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圣人亦梦(11) ——王羲之的意义
我们谈书法，总离不开王羲之。所谓“唐诗晋字汉文章”。“晋字”的代表，最重要的无疑是“书圣”王羲之。王羲之在中国书法史上的地位，正像儒家之孔丘，道家之李耳（老子），佛教之释迦牟尼，基督教之耶稣一样。那些书家在述说自己所宗所法时也总忘不了强调如何“宗法逸少（羲之）”、“直追二王（王羲之、王献之）”之类的话语。似乎不学王羲之，书家便腰不直、脚不稳。 我们首先承认王羲之是绝对一流的中国书法家。但在这绝对一流之中，其书法成就是否又绝对高于古代一流者如欧阳询、颜真卿、张旭、怀素、孙过庭、米芾、董其昌、王铎这些风格独具的书家，则是值得讨论的。虽然这些绝对一流的书家对王羲之都极为推崇，但在我们能看到的作品中，好像很难判断王羲之的作品就一定就比上述书家高出一截。首先，王羲之与他们的作品很难对比。王的主要书法成就是行书。虽有定论王的《兰亭序》被称为“天下第一行书”，颜的《祭侄文稿》被称为“天下第二行书”。但要说楷书的成就，颜真卿无疑要高出一截；欧阳询的欧体楷书地位，也不是王羲之所能比的；至于张旭、怀素草书达到的成就高度，则更非王羲之可比了。其次是影响问题，因为后来的书法大家大都认为自己得益于王羲之。——也许，除了王羲之的书法杰出成就，也因为王羲之比他们生得早吧。但要说早，则史上有名的蔡邕、张芝、卫夫人、钟繇等又比王羲之生得更早。而且钟繇的楷书已经基本成熟（王的楷书风格与钟近似）。他的书法对王羲之，对后世也产生了重要影响，为什么独独王羲之享有这么重要的地位呢？ 这当然是因为王羲之的杰出成就，但又不仅仅是杰出成就。 我们当然应该从实际出发，从观察分析具体的作品出发。但问题在于，王羲之最重要的作品如《兰亭序》等，也只是唐和唐以后的摹本。王羲之很少甚至没有真迹流传下来。虽然这些摹本(大多为书札)和拓本（如《圣教序》）也多少能体现王的书风，但被认为是神品的《兰亭序》到底是怎么一种完美，我们已经很难考究了。但即使被公认为最逼近王羲之真迹的冯承素摹本《兰亭序》，其实也有不少败笔的。
我们还是看看王羲之或许比较真实的作品吧。
但光是这样，也还不足以成为“书圣”的。 王羲之作为一流书家而成为书圣的直接原因有两个： 一是帝皇们的推崇。 ——在两汉、西晋时期，虽然楷书楷式走向成熟，行、草书已经逐渐风行，但人们还在犹豫于到底用章草、隶书还是行书、楷书的时候，突然发现王羲之竟然可以这样把楷法、隶法等融合起来，写出这样优美风雅的行草书。其实，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界。而魏晋南北朝是书法艺术思想大觉醒，也是书法思想大解放的时代。我们从广泛流传的关于钟繇、张芝、王羲之、王献之等人众多如何学习书法的故事，从魏碑的大量的风格各异的辉煌成就中，完全可以看出追求书法美、追求笔画意趣已经成为一种自觉与时尚。这些都标志着书法家不仅发现书法美，而且完全可以把这种极美创造出来。据传钟繇擅长隶、楷、行各体，尤以楷书影响最大。他的楷书承袭了东汉隶书的遗风，八分开张，左右波挑，势巧形密，自然古雅。他写的《贺捷表》颇有鸿鹄飞张姿态，被当世的梁武帝萧衍评为“群鸿戏海，舞鹤游天”。在他的楷书中，还有隶书的笔意。王羲之的的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等已经脍炙人口，而王羲之的行、草书，被当世誉为“龙跳天门，虎卧凤阙”，给人以静美之感，恰与钟繇楷书形成对比，而且明显超越了钟繇。毫无疑问，王羲之的这种挥洒自如、美轮美奂的行、草书鲜明的创造性和极大的影响力。 但王羲之书圣地位的确立，却也有一段演变的过程。正像南朝宋泰始年间的书家虞和在《论书表》中说：“洎乎汉、魏，钟（繇）、张（芝）擅美，晋末二王称英。”王右军书名盖世于当时，而宋齐之间书学地位最高者则推王献之。献之从父学书，天资极高，敏于革新，转师张芝，而创上下相连的草书，媚妍甚至超过其父，穷微入圣，与其父同称“二王”。南朝梁陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬（献之）书”，“海内非惟不复知有元常（钟繇），于逸少（羲之）亦然”。改变这种状况的首先是梁武帝萧衍。他尊王羲之而抑王献之。他在《观钟繇书法十二意》中云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常”（“不迨”，或作“不逮”，不及之意）。萧衍皇帝和书家合而为一的特殊地位使他的品评具有特殊的感召力，因而舆论遂定。但此时还没论定王羲之的书法成就高于钟繇等人。直到唐太宗时，王羲之的书法的无上崇高地位才确定下来。唐太宗极度推尊王羲之，不仅广为收罗王书，而且亲自为《晋书·王羲之传》撰赞辞，评钟繇则“论其尽善，或有所疑”，论献之则贬其“翰墨之病”，论其他书家如子云、王濛、徐偃辈皆谓“誉过其实”。通过比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉”！从此王羲之在书学史上至高无上的地位便确立并巩固下来。宋、元、明、清的帝皇和学书人，无不尊晋宗“二王”。 二是在“王羲之”这个书圣的身上营造了无限的艺术想象空间。 在中国最伟大的英主之一唐太宗这个超级“粉丝”的推崇下，王羲之无疑被带上了神圣的光环。何况，唐太宗本人又是深谙书法的君主，何况他连死后也要独占《兰亭序》，名震千古的《兰亭序》于是永绝于世。那么多的《兰亭序》摹本，可能比较接近王羲之的原貌，也可能差之毫厘失之太远……后代的帝皇、书家都对《兰亭序》推崇备至。像赵孟頫、董其昌这样的大家都认为是至善至美的作品。董其昌在《画禅室随笔》中说：“右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”——这里虽然谈的是“章法”，但说得很清楚“其字皆映带”。即使单独抽出来有一丝半点毛病，也是呼应顾盼使然。而相比之下，世上那么多的模仿、伪造王羲之真迹的人，是怎么也模仿不了王羲之的神韵风采的…… 创造艺术需要想象，欣赏艺术也需要想象。艺术的缺损一方面破坏了艺术的完美，另一方面也能够驱动欣赏者在欣赏过程中进行不自觉的艺术想象，在想象中去“完成”缺损的艺术形象。维纳斯的断臂是缺损的，但她的缺损也会引起我们更多的想象，曹雪芹的《红楼梦》是未完成的，但人们在阅读高鄂补写的后二十回中争论出千千万万的《红楼梦》的结局。在那些历史的断墙残垣中，因为还残存着艺术与文化，总能激发我们无限的想象…… 总之，我们在欣赏“王羲之”的《兰亭序》时，那些书家在心慕手追“王羲之”时，都自觉不自觉地填充着“王羲之”，使心中的王羲之更趋完美。 但王羲之成为书圣，还有一个更重要的原因。 这便是王羲之的书法最符合中国传统意义上的君子之风。 中国传统意义上的君子，政治上无疑是忠君爱国，道德上无疑是“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫。王羲之也忠君爱国，也重道德气节，但在政治道德给世人的典范意义上，无疑是七十岁还亲临前线抗击叛军最后被缢杀的颜真卿更为突出一些。但艺术和文化意义上的“君子”，无疑更重要的表现在个人的气质和禀性上，表现在其艺术的个性风格上。文化艺术上的“君子”涵括的意义，并不单单指“君子喻于义，小人喻于利”的“义”。而是孔子所谓作品中表现出来的“怒而不怨，哀而不乱”的中庸，是“谦谦君子，温润如玉”一类的风格的东西。而且，这个“君子”应该是有相当的涵括性和包容性的。虽然在关于王羲之的传说故事里并不缺少扶贫济困、蔑视权贵教人行善之类的故事，但这些并不太重要，更重要的是他的作品里传递出来禀性和涵括的风格。 第一，王羲之书法秀逸俊雅而从容不迫是君子之风的外在表现。王羲之书法的风格无疑也是突出的，他的行书秀逸而简练，稳重而潇洒。但要说风格突出，则远远比不上雍容壮伟的颜真卿、也比不上“张颠狂素”，甚至比不上工整俊秀的欧阳询、结体和用笔都奇突娇纵的《张猛龙碑》。但王羲之那实有而不见，秀美而难寻的典范意义，却是任何一位伟大书家所无法比拟的。不错，像颜真卿、张旭、怀素这些鲜明风格的作品，他们达到了极致，但也只是一种风格的极致，而不能规范、涵括其他的书家和作品。而王羲之就不同了。因为他的书作的美具有一定的模糊性（永绝于世而又有一定踪迹引人想象），他便具有极大的涵括性和包容性。 我们看看比较接近王羲之风格的《圣教序》。
《圣教序》现藏西安碑林。王羲之书迹大都赖此以传，故为历代书家所重。《圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治(高宗)并为附记。 怀仁是长安弘福寺僧人，能文工书，受诸寺委托，借内府王羲之书迹，煞费苦心，历时二十四年，集摹而成此碑。遂使“逸少真迹，咸萃其中”。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。 当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应等。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。 其实，怀仁的集字碑刻在保留王羲之的风格上，一点也不比那些临摹《兰亭序》的冯承素本或诸遂良本差。虽然集字有行与行过于均匀、字与字过于独立而显得呆板的缺点，但集字碑刻能够准确地保留结体和笔画的外形。而且碑刻可以慢慢修改完善（相比之下，古代的仿摹技术就差多了）。我们看怀仁的王羲之集字，行笔爽利自然，风姿秀逸俊雅，就单个字来说，一点都没有临摹的痕迹。显然怀仁本身就是一个出色的书法家。甚至怀仁在集字碑刻的时候对王羲之的字多多少少进行了适度的美化。二十四年的揣摩研习，心慕手追，怀仁与王羲之在很大程度上已经重合，而且，在丝丝入扣的摹刻之中，不能排除也加入了多少怀仁的创造…… 《圣教序》准确地表现了王羲之字体的形貌，王羲之书法的“君子之风”在集字中也较为真实地展现出来。这“君子之风”是秀逸的、俊雅的，也是举止合度的、温文尔雅的。是合乎中庸之道的。看王羲之的行、草书，几乎看不到他的潇洒之中会出现“惊险”的笔画。即使偶有重笔、挫笔，也出而即收，只是偶尔出现的一点情趣装点而已。在王羲之的行、草书中，绝对没有末笔的张狂，大抵只是妥帖地呼应和行进。 这便是书圣王羲之的书体给我们的“君子之风”的印象。我们看“王羲之的”《兰亭序》，当然为她的秀逸俊雅所吸引。历来都说《兰亭序》结体欹侧多姿，错落有致，千变万化，曲尽其态。唐太宗赞其“点曳之工，裁成之妙”。黄庭坚称扬说：“反复观之，略无一字，不可人意”等等，或因唐太宗看的是真迹而为其所折服，或因黄庭坚等对神圣多少有所溢美。像董其昌说的那样：“右军《兰亭序》，章法古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所出，皆入法则，所以为神品也”（《画禅室随笔》）。“皆映带而生”，即使个别不是尽善尽美，也是呼应连接使然，是“皆入法则”的。而对其章法布局，古今第一，则更为真实可信。明解缙在《春雨杂述》中所说：“右军之叙兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。”“尽善尽美”既不可见，但其“古今章法布局第一”却是明白无误的。事实上后世也极为珍视其布白之妙，虽然临摹者难免渗入各自的笔性，但无人稍变其布白。 这无人敢稍变的布白是什么一种章法布局呢？我们看《兰亭序》的摹本，也会感到这种错落有致、前后呼应、长短合度、不紧不慢的章法布局有一种均衡美，这是一种得体的中庸之道的美，是一种传达出“君子之风”的气度。 第二，王羲之旷达通透的思想是君子之风的内涵。汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱,社会上最痛苦的时代,但也是儒家思想逐渐动摇，老庄哲学大行其道的时代，是知识分子精神上极自由,极解放,最富于智慧,最浓于热情的一个时代。由于国是日非,纲纪颓弛,权威与秩序的崩溃,带来一场思想的强烈震荡,当时也有不少士大夫一开始心急如焚,舍身为国,但却没有得到皇帝的认可,甚至一次次向他们举起屠刀,“海内涂炭,二十余年,诸所蔓衍,皆天下善士。”(《后汉书.党锢列传》)士大夫被皇帝所抛弃,儒学先哲们指明的那条“兼济天下”的光明大道已被阻塞,于是他们只能怀着深深的遗憾,走上一条“独善其身”的道路,他们的信仰发生了变化。从对入世的儒家学说的深信不疑转为对黄老出世哲学的迷恋,形成一种具有浓厚时代特色的学术体系——魏晋玄学。玄学对化了他们在物质上及时行乐和精神上超逸萧散的追求,这样的心态反映在书法上便形成独有的风格,他们追求潇洒飘逸,“倾向于简约玄谵,超然脱俗的哲学的美”(宗白华《美学散步》)。书圣王羲之就曾竭力在清谈与务实两者之间保持某种平衡, 他晚年选择了逍遥山林,幽处颐养的生活,对国家和人民完全不负责,服石,游历,垂钓，寄兴于山水之间，把自己融化在大自然之中,成了其晚年所追求的最佳状态。最后的这种选择可能影响了他的艺术风格，如王羲之的“书之气,必达乎道,同混元之理”就是玄谈之理在书法上的具体表现。这种消极无为,“放浪形骸之外”,也正是当时失意门阀士族文人的一种颓唐的心理状态,也是魏晋之际“以无为本”的时代思潮的一种表现。这种玄学思想对书法艺术的影响最为显著,所谓“言不尽意”,“得意忘言”,看这一时期的书评,无不显示出这种既朦胧又执著的观照心态。 而王羲之也颇有君子的风采和风度。他既有洒脱漂亮的外在风貌，“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”，又有富赡的内心世界。他对人生、社会、自然的思考都带有道家的通透与洒脱。晋代玄学盛行，崇尚老庄哲学。王羲之也不例外。晋室南渡之初，他见会稽有佳山秀水便有终老之志。辞官归隐后，他在山阴道上行，见山川相映发，颇有应接不暇之感。他又泛舟大海，远采药石，在他的心胸中涤除尘虑，接纳自然万物之美，发现宇宙的深奥精微，印证到书艺上，正如《书断》所说：“千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极！”。王羲之的《兰亭》诗也写道：“仰视碧天际，俯瞰禄水滨。寥阒无厓观，寓目理自陈。大矣造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”宗白华先生曾说王羲之真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观。“群籁虽参差，适我无非新”，写出了晋人以新鲜活泼自由自在的心灵领悟这世界，使自我触着的一切呈露出新的灵魂和生命。“寓目理自陈”，这理不是机械的陈腐的理，而是活泼的宇宙生机中所含至深的理。王羲之又有诗句云：“争先非吾事，静照在忘求。”宗白华认为“静照”是一切艺术及审美生活的起点。晋人的文学艺术都浸润着这新鲜活泼的“静照在忘求”和“适我无非新”的哲学精神（宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》）。王羲之正是晋代这种“静照”领悟与“适我”创造的一个代表。 总之，王羲之是书法审美全面觉醒并成功抒写自我的典范。这种典范是美丽而又有点蒙胧、实在而又有点模糊的。因为他的杰出成就，也因这蒙胧和模糊，遂成中国书法至高无上的完美典范。
二王孰优？(12)
——关于王献之的作用
在古代书法家中，关于王献之与其父亲王羲之谁更优秀的争论也是一个永恒的话题。当然，王羲之作为书圣坐第一把交椅的地位是大多数人的看法。但认为献之与父平起平坐甚至胜于父亲的也大有人在。虽然唐太宗贬低王献之，但即使在唐太宗时期，像虞世南等一些书家也热衷学习王献之。张怀瓘说：“虞（世南）书得大令（献之）之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉。”并说孙过庭的草书也宗法小王。唐人对王献之的草书很重视，尤其是狂草。张旭的草书也从王献之化出。唐蔡希综《法书论》云：张草“雄逸气象，是为天纵”，“议者以为张公亦小王之再出”。怀素也皈依小王，其《圣母帖》“轻逸圆转，几贯王氏之垒，而拔其赤帜矣”（见赵岫《石墨精华》）。由此可见，尽管李世民贬低小王，但终唐一代，还是有很多人直言不讳学习王献之的。有的学者就认为，在初唐，李世民要学书，必须从王献之人手，因为那时王献之的手迹比其父的容易得到。到后来李世民才看到王羲之的墨迹。李世民也许不甘心居于王献之之下，便把其父抬了出来。由于李世民推崇大王、贬低小王，当时人士慑于圣上的旨意，遂把有王献之署名的遗迹抹去其名字，或改为羊欣、薄绍之等人姓名。 综合以上众人的看法，一是肯定王献之同其父王羲之一样也是影响深远的书法大家，二是除了少数（如米芾）把小王抬得高于大王外，在肯定王献之的同时并不否认王羲之的书圣地位。三是普遍认为王献之“多放纵”，在草书上有所发展，要胜于其父。我们先比较王家父子的行书：
虽然都是摹本，我们也相信基本反映二王的真实面貌吧。光凭几十字很难判断优劣和风格。但我们仍可以说，父子的风格是相似的（个别字的用笔、结体很相近），比较起来，大王的稍为含蓄一点，小王的外露一点。大王行笔中始终从容收敛，而小王在规矩中似有飞扬之意。 结合前人的评论，我们有理由相信小王的书风比之其父更放一点，更追求放纵与舒展的意趣。王献之生活在取得如此书法成就的父亲的光环下，如果仅仅满足于达到父亲一样的成就（虽然他未必超过父亲），他便不配与父亲并列了。他在父亲的悉心的传授和指导下，有了坚实的笔法基础。史传王献之跟父亲学习书法，从小就立下大志，要像父亲那样做一个大书法家。他每每见到古人的书法名迹，总是手不释卷，细心观看，待到把它的字体特征、笔画形态以及结构布局等方面有个通盘的考虑后，再动手下笔，临写数十百遍，直到心领神会为止。因而到了十四五岁时，书法已写得别有意趣。相传有一天，王献之走进父亲的书房，请父亲告诉他写字的秘诀。王羲之听了，领着王献之来到后院，指着十八口大缸对儿子说：“写字的秘诀就在这十八缸水里，你只要把这十八缸里的水写完，自然就知道了。”王献之听了父亲的教导后，不敢偷懒贪图捷径，夜以继日，脚踏实地地练习（但传说中也有荒诞浅薄之说，如说王羲之想试试儿子的功力，就从背后出其不意地拔他的笔，竟没有拔动，于是叹息着说：“这孩子前途无量啊！”——如果抓笔抓得纹丝不动就有功力，那么书法光比谁大力就行了）。正如苏轼所言“凡事之贵，必贵其难”，书法要达到抒写性情，当然要经过刻苦的练习，但王献之却并不是光是勤奋而没有悟性的书家。相传有一次献之外出，见北馆新涂的白色墙壁很干净，便取帚沾泥汁写了方丈大的字，观者如堵。羲之见而叹美，问是谁所作，众人答云“七郎。”可见王献之书法早年成名，也颇有人气。王献之有学识，有远见。他劝父亲改体，也不过十五六岁。唐张怀瓘《书议》记载王献之对其父云：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”献之认为事贵变通，章草的字字独立以及波磔的生发，不能表现出更宏大的气势、奔逸的律动。在深入研究之后，他认为章草与行书之间可找到突破“往法”的途径，建议父亲应当“改体”。王献之对于传统书体的深刻研究，对于创新路数的用心探索，确有过人之处。而在艺术素养方面，相传王献之亦擅丹青。桓温尝清他画扇面，献之一时失手，误落了一点墨，索性顺势画成“乌驳牸牛”图，尤为妙绝，又在扇面上写《驳牛赋》，可谓机敏过人。 创新变体是书法的灵魂，引导主宰着这位书圣的后代，他要突破成法，另辟一新天地，而且也要超越父亲，要青出于蓝而胜于蓝，别树新帜。虞和《论书表》载，谢安尝问王献之：“君书何如右军（指王羲之）？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬答曰：“世人那得知。”王献之并非不知天高地厚，他的自信也并非没有根据。 他明显超过父亲的，无疑就在于草书。
在这两张行草中，王献之比之父亲的淡定无疑表现出更轻灵更活泼一些。这不仅在于字与字连，而且抒写之中上下的运动关系，在于意兴与气脉的连贯性。 王羲之.二谢帖（传）
王羲之也擅写草书，但即使在《十七贴》、《得示贴》等草书中，也基本上是字字独立的，很少两三字以上的连笔书。而在草书中王献之就不一样了，他很少有单独不连的字。当然，并不是说连笔的就优于独立的，但至少可以说，在秀雅的点线中，王献之比之父亲更多地表现了草书放纵与畅快的意兴。王羲之学张芝草书，从形势上突破章草的分割孤立，加以钩连，但一般不作多字联绵，仅二至三字一笔出之。他用张草的使转，发展为内向的、敛蓄的今草。王献之既学其父，也学张芝，突破王羲之的呼应模式，成为更多字的贯通，成为“一笔书”；由内向而转为外侈，由敛蓄而化为奔逸。所谓“一笔书”，是指“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末”（参见《书断》）。世称“一笔书”始自张芝，王献之则是以张芝为“杠杆”，以羲之草书为“支点”，完成一种“破体”的创造。 当代美学家宗白华认为，晋人艺术境界造诣的高，不仅基于他们的意趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的还是他们的“一往情深”！无论对于自然，对探求哲理，对于友谊，都有可述（《论〈世说新语〉和晋人的美》）。一往情深，王羲之是这样，王献之也是这样。 而王献之在突破父亲的努力中，终于突破了王羲之的“中和”，走向更加张扬的境地。 王羲之书艺的哲学思想的“中和”，主要表现在多种对立因素之中调和统一。他在书法的形质（如肥瘦、方圆、短长、骨肉等）方而能无过无不及，在书法的神采（如奇正、气度、韵趣等）方面无乖无戾。项穆《书法雅言》云：“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。”与突破其父草书模式一样，王献之也是有意识地改变其父的创作思想，他将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”、以“险”争胜的新境界。项穆也认为“书至子敬，尚奇之门开矣”。 “尚奇”，也许就是唐太宗因为喜欢他的父亲而不喜欢他的原因吧。要知道，追星本身就存在着极为强烈的个人偏好。
从这些“尚奇”的快意的点线中，我们完全可以确信张旭、怀素们的确曾经得益于王献之的草书。 因唐太宗贬献之而不购求其书作，王献之的遗墨保存很少。唐内府的王献之书迹“仅有存焉”。宋初的书法，并举“二王”，宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，命侍书王著摹刻十卷，这就是著名的《淳化阁帖》。“凡大臣登二府，皆以赐焉”。帖中有一半是“二王”的作品。单著录王献之书帖的有七十三件，经后人考证为伪作或他人所书者达二十余件，北宋宣和年间，宋徽宗雅好王献之书法，《宣和书谱》所收的王献之书迹增至八十余件。但这些墨迹本绝大多数没有保存下来，仅存的墨迹本，不逾七件，而且都是摹本。 尽管王献之的书法对后世产生过较大影响，尽管也存在二王孰优孰劣的争论，但总体上，王羲之的书圣地位还是不容置疑的。如孙过庭《书谱》就载：羲之往京都，临行题壁。献之偷偷地把它抹掉，另外写过，自以为写得不错。羲之回家看见了，叹曰：“我去时真大醉了。”献之内心感到惭愧。这传闻要印证的，当然是献之虽有志与父争胜，却亦有自知之明。
草终成规(13)
——孙过庭的意义
隋唐之后，王羲之成为不容置疑的时尚。但时尚和追求带来的作用，往往都超出人们的预期。师法王羲之，便不仅仅是学习王羲之；追求笔墨情趣的结果，更不会只是重复王羲之。首先是初唐的虞世南、欧阳询、诸遂良、薛稷他们引隶入楷，创造了面貌一新、风格独特的楷书，中唐时期的颜真卿又把篆法融入楷书，创造了“蚕头雁尾”的雍容雄伟的颜楷。在这过程中更有孙过庭、徐浩、李邕等大家对书法的孜孜探索。而在这个讲求笔法的时期，张旭与怀素的草书无疑是盛唐最耀眼的两个杰出代表，他们也是中国书法史上将草书这种抒情艺术推向高峰的代表，他们那种“惊天地，泣鬼神”的纯形式的狂草艺术已成为我国伟大盛唐时代的一个标志。但任何艺术高峰都有一个充分的预备期。众多书家的涌现和追慕二王的热潮，正是为“张颠狂素”的出现做好了铺垫。而孙过庭作为书法创作的实践者和总结者，有着特殊的重要意义。 孙过庭（648—703），字虔礼，其籍贯有二说：一说陈留（今河南开封）人；一说富阳（今杭州西南部）人。可他自称吴郡（今江苏苏州）人。官右卫胄曹参军、率府录事参军。陈子昂为其作墓志铭，谓过庭“四十见君，遭谗慝之议。”他是一位既有成功创作又有成熟理论的书法家。他博雅能文，真、行、草书皆精。“工于用笔，俊拔刚断”（《书断》），如“丹崖绝壑，笔势坚劲”（唐韦续《续书品》）。以草书擅名，尤妙于用笔，隽拔刚折，尚异好奇。据传他善于临摹古帖，真赝不易分辨。唐高宗曾谓过庭小字足以迷乱羲、献，其逼真可知。陈子昂《祭率府孙录事文》说：“元常既殁，墨妙不传，君之遗翰，旷代同仙。”把孙的书迹比作魏的钟繇，可见对孙氏的书法造诣推崇备至。唐张怀瑾《书断》称他：“博雅有文章，草书宪章二王，工于用笔，劲拔刚断”。唐《续书评》云：“过庭草书如悬崖绝壑，笔势劲健。”《宣和书谱》说他：“得名翰墨，间作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔。”传世作品有《书谱》、《千字文》、《景福殿赋》等。 其代表作《书谱》是一篇孙过庭撰书的书法理论文章，既是历代传颂的书法名作，同时也是中国书学史上一篇划时代的书法论著。孙过庭提出了他著名的书法观：书法“贵能古不乖时，今不同弊”（书法最可贵的，在于既能继承历代传统，又不背离时代潮流；既能追求当今风尚，又不混同他人弊俗），为书法美学理论奠定了基础。《书谱》在书法艺术上的成就也相当高，风格上直追“二王”，采意草融，自成风格，笔笔规范，极具法度，有魏晋遗风。宋代米芾评其赞道：“凡唐草得二王法者，无出其右。”宋高宗评述：“《书谱》匪特文词华美，且草法兼备。”可见《书谱》不但书法浓润圆熟，而且文章见解精辟独到，是书文并茂的典范。但《书谱》墨迹问世后不久，也有人提出批评。如唐代的窦暨在《述书赋》里说孙过庭的草书有“闾阎（凡夫俗子）之风，千纸一类，一字万同” 。这种说法受到了后世专家的反驳。宋代的王诜说：“窦暨谓过庭之书千纸一类，一字万同，余固已深疑此语，既而复获此书，研究之久，视其兴合之作，当不减王家父子。至其纵任优游之处，仍造于疏，此又非众所能知也。”宋代的米芾虽然对前代书家颇为苛刻，对孙过庭的草书却心悦诚服。他在《海岳名言》中说：“孙过庭草书《书谱》。甚有右军法。作字落脚，差近前而直，此过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右”。明代的焦谓说：“昔人评孙书，谓千字一律，如风偃草，意轻之也。余谓《书谱》虽运笔烂熟，而中藏轨法，故自森然。顷见《千文》真迹，尤可以见晋人用笔之意。禅门所称不求法脱不为法缚，非入三昧者，殆不能办此。”王世贞也说：“虔礼书名重一时，独窦暨贬曰凡草闾阎之类。《书谱》浓润圆熟，几在山阴（王羲之）堂室。后复纵放，有渴猊游龙之势。细玩之，则所谓一字万同者，美碧之微瑕，故不能掩也。”应该说，这些评价要比窦暨全面、中肯得多。
应该说，《书谱》全篇用笔沉着而不失激情，意气平和而不乏跌宕起伏。开始一段用笔沉稳。速去援来，应规入矩；中间写得兴起，笔势渐转放纵，点画相连，钩环牵引；到了后段，随逸兴遄飞而达到高潮，时有笔下生风，波诡云谲，尽情挥洒之处。《书谱》笔法虽源于王羲之，但比王羲之更为隽拔刚断、富于变化。最具有特点的是横划、长点捺，先顿笔重按，后顺笔出锋，使一笔中陡然出现两种变化，波澜跌宕，神采顿生。《书谱》是我国草书创作完全成熟的一个重要标志。这个标志里一个重要内容是草书笔画的减省。笔画减省在草书中不仅仅是快捷需要，更重要的是节奏的提炼和韵律的优化调整。实际上草体的形成是经过千百年的实践之后共同约定俗成的结果，是集体书写集体智慧的成熟总结。在王羲之等人的书作里已经达到相当程度的笔画减省，而孙过庭则更完善更充分地将之规范化程式化。这种简化不仅是对书写节奏的完整把握，也是点线美的概括提炼。从继承王体传统来说，她是古典的；从完整而优化来说，她又是全新的。我们从《书谱》可以看到比比皆是的完善的草体。
相比较来说，孙过庭的草书在点线的变化和节律的冲击力上不如“张颠狂素”，但《书谱》自有其优雅从容与平和深沉之处。如果说，“张颠狂素”是盛唐书法艺术浪漫主义的杰出代表，那么，孙过庭则是一位书法艺术写实主义的杰出代表。千百年来，《书谱》博得了众多书家的赞叹和推崇，已成为后人学习草书的典范。 《书谱》的的理论贡献不亚于其书法的成就，它已经成为书法理论的经典。在《书谱》三千七百字中涉及到书法发展、学书师承、重视功力、广泛吸收、创作条件、学书正途、书写技巧以及如何攀登书法高峰等课题。 融诸体之长，触类而旁通之，是书家成功的重要因素，历代书家概莫能外。为了阐明这个问题，孙过庭分析了篆、隶、草、章的特点和长处，他说：“篆尚宛而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而使”，这是历来对诸书体最为简明精辟的论述，其具体含义是：篆书，特别是小篆，是用首尾藏锋、行笔中锋、均匀一致的圆线条写成的。圆线条具有柔和、婉媚、抒情的性格；转角宜圆曲，形体宜修长，这样线条才能贯通流畅，充分体现出婉柔流通的艺术特色。所以说：“篆尚婉而通”；隶书改篆书的圆笔为方笔，方笔挺直有力，转角处也改园转为方折，结体必然以严整代替“婉而通”，变长方为横宽，这样才能协调一致。所以孙过庭强调：“隶欲精而密”。隶书是以方直为特点，易显呆板，故隶书有“蚕头燕尾”，使方使严正的隶书显出飞动活脱之气。但不可多用，“燕不双飞”，多则失去了“精而密”的特点；草书是快速书写的字体，要快就要删并一些笔画，且须把一些笔画连通起来一鼓作气写出。其结果方白的楞角变成了弯转的圆角，出现了许多摆动而流畅的曲线，故曰“流而畅”。章草是隶书的草体，与今草相同处在删简和圆转。不同处在字字独立，保留了隶书的“燕尾”即捺笔。作为隶书的草体，它不如今草那样连绵不断一泻千里，但比起隶书来却快速简便得多了，故曰“简而便”。一个学书者，使篆之“婉能”，隶之“精密”、草之“流畅”、章之“简便”，汇诸长于腕下，自然能成大家。 孙过庭在《书谱》中谈了书法创作中的核心问题——运笔（所以有人也称《书谱》为《运笔论》）。他告诫学者要在“执、使、转、用”的技巧上下功夫。针对当时书坛上出现的不良书风，即把一些装饰性的“美术字”作为书法艺术，孙过庭指斥他们为“巧涉丹青，工亏翰墨”，没有在运笔上下真功夫。 孙地庭总结了书法艺术的创作规律，认为学习书法有三个阶段，即平正——险绝——平正。他说：“初学分布，但求平正；既知平正，条追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老”。任何一位成功的书法家都要遵循这个规律前进的。
孙过庭是中国第一个理论和创作都达至一流成就的大书家。他的出现，标志着中国书法各种书体创作和理论研究的全面成熟。
盛唐气象(14)
——张旭和怀素对比
盛唐时代，书法艺术的法则已经完备，而且由于书法艺术本身的成熟和文化人及各级官员，特别是皇帝喜好书法，使书法美的追求与书法创新成为时尚。而国力强盛、社会昌明又使文人书家具备足够开阔的视野与胸襟，从而追求和创造全新的完美的艺术。纵情使性的英雄时代恰恰是这种痛快淋漓的点线追求成为可能。当然，书法作品毕竟是个人自由创造的产物。在“万物皆备于我”的时代，张旭和怀素恰恰具备了这种个人创造的自由与条件。 张旭(约675－约750)，字伯高，一字季明，吴郡（江苏苏州）人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史，世称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之侄女，即虞世南的外孙女。陆氏世代以书传业，有称于史。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与李白、贺知章相友善，杜甫将他三人列入“饮中八仙”。是一位极有个性的草书大家，因他常大醉后就呼叫狂走，尔后落笔成书，甚至以头发蘸墨书写，故有“张颠”的雅称。后来怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名。唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。相传张旭又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。 怀素(725—785)，字藏真，俗姓钱，永州零陵（今湖南零陵）人。以“狂草”名世，史称“草圣”。自幼出家为僧，经禅之暇，爱好书法，刻苦临池，采蕉叶练字，木板为纸，板穿叶尽，秃笔成冢，其后笔走龙蛇，满纸云烟，王公名流都爱结交这个狂僧。相传鲁公（颜真卿）亦为之心折，与师旦夕切磋笔法，获益良多。他性情疏放，好饮酒，酒酣兴发，于寺壁里墙，衣裳器具，无不书之，自言“饮酒以养性，草书以畅志”。时与张旭齐名，合称“颠张狂素”。 虽然一个为官，一个为僧，但他们的共同点是酷爱书法，而且都或“颠”或“狂”，性情浪漫，又都将书法作为自己纵情抒怀的最恰当最有力的表现形式。相传张旭见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意；在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。这些说法或许有附会穿凿之嫌，但张旭醉心于书法却是不容置疑的。据传颜真卿曾两度辞官向他请教笔法，足见他的书艺水平已令绝对一流的颜真卿佩服得五体投地。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如颠如狂。唐韩愈《送高闲上人序》中赞之曰：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”“一寓于书”，草书已经是张旭“这一个”的一切。这是一位真正的艺术家对艺术的执着的真实写照。难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹不已，这是艺术史上绝无仅有的。“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”——杜甫笔下的张旭，活脱脱的展现在我们眼前，他的神采一直为世人所倾倒。 而作为僧人的怀素，史传其性情疏放，锐意草书，却无心修禅，更饮酒吃肉，交结名士，与李白、颜真卿等都有交游。以“狂草”名世。唐代文献中有关怀素的记载甚多。“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。王公名流也都爱结交这个狂僧。唐任华有诗写道：“狂僧前日动京华，朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏，谁不涂粉壁。粉壁摇晴光，素屏凝晓霜。待君挥洒兮不可弥忘，骏马迎来坐堂中，金盘盛酒竹叶香。十杯五杯不解意，百杯之后始颠狂。”怀素善以中锋笔纯任气势作大草，犹如“骤雨旋风，声势满堂”，到“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”（怀素《自序帖》语）的境界。 怀素与张旭形成盛唐书法双峰并峙的局面，也是中国草书史上两座不可企及的高峰。我们都惊愕于他们这种来去无踪而又极其自然的点线，惊愕于这种达到完全自由的节律创造。那么，他们的草书风格是怎样的呢？ 史传张旭的书法，始化于张芝、二王一路，他自己以继承“二王”传统自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗；怀素草书，笔法瘦劲，飞动自然，如骤雨旋风，随手万变。他的书法虽率意颠逸，千变万化，也法度俱备。其实他们的草书风格，既有相同点，又有明显不同。 他们的点线都是劲健、圆润、丰富、自然的，是一种充满张力的充满节奏感的点线。这是一种掌握了最严格规则之后获得了高度自由的个性创造。值得注意的是，汉字千年经过的书写形成的用笔规则、结体要求在书写审美追求中形成的笔顺规则和草书减省、连接规则是千年选择的自然结果，也是汉字书写审美选择的结果，这些选择结果包含的点线节律感已经形成并沉淀于我们的文化心理里，只不过是“张颠狂素”最彻底、最纯粹地运用于他们的草书艺术创作。具体地说，“张颠狂素”的点线节律（草书）风格不同在于： 一是相比之下，张旭的点线表现为较为粗壮、急促、节奏感更快更强劲；怀素的点线则较为细柔、沉着、节奏感更从容更舒缓。
二是相对而言，张旭的点线是“刚中有柔”，怀素的点线是“柔中有刚”。“张颠狂素”的点线都狂放，但比较而言，张旭草书点线较粗直、节奏更快，怀素点线多细软、节奏较舒缓，但他们的点线都是蕴含内力（圆润、自然）充满张力（劲健、生动）的，张旭草书点线外表上表现为刚劲，但内里却从容明快，也有着柔美的一面；怀素的草书点线较为柔软舒展，但内里却充满张力。
三是相对而言，在点线的节奏上，张旭是平中出奇，而怀素则是奇中取正。比较起来，在激烈的节奏之中，张旭的字形大小差别不如怀素的大，张旭的点线粗而急，怀素的细而缓，与之相关联，张旭的点线转折角度更小，怀素的点线弯度更大；张旭草书在外形不如点线奇，怀素的点线不如外形奇。当然，这只是相对而言，其实他们的点线都达到出神入化的境地。但对比来说，用笔上怀素不如张旭大胆，结体上张旭不如怀素奔放。
张旭和怀素的点线都有颠狂和浪漫的特点，但也都有着柔美秀丽的一面。其实，任何张狂和浪漫的艺术，之所以成为典范，都因为其内里有着雅丽和优美的特质。因为艺术始终是以美作为取舍的，在书法上，不管什么风格，点线美的特质都是不可或缺的。我们看善写狂草的“颠张”写出的楷书，也有着非常秀雅的一面，而出家人怀素在张狂的狂草中也有着娴雅的一面。 张旭和怀素的草书都达到了草书艺术的极致，如果硬要用一个比喻，那么可以说张旭的草书如壮士舞剑，刚毅激烈而节奏优美；怀素的草书如美人长袖起舞，节奏舒展而仪态万方。当然，这种美的创造来源于他们非凡的点线驾驭能力。我们看张旭的楷书，也可看出一个功力深厚的楷书大家平和的一面，而怀素的千字文，则更是一副循和平澹的出家人书风。
张旭和怀素是中国书法这种纯点线纯形式艺术达到完全自如抒写性情的两座顶峰。他们作为发挥到极致的草书，使书法点线的美给人超乎想象的兴奋与鼓舞，他们如歌如舞的点线无疑成为书法家们永恒的梦乡。
抬肩使势(15)
——李邕创新的意义
唐代除了欧、颜、柳楷书对后世产生深远的影响外，介于楷、行书之间的李邕的行楷对后世尤其是宋代也产生了重大影响。 李邕（675－747）广陵江都（今江苏扬州）人,字泰和。官至汲郡、北海太守，世称李北海。李邕善文，尤长于碑颂，“人奉金帛请其文，前后所受钜万计。邕虽诎不进，而文名天下”，史传邕资豪放，不能治细行，所在贿谢，畋游自肆。晚年因遭宰相李林甫猜忌，获罪杖杀，时年七十。杜甫知邕负谤死，作《八哀诗》，读者伤之。李白也有诗云：“君不见李北海，英风豪气今何在？君不见裴尚书，土坟三尺嵩棘居。少年早欲五湖去，见此弥将钟鼎疏。” 《宣和书谱》称李邕曰：“精于翰墨，行草之名尤著，初学右军行法，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新，李阳冰谓之书中仙手”。杜甫赞其“声华当健笔，洒落富清制”。魏晋以来，碑铭刻石，都用正书撰写，入唐以后，李邕改变用行书，名重一时。后人也多采用行书写碑。李邕书法的个性特点比较明显，字体左低右高，笔力遒劲舒展，给人以险峭爽朗的感觉。《出师表》、《叶有道碑》、《岳麓寺碑》、《云麾将军碑》为其代表作。 汉字书写到隋唐时期，规则甚至标准已经完善。由此产生了欧、颜、柳等富有特色而法度严整的楷书。欧、颜、虞（世南）、诸（遂良）等的楷书无疑是法度准则和个人风格的彰显，但另一方面，标准的出现多少也是风格再造与创新的障碍。艺术也总在不断创造和突破之中发展的。在平正方整的楷书中美感规则元素被挖掘殆尽的时候，豪放纵情的李邕发现了一条行之有效而又貌似寻常的、尚又被人引起充分注意的蹊径——这便是书体“抬肩”成势的方法。抬肩，便是横画和横折画时将横画向右上提（蓄势向下按下），这样简单一抬，貌似平常，实即却关系甚大。原因是汉字书写的笔画顺序是由左向右，由上向下的，因而书写的“力量”便主要是自右上向下、向左下、右下的发力。“抬肩”的结果自然是适当增加了右竖的长度和发力的幅度，增加了由右上向下方的“势力”。由于这个简单而有效的“抬肩”，蓄势增力，抬肩舒展，而因显得笔力遒劲舒放，给人以险峭爽朗的感觉。 李邕《鹿山寺碑》（局部） 应该说，这种“抬肩”的笔法并非李邕发明，这种偶尔“抬肩”使势的现象在晋唐时期广泛存在着，但作为一种行楷书体形成独特的抬肩范式，却是由李邕完成的。李邕是这种“抬肩使势”用笔的集大成者。从笔法来说，这简单的一“抬”，是楷、行书用笔的重大突破。虽然他的行楷没有赢得像欧、颜、柳一样的地位，但就对后世尤其是对宋代的影响来说，却是不亚于四大楷书的重大突破。当然，因为李邕的“抬肩”方法突破了楷书平正工整的原则，因而李邕流传下来的作品也没有纯正意义上的楷书。而且，传说他给人写的碑文也都是行书或行楷。清代钱泳《书学》云：“古来书碑者，在汉、魏必以隶书，在晋、宋、六朝必以真书，以行书而书碑者，始于唐太宗之《晋祠铭》，李北海继之。”但李邕也有一丝不苟的颇为工整的行楷，而且，由于李邕的豪迈与才情，书体方圆兼用，结体严谨，收放自如，他的行楷显得豪放而秀逸，刚劲而柔媚。
李邕“抬肩”使势的意义在于对范式的突破，面对风格极致的欧、颜、柳楷书，他用实践告诉人们，即使再完美的楷式也应是新的艺术起点而不应成为创造的桎梏。 |
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