逆势涩进,向右渐行渐按,回锋收笔,运行到中段时略提笔呈细腰。这种横画用于笔画较多的字中。横有俯仰、藏露、长短、上钩下钩的区别。行笔时须把握线条的丰富内涵。

 三、竖

轻锋向上逆入,将笔锋向左上略提,然后迅速向右下作顿挫,逆势下行,收笔时或斜横落点、或边走边提,到出锋的时候迅速于空中作收势。其中竖有垂露竖(中锋行笔到末端,略微驻笔,后立即上提,收笔的地方圆浑,形状如同露珠下垂)、悬针竖(中锋直下,起笔略顿,中段稍提,然后轻按,缓缓出锋,锋似尖针)、弧形竖(凌空逆入起笔后向下运行,边行边改变方向使得竖略微呈弧形,朝左下方露锋出笔收结,可用于末笔为中竖的字)、左钩竖(向下运行到末尾的时候,顿笔朝左上方轻挑勾出,多用于末笔为中竖的字中形成连续书写时的停顿)、右钩竖(凌空逆入起笔后向下方运行,使得竖呈左倾方向,朝右上方钩带收笔,与右方连续书写的下一笔相呼应)、斜竖(由运行方位的改变而写成,多用于内涵笔画少的四包围字中)、曲头垂露竖(逆入起笔,重按后转笔进入运行,回锋收笔写成,可用于平行连续书写的竖画,也可用于字中为末笔的竖画)等。

 四、撇    

逆锋落笔,稍驻后即向左下方撇出。作撇之法,贵险而劲,笔锋向左斜出,势微弯曲、肥健有力,末锋飞起,有向右回顾之势。出锋时当以腕送,力到而匀,不可半途击出,也不可用手指挑超,作虚尖飘忽之状,出锋宜尖锐而饱满。撇按照在运行中方位的不同,可分为三种平撇、斜撇和竖撇。在行书中为了获得形态多变的撇,往往以不同的收笔方式来书写,如钩撇(朝左下运行到尾端时,笔锋朝左上钩带出锋收笔,撇尾的钩与下一笔的起端遥相呼应)、回锋撇(运行到尾端的时候回锋收笔,大都用于竖画连续书写时,不仅能使笔意连贯,还能使书写的速度变快)、尖撇(运行到尾端露锋出笔收结,使得其形态飘逸恬淡)。

 五、捺    

逆锋起笔后,向右下方缓行笔,边行边按,出锋收笔,或平或斜、或正或反,常在和缓中见一波三折之意,势宜开张,行笔抑扬顿挫,大多为首逆入,中驻笔,右行疾过,到收笔时,驻笔蹲锋,得意乃徐出之。按照其方位的不同可分为两种:斜捺和平捺。为了美化字形,往往以不同的收笔方式来得到不同姿态的捺,如:回锋捺(运行到尾端时略微顿笔回锋收笔写成,使得连续运行的节律在此产生停顿)、尖捺(运行到尾端时略按后提笔收结,使得连续书写的运行节律在此以匀速进行)、反捺(运行到尾端时朝捺正常收笔的反方向收结,通常用于字中的末笔,与下一个字遥相呼应,将斜捺写成点状向下钩带,走之反捺也是向下带出,使得连续运行的节律在此不会因为捺的露锋而受阻)、挑钩捺(仅用于字中在此捺之后还有部件书写的情况下,该捺运行到尾时朝字中将要书写的部件之首笔方向挑出,以便使得书写连贯,增强字内的呼应)等。

 六、钩    

作钩之法,须蹲锋,就是出勾前稍重地向下作出一个快速的按笔动作,然后得势,等到恰到好处的时候迅速出钩,不可迟疑、出则暗收,出钩时力要送到锋端,钩要饱满而有推出之势。戈钩以带钩和不带钩两种方式来取得不同的姿态。

横端仰钩大都处于字中末笔的位置,可以写成向上钩出的,也可以写成不带钩的或回锋钩。回锋钩就是制横到尾端不仅不向上钩,反而向下钩带,与下一个字的首笔相呼应,使得在连续书写中行气连贯。

 横端俯钩只用于宝盖头与秃宝盖两种情况。    

竖钩有两种:竖端左钩与竖端右钩。竖端左钩为其末笔时,可以写成圆曲钩。竖端左钩不是末笔时,写成直钩。竖端右钩大都不是该字的末笔,因此总是写成直钩。     七、折

是指连续书写的横和竖交接的地方。按照其字形的不同可分为两种:横斜折和竖斜折。这两种折都可以写成顿笔方折,就是说横到尾端略微停顿,然后朝斜向或者垂直方向作竖。也可以写成圆转代折。有的字可能出现几个连续书写的折,往往写成转折交替以求字形生动和笔画姿态的变化。行书中的左下折有的是固有的,有的是结体变形而形成的,写成圆的或者方的等。

横和竖,字之骨体;点,字之目;撇和捺,气之舒展;钩,趣呈露。牵丝为流贯,转换为融结,轻重提按为肉之肥瘦。故学书者务必重视。    

学习行书的笔法特点可归纳为以下四点:    

1点画流便,书写增速    

行书兼有楷书的基本法则及草书流动的笔法,行书的运笔虽然比草书慢,但是比楷书要快,而且具有强烈的节奏感,手感轻松自如、摇曳跌宕。    

2露锋入纸,中侧互用 

行书的起笔一般都是采用顺势落笔,用逆锋起笔的只有少数情况。行书的用笔是中锋和侧锋互用,历观前人的名家名迹,古人作行书没有不兼用侧锋的,也没有不“中锋取劲,侧锋取研”,笔锋八面出击,处处见风采。

3笔意引带,牵丝往来    

行书的点画之间,都有一定的联系。所谓“笔意引带”是为了行笔的简捷求其收、起之间的方便,便用“牵丝”把它们联系起来,不仅省去了楷书行笔的繁复,而且还加强了艺术渲染。笔意引带、牵丝往来的行书用笔特点,既是点画之间的联系,又是字与字、行与行之间的联系,在笔势上尤为明显。在字与字之间,上一个字的收笔引出下一个字的起笔,会使其形成一个小小的附钩,让字与字之间更加流畅活泼,富有往来流动感,笔致更加连贯。但是也不能妄为牵丝、笔力拖沓、腻而乏力,以致损伤形质。

4圆转代方,点画简省

行书很少用提按转折比较繁琐的方折笔,通常是隐含折意的圆转。行书虽然以精、气、神为主,但最后还是要通过点画表现出来,圆转柔韧,然而柔中有刚。这样的笔法可以使线条显得更加自然。简省点画,是为了提升速度和增加更多空间,即计白当黑,书写时要看重黑的地方,同样也要看到白的地方。

行书用笔的效果,主要体现在形质上。形是指笔墨的技巧,是流露在外的形式美,可以直接观察到。质是内在的修养,是潜藏在笔画中的内在美,须通过观察和体会才能感悟到。要想达到这种形质高妙,重要的是做到两个方面:第一是刻苦临摹学习,保证时间和效果;第二是读书、读帖。读书时要有计划、做笔记;读帖时要系统,探求得到碑帖的“眼”,得其精髓。除此之外,训练笔力也是学书的重要手段。在用笔上,应当以沉着为主,笔力才能达到沉劲入骨的妙处。“沉着”,就是浑厚、深沉而不轻靡,有精气结撰、墨光闪烁的意思。用笔如用刀,力透纸背、入木三分、笔力沉劲,不是一味地重按,而是靠用笔的轻灵,笔越能提得起,锋力越足,线条的质量就越高。其实书法上常常说的遒劲就是这个意思。轻重之间要恰到好处。笔力的形成与笔势有着极其密切的因缘关系,势足则力遒。尤其是在行书中,以势为主,势到力到。

在用笔上,最难表现的是一种虚和之力。例如:董其昌的行书特点就是平淡简静,似乎不用力而遒劲,似乎不经意而意到、无法而法、空灵清雅、出乎自然。实际上,这是一种功力和技巧高度精熟的表现,是一种“和”的境界以及力度富有质感的根本,所以在训练行书的笔法时必须重视线条所体现的腕力。

 第八节草书的运笔与笔法    

草书的运笔特点是兼楷、行以至隶、篆用笔的一些特点,但是又有其特别之处。孙过庭就谈过真草笔之间的差异。真是以点画为形质的,使转为情性;草是以点画为情性的,使转为形质。它摆脱了楷书的四平八稳、行书的欲放不能,因而精熟干练,游刃有余,不受格式、框框的束缚。草书运笔的特点可归纳为三点:第一,审势为先。指的是运笔必先取势,意在笔先,意到笔到,不能有笔怯,取势为上,求质为次。第二,潜锋逐势。主要指的是提按要分明。由于不善于提笔,就很难让锋尖起作用,其势也难成。潜锋逐势还有顿挫和让笔锋内旋环转的意思。内旋环转之时,笔锋似提非提,似按非按。第三,刚柔虚实方圆交织。刚柔两种笔型是互济相生的,方刚而圆柔、实刚而虚柔,都是软笔之下的力感。有人分析:“刚,能伸之力也;柔,能屈之力也。”还有人说:“笔画坚强挺拔,不可屈挠之谓刚,屈折先转圆润有力之谓柔。刚则肥而能壮,柔刚瘦而不枯,不得以木僵为刚,纤弱为柔。”

草书的笔法擒纵自如,变化多端,主要是从行书笔变化而来的。也正因为如此,真、隶、篆“笔笔中锋”的特点草书是根本不可能有的,只有八面来锋,实际上偏锋用得更多些。草书的结字由于简省、萦带等关系,常常难于辨认,有的是差之毫厘、失之千里。所以,学草一定要讲规范,否则难以辨认,但这也只是得其形,需要神形兼备,才能称之为上品。从神采方面来看其结字的布局,有名字概括的为布白方棱、转折必顿、宁断勿弯、宁方勿圆、流线型等。

今草的用笔原则是书写快速。特点可归纳为三个字:简、连、速。简是简省,属于法则问题;连是运行连续;速是行笔快速,属于技巧问题。关于这些特点的运用,应注意以下几点:

首先,要削繁就简、顺逆掺用。今草为了书写简约,除了简省笔画的数量外,还把逆锋起笔改为顺锋起笔,把回锋收笔改为放锋收笔,削繁就简。起笔和收笔的方式不同,并不影响草书字的字形,但是对书写的简省和艺术效果的优劣却有很大影响。这样的技巧问题可由书写者任意处理。今草的用笔相对于楷书来说削其繁琐、就其简便,以顺入起笔为主,偶尔使用逆入起笔,并以放锋收笔为主,也不乏回锋收笔。在草书艺术中,顺入起笔和露锋收笔绝对不是一成不变的。

其次,要转折交替、圆圈适度。今草在换笔时大多采用的是转笔,笔致婉转,使得转弯的地方避免停顿,因此以圆转代替方折,十分有利于书写时的流便与顺畅。草书贵在圆润,多用圆笔写成。但是如果纯圆而没有方,就会显得无力,缺乏沉着雄强的气势。所以,草书中总以圆笔为主,兼用方笔。用笔方式总是以转笔与折笔交替使用,但绝对不是纯圆而没有方的。草书中因为圆转弧形笔道多,就形成了圆圈,对于字中形成的圆圈应当适度。字中如果完全没有圆圈会显得沉闷、缺乏神采,但是如果圆圈太多的话又会显得圆圈缭绕,使人生厌。

再次,要重按轻提、连而不扭。今草为了书写简便的连笔有两种情况:一是决定于草法把几笔连成一体,连接的地方是笔画,应当依照笔画的要领来书写。还有一种是书写中顺着笔势用游丝把两部分连接起来。重按轻提指的是笔画的地方应当重按,游丝的地方应当轻转,用来区分笔画与游丝的不同。这种游丝要求轻细,且圆润流畅。如果字中的某些笔画之间可以不用游丝,不可勉强。

第四,照应顾盼、笔断意连。连续书写的两部分前后笔画之间应当互相照应顾盼,使得它们笔触一致,也就是说笔画与笔画之间书写时应当相顺达,不可相抵拒。完全断开的笔画之间应求笔断意连。“意连”是草书中上乘笔法,处理的方法是当前一笔的收笔与后一笔的起笔相距不远的时候,便采用顺趋势相连的笔法来写。当前一笔的收笔与后一笔的起笔相距较远的时候,就采用前者呼应,后者接应,再用收笔的钩带以回声相报的处理方式。

最后,要疾徐有致、节奏分明。草书书写的速度比其他的字体快,但是它既然成为一种字体,尤其是已经独立地成为一种艺术之后,在进行创作时就不应该那么单纯地用一种较快的速度运行了。书法艺术中的运笔节奏是至关重要的问题之一,草书表现得尤为明显。快而有力的运笔谓之“疾笔”,所得到的笔画流美且不乏雄强;慢而有力的运笔谓之“徐笔”,所得到的笔画劲健且步伐浑穆。如果整篇文章用得单一的话,就会显得毫无韵味。

在草书作品中,即使是速度快而著称的狂草作品,虽然有不少地方以快来进行,但是有些地方还是以慢来进行的。因为运行有快有慢,才会产生明快的节奏,才会有旋律,才能体现出创作情绪的静躁,给人以美的享受。

 附:用笔技法    

书法中的线条点画都有不同的姿态和形式,要准确并且生动地书写出这些线条点画,就要依靠相应的用笔技法。  

1提笔    

笔锋在书写点画时不可能一样粗细,当点画要求变细时毛笔就要提起。因此,提与顿是相对而言、互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说:“密处险处用提。”注意提不要过虚、过细。

 2顿笔    

线条点画要求变粗变突出时,用力下按,即所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔,其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用,有时提在前、顿在后,有时是先顿后提,所以要注意协调性,提按顿笔在行草中交互使用更是密切,正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中,提顿表现是很明显的,如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用得好可使点画坚实有力、笔力充盈,但不要顿得太重,形成墨团。

 3蹲笔    

蹲笔的运笔方法像顿笔,但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作,即是用蹲笔法,所以唐代的张怀灌说蹲笔是“缓毫蹲节,轻重有准是也”。蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处,因此起着调节换笔的作用。

4驻笔

驻笔的运笔力量小于“顿”与“蹲”,是用于上一个运笔动作结束,下一个运笔动作开始,为时很短的转换间隙,即“稍停”,力到纸面即可。这样驻笔一下,是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿,在顿之前先要稍停驻一下笔,然后再铺毫按顿。其他如转折处顿笔前,捺笔顿笔出捺前都要驻笔,以蓄势为顿笔作先导。清代的蒋和曾说:“驻,不可顿,不可蹲,而行笔又疾不得,住不得,迟涩审顾则为驻。”

 5衄笔    

衄笔即是运笔时既下行又往上,在写钩和点时,原来顿笔后挫锋下行的笔,突然地又逆转而上,即为衄笔。由于衄笔取逆势,增加了笔锋与纸面的摩擦力,充实并加强了笔力,使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”,就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后再出钩。

6挫笔    

挫笔就是运笔时突然停住,以改变方向的笔势,大都是在转角处,先顿笔,然后把笔略提起,使笔锋转动,从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动,使笔法表现得更加完美,以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处,顿按完笔后还不足完成笔姿,这时把笔锋微微提起挫动一下,既可作调整,又可转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸,过分则做作,太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

7抢笔    

抢笔是指提笔入纸时,空中先落笔起势,或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处,但折笔速度慢,而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时,一般在起笔处先竖下再折笔向上,即横画直落笔,向右形成一个三角形的内折线,而采用抢笔时,即可临空做成这一折笔动作,而后迅速落纸,即“虚抢”。写行草时,行笔较快,运转幅度增大,就可用抢笔起笔或收笔。

8转笔    

转笔有两层含义:一是与“折笔”相对而言,圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行,在点画中行动时,是一线连续又略带停顿,连断之间似可分又不可分。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处,用圆转法写之成圆势。注意圆转时,运笔不要太慢,形成臃肿之病。

9折笔    

折笔是相对“转笔”而言的,方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面,即“方笔用翻”,从而显出棱角方正,以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些,这样才可形成劲刚健、痛快遒劲之势。

(未完待续)

 

 

 

 

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