每个人都有初恋

 

 

 

 

每个人都有初恋

 

 

 

 

    每个人都有初恋。每个诗人也都有初恋，当他写出第一首诗的时候。爱情诗人的初恋，就是他写出的第一首爱情诗。也许他不是把它当作诗来写的，而是当成情书来写的，当成日记来写的，当成纸条或留言来写的，当成电子邮件或手机短信来写的……然而它就是诗。至少，是诗的雏形。是诗的雏形也是爱的雏形。雏形的爱即幼稚的爱，有时比成熟的爱更有味道。雏形的诗有时比成熟的诗更有味道。哪怕只是多一点青涩的味道，酸涩的味道，咸涩的味道，苦涩的味道，却更让人难忘。要知道，那是初恋的味道啊。既是你作为情人的初恋，又是你作为诗人的初恋。既是你对爱的憧憬，又是你对诗的憧憬。无论作为一个人还是一个诗人，你都是有希望的。当你写出第一首爱情诗，它的意义不可代替。它宣布着初恋的开始，初恋可以是不成熟的，初恋就该是反成熟的。写诗难，写出成熟的诗难上加难。有时候，写一首“反成熟”的诗，比写一首成熟的诗还要难。尤其爱情诗，怕的就是熟练、油滑，怕的就是只剩下技巧。不靠技巧写出的好诗才是真正的好诗。情场老手谈恋爱，再谈一百次也谈不出初恋的味道，那种生涩的味道。爱情诗人如果像写手那样写诗，怎么可能感染别人呢？我看连自己都感动不了。眼里有爱、心中有爱，就该忘掉技巧。就该像没写过诗的人那样写诗，就该像没谈过恋爱的人那样谈恋爱。你会发现：这其实比任何技巧都有效。

 

    一个恋爱的人，和一个写诗的人，神态上具有某种相似性？他们都是在“怀春”，他们心里都有一个草长莺飞的春天，不管外面的季节如何。爱是人类情感的春天，诗是人类文明的春天。爱情诗人体会到春天的叠加：他一个人，就同时拥有了两个春天。心中的鸟会飞得更高些，稿纸上的草也会长得更快些。我们读爱情诗，是在沐浴春光、浏览春色、玩味春意。最后终于明白了：诗意就是春意，春意就是诗意。诗意和春意一样，可以分享的。作为爱情诗的作者是有福的。作为爱情诗的读者，同样是有福的。不知你注意到没有：读完一首爱情诗，觉得自己确实年轻了一些，觉得自己还可以更年轻一些。至于那写爱情诗的人，更应该如此。写爱情诗的人几乎不可能衰老的。这一切没别的窍门，仅仅因为他还相信爱，他还相信诗。如果他不相信爱了，或不相信诗了，怎么可能写得出爱情诗，那最有体温的文字？爱情诗和别的诗不一样，和所有的文章都不一样，真正是把冰冷的文字给捂热了，甚至准备把它给呵化了，就像亲吻一片飘落的雪花，又像嘴里含着一块慢慢融化的糖，甜到心里去了，温柔到心里去了……

 

    爱情是人生中最大的梦幻，爱情诗则是梦幻里的梦幻。恋爱的人是梦中人，写诗的人，尤其写爱情诗的人，做的更是梦中的梦了。他或她不仅要会做梦，还要会解梦、说梦、记梦，乃至用文字来给自己圆梦。他们心头的月亮永远是圆的，以想象的空间弥补了现实中的任何缺憾。是的，他们能透过万物的阴晴圆缺，看到常人看不到的美景，产生常人产生不了的感叹。他们是在为爱情写诗吗？不，更像是为感叹而写诗。写诗本身，就是一种感叹的方式。读者恰恰因倾听到这种无往不前、无所不在的感叹，发现了爱情的深度、广度、高度、强度乃至难度，而成为新的信徒，爱情与诗的双重信徒。这么看来，爱情跟诗一样，都带有宗教的性质。爱情诗人，宗教里的唱诗班，使人类普通的情感插上翅膀、变成天籁。

 

    我妄加断言：最浪漫的人无非两种，一种是情人，一种是诗人。最最浪漫的人，则是爱情诗人了。把浪漫从理想拉进了现实，又把爱情从现实升华到理想。使美获得了力量，又使力具备了美感，爱情诗人是语言上的行动主义者，力与美的最佳结合。无情的诗人写不出好诗，没有诗意的情人也很难好好地爱一场。无爱的诗，正如没有诗意的爱，感动不了别人，也感动不了自己。爱情因历朝历代的诗人不懈地歌颂而变得神圣的，爱情诗因历朝历代的情人反复吟唱而成为经典的。可以说有爱就有诗，有爱情就有诗意。也可以说有情人就有诗人，有诗人就有情人。只要爱还在，诗就在，诗人就不会绝种。只要诗还在，爱就在，爱情就不会消亡，即使这世界变得现实得不能再现实了。

 

    爱情因为诗而变得“有文化”了。爱情因为诗意而变得有文化含量了。爱情还因为诗人的礼赞而显得无比的崇高，与真、善、美并驾齐驱。诗代表着真、善、美，在烘托着爱。爱也促进了诗：使真更真，使善更善，使美更美……爱情是水，诗是鱼，诗在爱中，才能像鱼在水中，恢复了与生俱来的自由。爱情诗是水中月，水中鱼。爱情诗人在精神上就该长一副鱼的腮，光是呼吸空气还不够，还要呼吸着爱。呼吸着爱才能有力气。爱情诗是河里的鱼，江里的鱼，湖里的鱼，海里的鱼，即使游动在玻璃缸里，水族馆里，也让人联想到河的流畅、江的湍急、湖的开阔、海的浩荡……你读的是诗，读出的却是爱，读出的是爱的力量与美感。读着读着，很羡慕那些游在水中的鱼，那里游在水中的人。读着读着，恨不得亲自下水去试一把。不只想试水的深浅，更想试一试自己内心的冷暖。春江水暖，诗人先知。青春冷暖，情人先知。

 

    抒情诗人是诗人里的诗人，是最原始、最本真的诗人。爱情诗人是抒情诗人里的抒情诗人，抒出的是最原始、最本真的情。爱情诗人的抒情肯定是最浪漫的。他不只是诗人，还是诗人与情人的共同体，代表着全体诗人来赞美爱，又代表着所有情人在写诗。优秀的爱情诗人表面上在抒发个人情感，其实是替更多的人抒情，抒发的情感能唤起几乎所有人的共鸣。优秀的爱情诗同样如此，抒发的不只是诗人的感受、情人的感受，还是整个人类的感受。它优秀之处在于：不只属于个人的，或某一类人的，某一个年龄阶段的人的，还是属于全人类的。真正的爱情诗应当像真正的爱情一样，可以打破种族、国别、阶级、年龄、贫富的界限，它是超功利的，超越物质的，直抵心灵。它比现实中的爱情更伟大的是，还能够超越生死，超越时空。千百年前的爱情诗像太阳一样重复升起，看上去仍然是新的，是新鲜的、鲜活的，照样让千百年后的人们感叹不已。现实中的爱情会老化、会变淡，甚至会消失，经典的爱情诗却是不朽的，那被诗所记载过的爱情同样也是不朽的，它跟诗一起变成了经典，跻身于永生的行列。

 

    你远远看见他在写诗，明明知道他是做白日梦，还是忍不住用手指掩住嘴唇：“嘘！”不是在警告路人小声点，而是祈祷整个世界变得更安静一些，别打搅了那个做梦的人。更重要的是，别打搅了他正在做着的梦。让他把这个自成一体的梦继续做下去吧，让他把这个透明或半透明的梦给写出来吧，让这个梦给混浊的世界增加一点光、增添一点热吧。你不满足于仅仅看见一个做梦的人，还想看见他做着的梦，乃至他梦里面的梦。他写的爱情诗不管有多长或有多短，鹅卵石般铺陈的文字，都是梦境的路标。你不是在读诗，你走进一个人的梦了。你也在做梦，你梦见了他的梦。你梦见了他正在梦见什么。没准他也正在梦见你呢。爱情诗人不仅会梦见所爱的人，还会梦见读者。读者并不是爱情诗的局外人，读者也是梦中人。你不仅梦见了那个爱情诗人，还梦见他梦中的那个自己。梦中的读者，不仅在为爱情诗人的爱情作证，也在为他的诗作证。你不仅是读者，你还是这首爱情诗诞生过程的证人。你能想象出他怎么孕育这个梦的。经典的爱情诗最终将和读者血肉交融，成为读者生命里的一部分，每一遍吟咏都牵肠挂肚，就像是自己亲手写出来的。

 

    自成体系的大诗人应多元化和多样性。他的脑袋，戴得上形形色色的帽子，而又不被任何一顶套牢或压垮。

 

    哪有时势造英雄的道理？分明是英雄借时势。借时机而造势，借势而上。懂得趁势而上，而造就自己的，才是大英雄。时势是风，人是帆船。说白了命运还是掌握在自己手里。英雄是善于开顺风船的人。乘风破浪。当然，也有就是要开顶风船的英雄。那是失败的英雄。是英雄的半成品。留下的是让人扼腕可惜的教训。瞧瞧这个能耐人怎么被时势打垮的。而真英雄应该是谁也打不垮的。他让时势给自己撑腰。他让风给自己鼓劲。他是一条不沉的船，有多大的帆就有多大的面子。

 

    一万个人里面可能只有一个诗人。即使这一个，也常常浑然不觉。他不知道自己属于万分之一，体现着命运那强有力的选举。他拚命地想与众人保持一致，可不是快半拍就是慢半拍。说实话，他有时候觉得对不起大家，有时候又觉得对不起自己。

 

    所有的诗一经写出，就变成了废墟。诗人并不是为制造废墟而生，他头脑里有一个自娱自乐的建设者。然而一旦期望在纸上完工、期望读者入住，也就是被推倒之时。幸好，废墟常常绝处逢生地构成另一种风景。误读会使之获得全新的阐释。

 

    诗与发现同在。如果不能发现自己，不能发现自己未知的部分，至少也该是自己的发现，非别人所能代替的对整个世界的发现。这样才可能带来出乎意料的惊喜。诗永远在给人类的感知增加着什么，而不是减少了什么。当加法都不够用的时候它甚至会选择乘法，使惊喜在发现的基础上成倍地增长。写诗，付出思考，获得发现。读诗，付出时间，获得惊喜。这是可以分享的发现与惊喜。

 

    很多诗人一直在追求复杂，复杂了再复杂，生怕别人不知道他多能耐似的。可在拥有复杂的时候，却把简单给弄丢了。没有了简单，也就使任何复杂的表面都失去了答案。他在搅尽脑汁做着一件根本没有答案的事情。诗写到这种程度就悲哀了。他并没有真的驾驭复杂，是被复杂绑架了，成为无法解脱的人质。

 

    我对某诗人评价较高。我说这是我们当代诗歌的唐吉可德啊，一个人大战风车。但也应看准了自己挑战的对象，没必要在所有问题上都逆历史潮流而行之，那就不是先锋派，而是保守派了。更不要把战风车当成出风头的事情。那就不是唐吉可德，而是螳螂挡车了。要知道，唐吉可德与螳螂原本一指之隔，稍微有点失真就错位了。要让人敬仰，不要让人笑话。诗人的傲慢不能来自于偏见，否则也是一种假崇高。更要预防的是不知道自己的偏见是偏见。

 

    如果说宏大叙事的写作是以“我们”遮蔽了“我”，以群体的腔调遮蔽了个体的声音，那么，当个人化写作泛滥成灾的时候，又怎么样呢？不仅没有“我们”，连“我”也没有了。不仅没有大写的我，连小写的我都没有了。技术、技巧、技艺成了推动写作的惟一动力，只关注语言、修辞，却忽略了思想、情感，使写作沦落为花样百出的文字游戏。即使不乏才气，却没有体温，没有灵魂。为了另类而另类，为了出格而出格，甚至还不如为赋新词强说愁呢。强说愁至少还懂得以人类的心情为主题。某些走火入魔的所谓个人化写作，简直与人类无关，而且我也看不出所写的内容与作者本人有什么关系。别怪读者抱怨读不懂，估计作者本人也说不清自己在说什么。这类写作注定将把文学领进死胡同。不，注定将被文学抛弃。因为文学实在不耐烦了，转身走了。但是文学死不了，文学将以转型来摆脱困境，摆脱失重的命运。文学的转身华丽也罢苍凉也罢，都意味着绝处逢生的转型。不是转世，是转型。不是被动的，是主动的。

 

    我之所以自称为文学的钉子户，为了避免只是作为它的临时工。写作可以是阶段性的，和文学的接触可以是周期性的，但对文学的爱应该是永恒的。当文学成为你生命中的一部分，你也就成为文学的一部分了，最坚定最铁杆的那一部分。

 

    你说诗是诗人才有的特异功能。错了，诗是每个人都具备的潜能，只不过诗人把它给发掘出来了。任何一个有情感、会思想的人，都与诗一纸之隔，稍微用点力就可以捅破。关键是他们常常活了一辈子，都不知道诗就住在自己心灵的隔壁，还认为诗只是属于别人的事情，属于诗人的事情。诗确实是诗人写出来的，但并不仅仅对诗人有意义。无论谁，只要他渴望诗意的生活，就是一个潜在的诗人。诗不是个别人或少数人的专利。它属于全人类，是人类精神活动中最高级的，也是最值得骄傲的。没有纸笔甚至还没有文字的远古，原始的诗人就诞生了，当他凝视着星星、月亮或身边的一朵花发呆的时候……那虚无缥缈的想法，就是最初的诗意，或诗的雏形。

 

    伟大的诗人，在平凡的一生中写出伟大的诗篇，他的诗篇并没有沾他的生活的光，相反，他的生活因为诗篇的存在而变得不平凡。他平庸的日常生活没有任何传奇色彩，他在与普通人无异的一日三餐中却产生了不普通的思考与想象，才是真正的传奇。这个在生活中太不像诗人的人，却写出了太像诗的诗，或许能纠正我们对诗人的一些误会。不能为做诗人而做诗人，正如不能为写诗而写诗。写诗，不是为了什么，而是不为什么。

 

    诗是孤独的人写的，也是写给孤独的，给孤独的人读的。孤独，既是诗的作者，又是诗的读者。两个孤独加在一起，还是孤独吗？还那么孤独吗？也许孤独没变，还是那个孤独。只不过被分成了两半。我写出一半的孤独，而你读到的是孤独的另一半。它们合在一起才是完整的。我寻找着孤独的原因，而你接受了孤独的结果。

 

诗是语言的哗变。一向近亲繁殖的语言，找到了远方的诗，来寻求变异。这是多么美丽的怪胎啊！使味同嚼蜡的语言，又恢复了肉感。

 

    一股看不见的力量，把一个词语牢牢地摁在纸上。就像压扁了的蝴蝶标本，展览着一副多余的翅膀。诗使飞翔变成了静态。不，它还在飞，在原地飞。

 

    知识是对想象力的拖累。无知可能写出最原生态的诗。在无知者眼中世界是神秘的。没有神秘感就没有诗。

 

    没有个性的诗人反而可能写出有个性的诗。太有个性的诗人在创作上容易彼此雷同，因为他们已经按照自以为惟一的模式塑造自已了。他怎么能肯定这个模式不会被别人发现呢？写诗，有个性比没有个性要难。做人，没有个性比有个性要难。没有个性的人其实已克服了种种个性。

 

    诗人是一种职业吗？不，在所有文学样式里，诗是最反对职业化的。诗人也以非职业为骄傲。

 

    比颠覆更伟大、更值得一做的是超越，可以不推翻传统，为了传统为我所用，传统不是绊脚石，而是垫脚石，以传统为基座，树立起新的偶像，就像站在巨人的肩膀上，你才能比巨人更高。把巨人打倒，取而代也，说不定你还不如他高呢，还不如他看得远呢，继承传统才有可能超越传统。站在巨人肩膀上才可能成为新的巨人，巨人中的巨人。可即使站在巨人肩膀上，你也要拼命抬起头，使劲踮起脚啊。因为超越不仅指高度，还代表一种姿态、一种气势。你不能躺在前辈的遗产上吃利息，而是企望使之无限地增高，无限地增值。

 

    诗歌史是诗求变的历史，创新的历史。诗歌史是诗的成长史，也是诗的变形记。不管暂时地变美、变丑还是变细腻、变粗糙，都出自于那种原动力：对变化的渴望。从诗经、楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲，直到新诗（包括现代诗），如同一个个王朝更替，城头变幻大王旗。可以说面目全非，也可以说焕然一新，惟一没变的就是骨子里的诗意。只要诗意还在，还在感动作者与读者，诗怎么变都还是诗。即所谓万变不离其宗。相反，如果诗意缺失，无论穿上哪个朝代的戏服，都是行尸走肉，撑不起台面。没有诗意的形象不能叫意象，没有诗意的境界不能叫意境，诗意才是诗的灵魂。诗歌史应该是诗意史，是诗的心灵史。

 

    诗人不能是“近视眼”。诗人要多往远处看。远处不仅指远处，也包括高处、深处。往远处看并不是放弃近处，并不是漠视近处，而是要把远处拉近了看，把近处拉远了看。美需要距离。诗也同样如此。诗人最重要的素质是什么？我以为是想象力。想象力可以使近处变远，使远处更远，当然，也可能使远处变近。想象力是诗人不可或缺的拉力器，拉得越开阔，说明你越有劲儿。

 

    在饿死诗人的年代，他没被饿死，但他是挨过饿的诗人，那种生理上的痛苦在他的性格中，似乎比心理上的痛苦留下更深的烙印。当别人用大脑思考，他用胃来思考。胃肯定比大脑有更好的消化功能，他描写的事物都被浓重的胃酸浸泡过，他一边吸收着营养，一边又不可扼制地“中毒”了。他吸收着形而上的营养，却中了形而下的“毒”。别人用心灵凌空蹈虚，他的肉体却不可能缺席，给飘逸的激情系上沉甸甸的锚。他的诗即使在九级浪中也不会轻易翻船。因为他已在水底深深扎进了自己的根。挨过饿的诗人跟那些吃饱了撑的诗人就是不一样啊。

 

    如果你们写的是先锋文学，那他写的就是“急先锋文学”，是先锋文学中的先锋文学。他比你们大家都要急，都要猛。都要孤独。他从来不结盟，他眼中只有前方，没有别人，他不相信自己还有真正意义上的同类。所以，他的作品也无法归类与定位。一位无法归类的诗人，探求着他那无法定位的文学，这本身就是一种悲壮的姿态。

 

    诗意永远比诗更重要。诗意是诗的母亲。很难想象，一个人心中没有诗意的时候，能写得出诗来，即使写出来，不过是一些分行的文字吧？相反，一个人心中充满诗意，即使没写诗，他在精神上已接近于诗人，或者说已是最彻底的诗人。好诗都是写出来的诗意。而没写出来的诗意，构成一个人心中最隐匿的诗，他成为自己惟一的读者。作为文体的诗尚未诞生时，诗意就存在了。可以说有人的地方就有诗意。当人有思想有感情，诗意就存在了。可以说诗意标志着人类真正的进化与成熟。

 

    文学的传播可以是世俗化的，文学的创作永远应该是神圣化的。越是承担着神圣的使命，越是容易对世俗造成最大的影响。文学是为影响乃至改变世俗而存在的，使形而下的世俗因为景仰形而上的神圣而得到提升与进步。

 

   诗人是一个民族语言的步兵。他冲到哪里，哪里就是前线。他对语言的贡献恰恰来自于他对语言的现有体制的突破。他为实现更多的可能性而战。越是功勋卓著，就越是伤痕累累，那些既定的铁丝网会把他前倾的身体划破，可他把疼痛变成了诗篇。跟受伤相比，他更怕的是所有安全感而带来的麻木。

 

    诗有眼睛，当然，有的诗长眼睛，有的诗不长眼睛的。但我想说：好诗都拟人化地长着眼睛，有自己的感受与灵魂。即使同样作为诗眼，有的诗是睁着的，有的诗是闭着的，还有半睁半闭，似看非看的。它没有抬头看你，却在低头看路，好诗都是有方向的。它没有看你，却在看着一条通向你的路。这样你就很容易走近它了。这样你就不容易在一首诗里迷路了。一首长眼睛的诗不仅能读懂你，还能读懂自己。这样才能被你读懂了。一首先天性失明的诗，连朦胧诗都算不上，注定是读不懂的，是不知所云的。那是因为它的作者在写诗时没长眼睛，或者说根本没有用心。

 

    一首诗也有城乡结合部。并不见得就在一行与另一行、一个段落与另一个段落之间。一首诗里应该既有客观世界，又有主观世界，是主观与客观的完美结合。在主观与客观的结合部，严丝合缝，甚至水乳交融。那横空出世的一系列意象，既是外物的投射，又沾染着作者的心血。它是有体温的。通过意与象的结合部，你不仅看到作者所看到的，还想到作者所想到的。一首诗，还应该给作者与读者超越时空的结合提供无限的可能。

 

    时间让人感叹，空间让人感叹，诗就是对时间与空间的双重感叹。诗人就是对时空感叹着的人。他的感叹使时间与空间变得更神秘了，并且获得额外的魅力。他的感叹，同时也使自己变得更神秘了。他借助时间与空间的力量而使自己更为有力。可以肯定地说，没有一首好诗不是出自对时空的感叹。没有一首好诗能够与时空无关。

 

    不知道历史有几成是真的？可以肯定的是：从来就没有百分之百真实的历史。诗人关注现实，因为它是活着的历史。诗人关注历史，因为它是死去的现实。诗人的关注如果不能使历史更真实，那么就让它更虚拟一些吧。正如有句西方名言：“所有的历史都是当代史”，对于诗人来说，每一首诗都应该是史诗。

 

    诗人不是算命先生，无法预测诗歌的未来走势，但做一些乐观的估计总可以吧？所谓乐观的估计，其实代表着个人的期望。如果说新世纪十年，中国诗歌的最大特色是多元化，在下一个十年，多元化的步伐不仅不会减缓，还会继续提速。也就是更加多元。诗坛曾经分裂为诸多流派，军阀割据，这种分化将进行得更加彻底，直至分解到个人。到了那一天，真正意义上的个人化写作即个性化写作才可能成立。风格独具的大诗人（既非模仿他人又非他人所能模仿）才有望诞生。新世纪前十年总体上是小诗人（不含贬义）的天下，草莽英雄（即我曾称赞的无名英雄）借助新媒体异军突起，大闹天宫，开创了诗歌史中的诗歌史：网络诗歌史。如果说目前网络诗歌尚只占领半壁江山，第二个十年，它将成为主流。应该有大诗人被时势所推举出来，不只代表诗歌界，还可能代表文学界乃至文化界，产生跨界的社会影响力。也就是说诗歌不满足于仅仅担任文学隐形的先锋，诗人群体将浮出海面，再领整个中国文学的风骚。而那样的大诗人必须像穿甲弹，先是冲出诗歌的种种小圈子，接看突破壁垒森严的文坛，然后在全社会产生爆破性的影响……难啊！但如果我们都不敢这么想一想，将更难了。注定了的：仅仅会写诗成不了墙内开花墙外香的大诗人，他还应是文体家，是小说散文评论等诸多文体的全能选手，甚至创造出更适应时代发展与网络流行的新文体或混合文体，最好把文史哲全打通了。只有这样才可能获得对整个中国文化的话语权。从现在开始已进入中国新诗百年诞辰的倒计时，中国诗歌有这样的需求：把面向社会（而不只是面向诗坛内部）的话语权给夺回来。它丢失了这根接力棒已经很久。它要想有大的光荣，先要有大的梦想。如果说过去某段时间诗人给人以内战内行外战外行的印象，未来十年将以外战、以对外扩张为主。诗人们为了自身的存亡与荣辱将更为团结，更重视集体利益，这与创作上的各行其道并不矛盾。正因各有所长，才可能由衷地相互欣赏。携手打造又一个盛唐。诗人的集体形象与社会地位将大大提高，这也是诗歌的形象与地位提高的前提。诗人首先应是诗的形象代言人。对诗负责才可能对自己与社会负责。最好的诗是诗人的形象本身，譬如屈原、李白、杜甫，形象比诗更感人。未来十年是诗人注重形象承担责任的时代。在那样的时代好诗才可能流行。诗人才可能让大众心服口服,不再是多余的人。

 

    诗人，你可以提高写作难度，但一定要降低阅读难度。写诗，毕竟不是为了刁难读者的，不是猜谜语、闭卷考试、知识竞答。你自己可以不怕累，但也别把读者给吓跑了。如果艺术高深到只能自己跟自己玩，那不等于自读（自渎）吗？真正应该提高的是写作难度：既保持了深度、广度、高度，也未给读者制造阅读难度。诗歌的价值（至少一大半价值），要靠别人的阅读来实现的。否则，它具备的仅仅是未能实现的价值，比根本没价值强不到哪里。如果诗人们的新创作造成了读者的敬而远之，等于水土流失。那诗歌只能吃前辈的老本了，不，还在蚀本。这样的写作，对诗歌的日益边缘化不能说没有一定的责任。

 

    诗人的墓地在纸上。一位死去多年的诗人，留下的每一首诗，都相当于墓志铭。多读几遍他的诗吧，相当于为他扫墓。他的灵魂期待后人的阅读正如等候着清明时节的祭扫。他还活着，就开始准备身后事了——自筹自建的衣冠冢里预先埋下的不是衣冠，而是语言的纺织品。不，那比他的脸还重要，更让人难忘。

 

    语言像星星一样，会发光。语言像萤火一样，会闪光。语言像镜子一样，会反光。正因为如此，语言最需要的伙伴恰恰是黑暗，黑暗会使闪光的事物显得更有力量。是啊，星星从来不在白天出现……诗人面朝黑暗，为了寻找光，面朝遗忘，为了把失落的记忆找回来。找回来的记忆，再也不会弄丢了。

 

    新世纪以来，网络文学异军突起，把原本以纸媒为主要载体的所谓“纯文学”给架空了，大有喧宾夺主之势。而对网络文学越来越丰厚的群众基础，纯文学体会到大权旁落的感觉，却又自欺欺人地以太上皇自居。网络使文学改朝换代。

 

    中国近现代以来对唯物主义哲学的强调，给当代社会重物质轻精神的形态，提供了土壤与肥料。唯物主义，演变成了“唯物”主义（即物质主义），乃至拜金主义。中国缺乏宗教感的文化传统，使物质的势力甚嚣尘上，“拜金”似乎成为从者如云的最大信仰。诗歌乃至文学的地位比以往任何时代都更为低落。正因如此，这个时代其实比以往任何时候更需要诗歌乃至文学的拯救或反拨。在极端“唯物”的环境里，我不愿放弃诗歌，因为诗歌是“唯心”的。放弃了它就等于心灵或灵魂的彻底失守。这已是最后的堡垒了。与拜金主义相比，“唯心”的诗歌离日常生活更远一些，但又离精神生活更近。当物质享受饱和到腻味的程度，精神享受不仅更高级，而且更必要。物质是养身的，而诗歌是养心的，养心的才真正是养生的。

 

    普希金在《纪念碑》诗里描述：“我要建立一座非人工所能造的纪念碑……”这既是所有伟大诗人的梦想，也是所有诗人的伟大梦想。所有诗人，都梦想用作品为自己造一座纪念碑吧？而伟大的诗人，想建造的是非人工的纪念碑，是超越人力极限的建筑物。所有诗人，都梦想伟大。伟大的梦想也会使怀有这个梦想的诗人变得伟大的。它不是一般的纪念碑，它是非人工的，是鬼斧神工的。甚至，是靠一已之力不可能造出来的，还要靠天意，还要靠神助，就像巴比塔一样。然而伟大的诗人，无不梦想造一座巴比塔，然后用自己的名字来重新命名。巴比塔很难完工，终究要倒塌的，伟大的诗人不信这个邪，他们注定是为创造奇迹而生、而奋斗的。每一块砖瓦，每一行字句，都倾注了自己的灵与肉。他们甘愿成为一座无法封顶的建筑的牺牲品。他们时刻准备着战死在工地上。诗人所寄予厚望的纪念碑，最终仍然是半成品，因为通天的巴比塔是无限的，梦想是无限的，而生命是有限的。塔还是垮掉了，诗人也倒下了，倒在梦想的废墟里。那光荣的尸体，构成废墟中的废墟。然而当我们抚摸那似乎留有其体温的残砖断瓦，不禁发现废墟就是最好的纪念碑，另一种意义上的纪念碑。废墟本身，已构成对那失败的诗人最好的纪念。不，他没有失败。对于比极限更为极限的无限，诗人做出了注定要失败的挑战，明知其不可为而为之，这种将生死与胜负置于度外的勇敢行动，本身已超越了极限，也超越了失败。梦想破灭了，仍不失其为伟大。因为正是这伟大的梦想促使诗人放弃安逸，同时也放弃工匠般平庸的劳动，而冒险去创造无中生有的乌托邦。正是这注定会破碎的梦想，带来不可理喻的动力，使诗人变得超乎寻常地勇敢。是的，他未能真的为那座非人工的纪念碑剪彩，却意外地塑造出自己的形象，一个明知失败也不愿意舍弃梦想的坚持者的形象。这种超凡脱俗的形象，本身就是一座令芸芸众生叹为观止的纪念碑，本身就是对梦想也是对自己最好的纪念。他那不计一切而付出的代价，本身就是对个人的奋斗所作的纪念。到了最后，甚至纪念碑本身是什么样的已不重要，关键是那铭刻在纸上、石头上的碑文，那笼罩在脸上、手上的光辉，会让瞻仰者产生无限的感叹。这种感叹本身就是最好的纪念。说明伟大诗人的形象，或者说诗人的伟大形象，已不易察觉地屹立在别人的心目中了。他原本想造一座非人工的纪念碑，却下意识地造就出一个非凡的自己。他那不知疲倦地挑战极限的身影，就是一座不断倒下又不断站起的“活着的纪念碑”。诗人死了，纪念碑还活着。诗人倒下了。他那已移植在别人心目中的身影，永远是站着的。

 

    伟大的作品虽经千呼万唤也未出现，那是因为文学已不神圣了。不，那是因为文学在我们眼中已不神圣了。你不觉得文学神圣，又如何写得出伟大的作品？文学是因神圣而显得伟大的。没有一种崇高的情怀，又怎么可能觉得文学神圣？崇高的情怀才会使你把创作视为神圣的使命。承担起神圣的使命，才可能写出伟大的作品。其实，文学永远是神圣的，只不过你看不见罢了，只不过你没这么想，不这么认为罢了。其实，文学在读者心目中原本是神圣的，恰恰是在许多作者眼中，已不神圣了，他们那些与伟大无缘，甚至与伟大南辕北辙的所谓作品，不仅辜负了文学的期望，也辜负了读者对文学的期望。正是这些低劣的创作，谈不上创造，充其量是制造，不仅败坏了创作者本人的形象，也败坏了文学的形象，最终使文学在读者眼中也不神圣了。他们不仅有辱文学所赋予的神圣使命，也污辱了文学乃至自己。

 

    因为李白不会撒谎，人们就以为所有的诗人不会撒谎。其实诗人分两种。一种像李白那样，一撒谎就写不出诗来。还有一种则跟李白相反，不撒谎就写不出诗来，对于他们，写诗就是撒谎，撒一些美丽的弥天大谎。我们明知是谎言，却愿意听，愿意信，愿意陪伴诗人的谎言一起成长。因为它那么的美丽！更因为诗人自己已相信它是真的。无论诗的作者还是读者，都是一些情愿把谎言当真的人，只要它足够美丽。都是一些需要谎言滋润心灵就像需要空气、阳光、水的人。善良的谎言给人带来活下去的力量。当然，有时候我们把它叫做诗，有时候叫做梦想、幻想、理想。不管无毒的诗还是无害的梦，构成五谷杂粮都无法提供的营养。爱诗的人或爱梦的人，都活得很精神。撒谎的诗人和说真话的诗人，一样可爱。诗跟美一样，用来骗人的，但不是为了害人。用来骗自己的，但不是为了害自己，相反。这种善意的欺骗正是为了逃避伤害，为了增强对伤害的抵抗力。现实有时太残酷了。以至诗这样的谎言反而充满温暖与人情味，它在想尽各种办法让受伤的人忘掉疼痛，变得坚强。诗：最古老也最浪漫的精神胜利法。

 

    不要概念化地理解真、善、美。真、善、美是诗的真理。诗的真理也就是所有文学艺术的核心。这三块重若泰山的基石，支撑起诗的崇高感。以至诗人的形象也沾了光，变得崇高起来。若不负责任地将诗歌存在的基础加以否定或拆除，天会塌下来。砸死的还是诗人自己。以追求善为前提，无论是去追求真，还是追求美，都是“合法”的，哪怕真与美容易相互矛盾。求真有时是在“审丑”，真实就是不掩饰丑陋，就是拒绝美化，正面人生惨淡的诗人如《皇帝的新衣》那个惟一敢说真话的孩子，一语道破天机，会让周围的成年人为之捏把汗——他们何尝不知真为何物，只是不敢说或不愿说罢了。与之相比，追求美的人像是在撒谎或圆谎了。但正因出自善意，也会显得无辜；他们是在缺少美的世间制造一些美丽的肥皂泡，自娱并娱人，有什么不可以呢？许多活得太累的读者读诗，是因为诗里有美。而真——在现实中已过剩了。读者需要通过美而逃避真、逃避现实，就像日有所缺、夜有所梦。很多诗带有美丽谎言的性质，不是为了粉饰现实，而是弥补挣扎在现实中的人内心的缺憾。诗若过于逼真，会让一部分绝望的人更加气馁。诗若强化美，让人获得短暂的陶醉，并且还看到一丝希望；没准它在俗世同样可能存在呢？至少，会欣慰自己还保持着为美所感动的能力，也不失为一种生命力。真是用来增压、抗压的。美是用来减压。减压也等于在帮助人抗压。求真者着力于改造现实。求美者是以退为进，退一步海阔天空，未尝不是在策略地保存着改造现实的实力。求真与求美，一刚一柔，正如儒家的进取与道家的超脱，交替着用，更能产生奇效。诗在帮助写诗的人，读诗的人乃至爱诗的人进退从容，游刃有余，所以诗本身就是大善。以善为旗，怎么写都可以。

 

    上世纪八十年代开始倡导的“纯文学”这个概念，原本就很荒谬。文学是人学，是人文中的人文，是人与自然、人与文明的最佳结合与表现，应该上知天文、下通地理、远涉历史、近及现实、外交万物、内省心灵，具有百科全书般的全景式画卷，怎么可能纯呢，怎么可能纯之又纯呢？水至清则无鱼，人无癖则失趣，文学若纯到家了，也就凌空蹈虚，轻飘浮泛，比孤芳自赏或文字游戏强不到哪里。那就不是“纯”了，而是“蠢”了。若要求文学像蒸馏水那么纯，还有什么学科会比文学更蠢呢？非把文学当成一副事无巨细一律淘汰的筛子，过滤掉各种杂质、干物质、粗粝的物质，也就没啥营养了，其本身的魅力也将大大地削弱与稀释。文学若变成瓶装纯净水了，当然很清洁很“卫生”，同时也失去许多矿物质或微量元素、稀有元素，其得失不言自明。别说在纯净水里养鱼了，估计连水草都长不出来，水太纯与水太脏一样，都容易变成死水。黄河之险、之美，在于泥沙俱下，推波助澜，若流的是温文尔雅的纯净水，也就降低了对我们视野与心灵的摩擦力与冲撞力。那么黄沙之水就不是从天上来的（如李白所惊叹的），更像是从工业流水线上制造出来的。漂白粉味太重，从自来水龙头里流出来的。文学应该道法自然，过纯，则失真，本身就不自然。纯文学太像做过整容，减肥的人造美女了，过于追求完美反而容易造成更大的遗憾。我呼唤有血有肉，有爱有恨，有体温有汗味的文学，我呼唤文学本身所与生俱来的土气与野性，那才是它最原始的美感。有洁癖的作家，才会畏惧文学的混沌、混浊，无所不包，才会企望“提纯”后的文学成为正宗，那等于是把文学的野性给阉割掉。“纯文学”使文学失去了生殖力，也就失去了原动力，失去了生命力。也就无法与广大读者交合，交流，互动。 “纯文学”注定是一场无法获得呼应的单相思。它不是在面壁，而是在撞墙——它把大道若青天的“大文学”硬塞进死胡同里，使百科全书式的“大文学”变成了雕虫小技，变成小儿科，难怪老有人说“文学死了”，其实是“纯文学死了”，文学本身不会死的，置之于死地而后生。覆盖整个九十年代的“个人化写作”也叫“私人化写作”，把文学的长江黄河引进了窄胡同里，甚至死胡同里。这是概念上的误解，误会、误导。“个人化写作”不是仅仅写个人，而应该是用个人化的风格来写更多的人。写一代人乃至全人类关心的事情。或者说，是用最具个性的方式来写最具共性的事情。用个人化的风格来写个人当然也可以，但你所写的个人经验必须丰富了人性，并且能唤起共鸣，而不是与别人格格不入甚至彻底无关的。否则“个人化写作”就不是独立精神，而是被孤立了，被隔绝了。

 

    听一位画家讲解他绘画的经验：“把简单的变得复杂，很简单。把复杂的变得简单，很复杂。”我深有同感。写诗也是如此。把容易懂的写成不容易懂的，很容易。把不容易懂的写成容易懂的，很不容易。诗的最高境界也就是所有艺术的最高境界：返璞归真。看上去容易，其实最不容易。看上去不难，其实最难。

 

    中年以后，对待文学，不再像青年时代那样充满夸父逐日的盲目与激情。但我并没有失去目标，并没有忘掉太阳。我变成了地球，很平和很稳定地围绕着太阳运转，日出而作，日落而栖。我不是离太阳更远了，而是太阳离我更近了。我感到温暖，又不至于被烫伤。我不是在对太阳单相思，我不紧不慢的追随也是在不懈地汲取力量。这种以太阳为中心，而不是以自我为中心的追赶，是可持续的，越走越带劲的。我没有把太阳给走丢了，更没有把自己给走丢了。我沾了太阳的光，变得心明眼亮，镇定自若。我甚至还羸得了月亮——她也在围绕我运转。甘于做太阳的卫星，使我最终拥有了自己的卫星。我避免了夸父的命运：因为野心膨胀而渴死、累死、气死。不，更确切地说是我改变了夸父的命运，我要做长寿的夸父，长跑的夸父。因为我终于弄懂了：最大的幸福并不是把太阳追到手，而是在追求的过程中。我希望这一过程无限地延长。有人认为得到才是胜利，我不这么想，我觉得坚持就是胜利。坚持，至少使我战胜了失败，战胜了夸父式的悲剧宿命。到了后来，我甚至不需要用力、用心地坚持，它已成了一种与生俱来般的惯性。逐日，光靠太阳的吸引力还不够，光靠自己的冲劲也不够，还需要在任何诱惑面前保持的一份定力。也许我并没有追上太阳，但也没有失去自我。正是我这种不紧不慢、不远不近、不慌不忙、不急不燥，让太阳不敢小瞧的。我并没有把太阳作为自己的战利品，但也没有使自己成为太阳的牺牲品。太阳是太阳，我是我，谁也不靠谁来满足虚荣心。即使没有了太阳，我心中的地球照样转，并不至于因为追求过程中的一次失手、一次失落，而感到空虚。从这点上来说，追求太阳的人，应该跟太阳一样自信，而不是自大。追求太阳的人，应该跟太阳一样稳定，而又镇定。这样才可能成为一颗恒星，让追求成为一种永恒，让奔跑成为一种永恒，让幸福成为一种永恒。说白了，我对于文学正如对于太阳，只有爱心，没有贪心。我摆正了自己的位置：自己不过是文学的卫星，是众多卫星中的一颗。再有才华的人，也不可能挟太阳而令诸侯。如果谁那么想，就会被太阳烧死的。

 

    有些诗读第一遍就会被忘掉。读第二遍，只会忘掉得更快。读第三遍，将是一件痛苦的事情……这样的诗是经不起读的。或者说，这样的诗根本不是用来读的，它不具备读的功能。它只是文字的堆砌，没有灵魂。耐读的诗需要具备内在的乐感，让人不满足于看而想读出声来。正如让人唱不够的才是好歌。好歌让人不满足于听，还想亲自唱一遍。唱着唱着，别人的歌就变成自己的。好诗也如此：读着读着，别人的诗就变成自己的心声。

 

    上世纪九十年代初，由于市场经济的挤压等诸多原因，中国诗歌的“敦刻尔克大撤退”开始了，诗人们纷纷弃笔或改行，要么下海或忙于谋生，要么则转写散文、小说、电视剧、畅销书乃至广告词，诗歌日渐萧条，日渐边缘化，成为一块几近于沦陷的大陆。但历史将证明这是一次“胜利大逃亡”：诗人们通过对理想的暂时放弃或悬置，而磨练出严酷环境下的生存能力，大批的有生力量在其他领域里得到保存。只要人在，即使阵地不在了，可火种还在。终于熬到新世纪，中国诗歌的诺曼底登陆开始了，象征着理想主义对物质主义的战略反攻。那些“诗歌史上的失踪人员”陆续归队，呼应着互联网吹响的集结号，形成蔚为大观的归来者诗潮。诗坛又变得热闹起来，留守者与归来者再相聚，新朋旧友大团圆，不仅收复了失地，还共同开辟了网络新战场。中国诗歌一度收缩的疆域，在反弹之后，得到大规模拓展。这和栖居于各行业的“诗歌归来者”不无关系。他们不仅回到诗歌现场，还打通了诗歌与别的行业的隔阂，使诗歌跟诸多文艺形式、社会活动加强了合作，不再仅限于出版业，还介入演艺圈、旅游开发热、大众文化传播乃至地域经济项目。官方或民间的朗诵会、研讨会、采风、评奖，诗歌节风起云涌。既有诗人“归来”的功劳，又体现了诗歌主动“跨界”的结果。由于多了网络论坛、博客的激发，如虎添翼的中国诗歌，在人气上不仅不逊色于上世纪八十年代，还大有赶超之势。传播方式的革新与多样化，促成了诗歌风格的多元化。不管是外在的版图，还是内在的气质，都达到前所未有的丰满。

 

    礼崩乐坏的时代，只要还有诗的存在，就没坏到不可救药的程度。诗是礼物。读别人的诗，就收到别人送来的礼物。自己写的诗，是献给自己的礼物。我不仅能接纳古人的厚礼，还准备了一份薄礼，留给看不见的后人。诗人会过期，诗不会过期，送礼的人，收礼的人，都可能被代替，礼物不会被代替。它构成了诗人之间的血缘关系。

 

    爱上诗就像爱上十字架，顺便还爱上十字架上的铁钉，铁钉带来的刺痛。爱上诗才真正地爱上自己，爱上自己的坚强与脆弱，伤口也在证明着爱，而不是证明着怕。我并不是被铁钉钉在十字架上，我本身就是一枚钉子，正在用力，用力地钻进去，直到成为十字架的一部分。来得晚一点，你就找不到我了，只找到十字架上的一块小小伤疤。十字架并没有使我垮掉，相反，是我使十字架更为牢固了。你看见它就等于看见我了。它成了我的替身。正因为我征服了它，它才可能征服你，否则不过是两根松散的木头而已。