讀山谷書法之藝術特色(附陰長生詩並跋等）

鸿墨轩3dec 2012-06-08

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筆法—沉著痛快超軼絕塵

我們知道，筆法是書法的根本之法，歷來書家無不在此耗費心力，山谷則說：“古人工書無他異，但能用筆耳。”從筆法的演變中，最可以看出書法創作風格發展的內部規律，同樣，從筆法的特色中，也最能看出一位書家創作成功的奧秘。山谷筆法的典型特征是：在穩健沈著的基礎上，大膽地欹側放浪；故其點畫線條中鋒緊束，剛勁內斂；其筆勢沈雄而又舒展開張，氣足神完而又宕蕩起伏；這種筆法極富審美價值。由傳世山谷書作可知，他的這種筆法風格，是經過長期磨練，不斷完善而形成的。其波浪式起伏變化的筆法,系采用逆勢行筆，暗中用力推進，如槳在水中逆力推動一樣。意到筆到是寫好這種筆畫的關鍵，不可馬虎了事，隨意曲折。山谷大字行楷中這類筆法最為突出，如《經伏波神祠詩》卷、《贈張大同卷跋》、《寒山子龐居士詩》卷等作品，隨處可見這種筆跡。

山谷追求的筆法境界為“沈著痛快”，“超軼絕塵”。他曾多次表明這個觀點，如謂：“下筆痛快沈著，最是古人妙處”；“方今悟古人沈著痛快之語，但難為知音爾”；“比之古人入則重規叠矩，出則奔軼絕塵，安能得其仿佛耶”①等等。縱觀山谷書法，其用筆特色的確非此八字莫屬。在他的作品中，每一點每一畫，總是那樣一絲不茍，意到筆到，氣足神完。他對筆法的把握可謂達到超邁神奇的地步，一招一勢，穩健勁利。中鋒的哂茫裹c畫線條形成圓勁剛健的基調，所以山谷書法總是那樣精神飽滿，絕無半點柔弱的感覺；但他絕不死守中鋒一法，而是中鋒、側鋒、偏鋒，平行、提按、絞轉多種筆法交替使用，隨機應變。所以穩健的筆法語言又總是生動活潑,張力彌滿。典型的波浪勢筆畫，實際上使用了偏鋒、側鋒，《經伏波神祠詩卷》中的“一”字是再明顯不過的例子。又如《廉頗藺相如列傳》草書長卷，大量哂谜取⑵稹⒌沟淖兓淖兙條咝械姆较颍瑒撛斐鲥词幤鸱兓媚獪y的線條。欣賞這件作品，讓人感到筆法變化神奇詭怪、莫可名狀的藝術效果，真可謂“一畫之間，變起伏於鋒杪，一點之內，殊衄挫於毫芒”。

絞轉的筆法，是晉人書法的神奇手段，二王手劄中多有精彩表現。這也是山谷用筆的一大奧妙，而其點畫形態特征為非對稱的曲線邊廓。山谷行、楷書中時見此類筆法，如《寒山子龐居士詩》卷中的“幾”、“性即如來”等字使轉之筆，它們介於側鋒取妍與轉鋒行筆之間，衄挫的程度尚不大。草書作品中，絞鋒衄挫筆法很多。典型者如《諸上座帖》首行“為”字，十四行“山僧所以問尋常”字組都是。其晚年劇跡《李白憶舊遊詩》卷、《香嚴十九頌》卷、《雲頂山德敷談道章》卷等也是隨處可見這種筆法。此外，山谷晚年所書行草筆劄中，出現不少翻轉筆鋒、衄挫行筆，境界又出一新，奇絕驚人。如寫於廣西貶所的《致齊君尺牘》中第五行“天涼意適，或能三、二紙”，倒數第三行“筆研，時未能作書”等字，用筆時正時反，順逆交替，衄挫間行，視覺效果頓生奇詭新境。明項穆《書法雅言》謂王羲之集真行書大成，其後諸家各有取舍，並認為“黃庭堅得其提衄之法”，他對山谷書法提按分明，衄挫變化的特色看得很準確。

結字—倚側放浪勢若飛動

書法史上，單字結構的演變經歷兩個時期：秦以前，單字結構不斷趨於規整，由繁到簡，由無序到有序，這是書法尚未在實用中脫胎獨立前的一條軌跡，秦小篆和漢隸是這一軌跡的終點。自漢以下，書法從實用書寫中脫胎出來，單字結構又在規整的基礎上追求豐富變化，力求建立新的、具有美學意義的規範。這一時期，又可分為若幹階段。魏晉以降到唐楷的定型，建立了以中和內斂、對立統一，內部協調為特色的美學規範。這一規範極為深刻地影響此後的書法發展，以至唐以後書法實際存在一個與之相應的書家群，一個綿延不絕的獨立系統②。山谷正處在唐楷已經定型，而且人們正深深陶醉於這一偉大成果的歷史背景下。晚唐以降，沒有人敢在唐楷之外寫出新意，建立新的美學規則，唯獨黃庭堅，就在唐楷這一座高聳入雲的峰前，自立門戶，自開新境—他徹底推翻魏晉以降中和內斂的結字原理，寫出欹側奇險、伸手展腳的幅射狀結構，使單字結構更具動感和開放性，極大地豐富了書法的表現性。

作為書家的一種創作靈感，山谷大字結體主要受鎮江焦山刻石《瘞鶴銘》影響，但他之所以在浩如煙海的古代書跡中，看中這塊當時並不為時所重的刻石，取決於他強調飛動變化，不喜四平八穩的結字美學觀念。他有一則題《瘞鶴銘》跋這樣寫道：

右軍嘗戲為龍爪書，今不復見。余觀《瘞鶴銘》勢若飛動，豈其遺法耶?歐陽公以魯公書《宋文貞碑》得《瘞鶴銘》法，詳觀其用筆意，審如公說③。

從思想動機來說，是要追蹤魏晉以來的筆法傳統—一個被前輩名家如歐陽修所認可，為前代名家如顏魯公所印證的傳統。而從審美追求上來說，山谷所取是《瘞鶴銘》的“勢若飛動”，這是其獨立的美學追求。不僅如此，山谷在對書法整體形式的把握上，明確主張追求險絕，反對過於平實，不喜矯揉做作，力避軟媚之風。他最欣賞“怒猊抉石，渴驥奔泉”這類代表邉雍土α康臅鴦荩瑥娬{欹側之美，戰行之功，認為“凡書要拙多於巧”。他批評當時人寫字“如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦之態”④。我們從山谷書法中許多欹側險絕的筆勢中，從那大張大合，宕蕩起伏的線條風格裏，看到結字觀念由中和、對稱、勻衡向沖突、欹側、對立的轉換，由封閉式向開放型的轉換，由內斂之美到開放外射之美的轉換—這是中國書法史的重大變革。山谷以前，雖然也有《瘞鶴銘》之類“勢若飛動”的結體，但作為普遍現象，人們已習慣於唐楷那種中和內斂式的結字規範。山谷力破這種規範，義無反顧地寫出欹側、寫出險絕、寫出光芒四射的發散字形，表現出一個偉大藝術家的雄心和魄力，這在兩千年書法史上也是極罕見的。難怪韓玉濤先生盛贊山谷書法具“饑渴之美”，稱他的楷書為“浪楷”(與“吏楷”相對)⑤。

章法—時空一體變幻無窮

書法是時空一體化的視覺藝術，點畫線條的揮寫是典型的時間流程，而它又總是伴隨著漢字(或字組)的空間形式而產生。章法(包括上述結字—所謂“小章法”)在本質上是處理書法中時、空關系之法，於此，歷代書家積累了豐富的經驗。邱振中先生曾對歷代章法演變按單字軸線與分組軸線兩大聯綴系統進行研究，他發現，在這兩大系統的章法演變過程中，山谷同時稱當了典型風格的代表人物。在單字軸線系統中，隨著人們對字與字之間親密關系的重視，字間距有逐漸被縮小的趨勢。邱振中先生采用給每個單字作外接圓，觀察外接圓相交比率的辦法，闡釋這一現象。結果發現從王羲之往後，外接圓重叠率不斷上升，到黃庭堅而登峰造極，《經伏波神祠詩》卷的重叠率達到86.3%(與山谷同時代的蘇軾為42%，米芾為16.8%，而王羲之《喪亂帖》僅4.8%，《蘭亭序》為14.3%，山谷之後近千年，絕少有重叠率達到80%以上)。分組線聯綴系統是兩晉以後逐漸形成，並主要表現在草書創作中的章法現象。按其歷史演變，可分為四期—兩晉南北朝為第一期，分組軸線構成規律逐漸形成；唐代狂草為第二期，分組構成發展成熟，“空間節奏與奔放的激情取得了很好的統一”。黃庭堅崛起於唐代與元明之間，以其獨特的空間粘合方式，單獨成為一個時期。邱先生指出：

黃庭堅刻意將被粉碎的空間進行新的組合。這是些用傑出智力精心安排的結構，出人意表，別開生面，並啟發人們去尋找那一切尚未被征服的空間。不過，對空間的精心構築，已使他的作品中空間節奏超過時間節奏而居於主導地位：這是對唐代草書的重要修正⑥。

這裏，所謂“被粉碎的空間”指由於書寫連慣性，字與字之間筆畫連接，原來的字內空間被打破，並與字間空間連成一片的空間狀態。山谷大字行楷書已有打破封閉，欹側、開放的性格，這是他這類作品敢於將字內、字外空間及筆畫作極力穿插、拼接處理，造成高密度外接圓重叠現象的基礎。當這種基礎拓展到狂草書，單字結構更加自由、開放，“被粉碎的空間”組合完全取決於作者特定的審美追求和精神狀態—山谷草書正在這裏找到與前人抗衡，並雄視千年的領地。

草書發展到唐朝，張顛醉素等人已將書法的時間特色推向一個極則，欣賞他們的草書，無處不給人以奔放流暢，痛快淋漓的感覺—這是一種帶有強烈時序性的情感流程。相比之下，張旭、懷素在陶醉於點畫線條的龍蛇纏繞、流水行雲的時序性中，對作品空間形式的構成並不給以特別的關註。正其為此，在旭素(尤其張旭)的草書中，一行之內，或左右兩行之間，常有筆勢走向、空間形式的近似、雷同現象。山谷草書全面調動筆法、墨色、結字以及平面空間切割、組合技巧，追求書法藝術在時間與空間交匯點上的神奇變化，所以欣賞山谷草書，最強烈的感受是他的線條穿插飛縱變幻無常，是空間構成的千變萬化，意象瑰麗。考之山谷的創作觀念，我們發現這種空間構成是作者長期對空間構成手段的訓練，形成對空間語言的敏感之後，不期然而然地創造出來的。用山谷自己的話說：“如老病人扶杖，隨意傾倒，不復能工。顧異於今人者，不紐提容止，強作態度耳。”⑦空間意識早已融化在胸，不須刻意做作，精心安排，也可自然天成，得心應手—這是一種常人難以企及的創作自由境界。據山谷自述，他少年即喜學草書，但一生艱苦追尋數十年，直到晚年才真正達到這一境界。山谷草書實際上把中國書法時空一體化的藝術特色推向歷史的高峰。在這裏，時間變得那樣凝重而有內涵，隨著書家筆跡的流轉，人的心跡在不停地跳躍、飛動；就時序性給予的情感體驗來說，他與張顛醉素的那種瘋狂奔瀉大異其趣，它給人的是一種倔傲、充盈而有節制的咝校缫晃伙柦涳L霜但仍然精力旺盛的長者，隨意起臥，收放自如。從空間的角度看，整幅作品的平面如同一個大宇宙，時序中的每段線型組合，似乎在宇宙中必不可少；伴隨著點畫線條的伸縮、收放而生成的每一個空間，各以不同的張力，折射著作者復雜而微妙的內心情感—空間也被心靈化、情感化，它與時間串在一起，組成作者豐富內心世界的“聯珠妙語”。

境界—清雅超邁寄寓人生

綜觀山谷楷、行、草各類書法，我們發現，他是書法史上為數不多能區別不同書體和作品形式，寫出不同風格、情調的書家。寫小字楷書，他用筆剛健利落，與大字行楷起伏回旋及狂草書的宕蕩多變大異其趣；大字行楷中伸手展腳的筆劃在手劄信件中很少哂茫煌瑯樱P劄中芊芊郁郁的書卷氣在大字行楷中並不明顯；大字的結體振迅飛動，多取欹側之勢，小字則寬厚敦樸，絲發不爽。不僅如此，山谷書法的主題化創作傾向非常明顯，同一書體，在不同的環境、心情下，他能創作出意象迥別的作品，這其中，最典型的是草書和行草書手劄作品。

筆者所見傳世的山谷草書凡18件，其中比較完整的十四、五件，在作品點畫線條色調和意境上，幾乎沒有一件是雷同的—《寄賀蘭鋣》線條出奇地糾葛纏繞，空間大疏大密，犬牙交錯，恰與杜詩悲乾坤變幻人生轉蓬，骨肉分離的極度憂郁、煩燥心理不期而合。《花氣詩帖》筆法幹練老辣，筆力具斷金切玉之功，與其早期之作《熙寧帖》、《浣花溪圖引》判若兩人。《諸上座帖》靈動飛舞，空間的奇巧變幻與筆調的凝重穩實，喧染出佛家解脫生死，無可無不可的瑰麗內心世界。此外如《廉頗藺相如傳》的譎奇多變，《李太白憶舊遊詩》卷那種心馳神往的筆調和大開大合，激動、跳躍的線條與空間，無不在形式語言與文字內容、意境上，達到巧妙的契合—可以斷言，這決不是偶然巧合和牽強附會的結果，而應是書家借形式語言，以抒寫精神內蘊所產生的必然現象，是現代藝術思想中所謂主題化創作的典型代表。

此外，大字行楷書，在基本統一的總體風格下，仍然存在與文字內容、當時作者心態相吻合的形式語言主題風格。以著名的《松風閣詩》為例，這件作品寫於作者四川貶所獲赦之後，當時友人於新築樓閣設酒相待，並請為閣題名賦詩。詩為漢“柏梁體”，句句押韻，意境雄渾蒼勁。這件大字行楷之作與其它幾件同類作品一個最大最深刻的區別即在於筆調更加雄健沈實，而從筆法到結字、布局，更顯出剛毅豪邁之氣，它與明顯帶有自況色彩的詩句“斧斤所赦今參天”形成眼前景色、詩中境界與書法境界的完美統一。無怪乎《松風閣詩》這件作品長期為人所重，被人激賞。又如《經伏波神祠詩》卷是山谷大字行楷書第一劇跡。此作格調清雅，境界超邁，其筆圓韻勝，意足神完和奇偉豪邁之氣，不僅遠超山谷行楷諸作，也在中國書法史上找不到匹配之作，它的藝術價值應與《蘭亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》等書史名跡相提並論⑧。

從山谷境界超邁，格調清雅和獨立特出的書風，我們清楚地看到：山谷書法最終展示的，是他獨立萬世之表，不為世俗所縛的高尚的人格精神。縱考山谷人生追求，其所執著者，是“道義仁愛”等中國傳統美德，正因為此，他能夠在錯縱復雜的社會交往和激烈的黨派、政治鬥爭旋渦之中始終保持人格自律，操心自守而不因世情冷暖、人事升沈有所懈怠。有關黃庭堅人格思想的討論，非本文所能完成。但有一點必須指出：山谷書法的最高境界，乃是其人格精神的典型化身。

山谷書法的美學思想

成熟的藝術家獨立風格的形成都不是偶然的，其中必定包括藝術家主體思想認識的支配作用，包括其人生經歷和主觀努力，也包括社會環境、文化背景、師友親朋諸客觀因素的影響。要理解、把握一位藝術家，不深入這些主、客觀因素之中是不行的。就山谷獨立特出、雄視千古的書法藝術而言，我們認為至關重要的是他獨立而深刻的書學思想。

深入探究宋代的書法理論，我們有一種切實的感受—山谷應該是兩宋300年書學思想史上，第一位獨具特色又卓有建樹的大家。山谷的書學言論無論在數量、廣度和深度，以及對後世的影響上，都為宋代其他各家所不及。我們可以註意一個事實：宋以後書法理論中，山谷的言論被轉述、引用或激賞的頻率，在宋人中最高。這是其書學思想影響和地位的直接體現。南宋袁燮說：“涪翁一代人傑，言為世準，無一可議”⑨，話雖未免絕對化了一些，但的確能反映後人對山谷書學思想的推重之意。

山谷書學思想有著完整的體系。其主體包括尚意、重韻兩大部分，在重韻的思想中，又突出憎俗的觀點和自成一家之說。尚意是宋代自歐陽修以來逐漸形成的新思潮⑩，山谷作為這一思潮的中堅人物，他沒有滿足於如蘇東坡“我書意造本無法”之類的唤y言說，而是深入到“意”的內涵、“意”的形態、“意”的學習、創作規律之中去思考，試圖闡釋“意”的審美內涵，表現出一個書法理論家的性格。山谷對“意”的理解極為豐富，它既可指主體創作時的意念、思想情緒、心態(如蘇東坡之無意於佳和他所說的隨意傾倒、不復能工之類)；也可指構成書法的形式、技法規律；既可以是“心中意”(如雲：“寫心與君心莫傳，平生落魄不問天”)、“手中意”(如雲：“當時用筆，皆不合予今日手中意”)，也可以是“筆中意”(如雲：“是筆中意耳”)、“法中意”(如雲：“用翰林侍書之繩墨尺度，是豈知法之意哉”)。意既可“用”(如雲：“筆意端正，最忌用意裝綴”)、可“得”(如雲：“右軍《蘭亭》最是得意之作”)、可“適”(如雲：“自然適意”)，也可“想”(如雲：“以意想作張長史草書”)，也可“附會”(“米芾學大令，多以意附會”)。總之，“意”在山谷看來，既是體現在學習、創作、欣賞等一切書法行動的規律；也是反映在筆法、結體、神韻等所有技法、形態中的規律；還是主體對自然萬法所體究的結果。落實了說，“意”即超越法則的根本精神。

山谷特別強調“意”與用筆的密切關系，並從前人經驗、親身體會，從學習、創作、鑒賞等多角度論及這一問題。

心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。古人工書無它異，但能用筆耳。

凡學書須先學用筆，用筆之法欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指倚筆，則有力。古人學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。大抵書字欲如人有精神，細觀之則部伍皆中度耳。

學書之法乃不然，但觀古人行筆意耳，王右軍初學衛夫人，小楷不能造微入妙，其後見李斯、曹喜篆，蔡邕隸八分，於是楷法妙天下。張長史觀古鐘鼎銘、科鬥篆，而草聖不愧右軍父子。學書時時臨模可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。唯用心不雜，乃是入神要路。

張長史折釵股，顏太師屋漏法，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆法——心不知手，手不知心法耳。

山谷在黔中時，字多隨意曲折，意到筆不到。及來帑道，舟中觀長年蕩槳，群丁拔棹，乃覺少進，意之所到，輒能用筆。

試問幾千年中國書法史，有哪一家在筆法與意的問題上認識得如此全面，如此透徹?它已經貫穿書法藝術從具體的操作技巧，到筆畫形態，到神韻意氣，再到主體內心感受的所有層面，使形式與內容完整地統一在“意”之中。由此，我們可以清楚地看到山谷關於“意”的思想—“意”是藉書法之形以展示的一種神韻，這種神韻的獲得，關鍵在於用筆，古今法書，莫不如此；用筆的境界，可以通過對古人法書的反復臨摹，特別是細微入神的觀賞而獲得感悟，但最終必須徹底理解一切技法的精神實質，並從大自然中，從生活實用之中體究這種精神實質，把它落實到書法活動(創作、賞鑒等等)中，才會臻於完善。很明顯，山谷之所謂書意、筆意，具有萬法本源的哲學本體意義，它雖然主要用以解釋技法、結體等內容，但完全超越了這些內容，進入到人生體驗和自然本體參究的深層，正是所謂“無法之法”。難怪山谷強調：“書意與筆，皆非人間軌轍”，“書中有筆，如禪家句中有眼”，要求人“自體會得，不可見立論便興諍也”。

山谷書學思想的第二個重要組成部分是重韻。我們知道，“韻”這個概念，自六朝以來即被用於文藝。魏晉名士於人物品藻之中特重韻致，反映到書法上，也給人一種超逸優雅的神韻—這是後人(始於董其昌)所以以“尚韻”來概括魏晉書法特色的原因所在。不過，晉人的書論中，並未提出“韻”這個美學範疇，明確地把“韻”作為書法審美範疇加以追求，則自宋人始—山谷是第一個系統論“韻”，並以“韻”作為審美標準進行創作與批評的書法家。山谷說：

書畫以韻為主。

筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也。

這是再明顯不過的創立新見言論。在此之前，有人說過晉人書法的風韻難及(蔡襄)，說過“作字要手熟，則神氣完實而有余韻”(蘇東坡)，但沒有人提出“韻”是書法審美的“主”標準(實是最高標準)，山谷這樣提出來了。不僅提出來了，而且紮紮實實地把它哂玫綍▌撟髋c批評之中。所以他謂蘇東坡書法“筆圓而韻勝”；“雖用筆太豐而韻有余，於今為天下第一”；“雖有筆不到處，亦韻勝也”。又評王著書雲：“用筆圓熟，亦不易得，如富貴人家子，非無福氣，但病在韻耳”；“筆法圓熟，幾似徐會稽，然病在無韻”；“美而病韻者王著，勁而病韻者周越”。又評李建中書：“李西臺書雖少病韻，然似高益、高文進畫神佛，翰林工至今以為師也”。又將“韻”與“工”對舉，評述道：“若論工不論韻，則王著優於季海，季海不下子敬；若論韻勝，則右軍大令之門，誰不服膺?”

從上面論述及批評言論中，我們進一步看到，山谷之“韻”指一種與工拙美醜的形態緊密相關(卻不是形態本身)的形式感，一種耐人尋味，留有余地的審美效果，與通常之所謂風神、風韻、神采略相近似。從服膺右軍大令來看，這個“韻”也與晉韻相關。山谷的另一則書論明確了這一點：

觀魏晉間人論事，皆語少而意密，大都猶有古人風澤，略可想見。論人物要是韻勝，最為難得。蓄書者能以韻觀之，當得仿佛。

由此可知，山谷重書法之“韻”是受晉人啟發的結果，其用意則在“論人物要是韻勝”，即通過書法提升人格精神，以書韻論人韻—一種“略可想見”，但並不具體的風澤、氣度、韻味，如魏晉人論事時的那種“語少意密”一樣。我們註意到：在山谷以前，書法美學思想中，雖然有過不少關於書法神采與主體精神方面的言論，如王僧虔說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可昭於古人。”虞世南說：“遲速虛實，若輪扁斫輪，不疾不徐，得之於心，應之於手。”孫過庭說：“心手會歸，若同源而異派。”張懷鯧說：“形貌顯而易明，風神隱而難辨。”等等。但從來沒有人明確提出過主體、客體之間究竟是一種怎樣的審美範疇，沒有在理論上論述主、客關系的自覺。山谷的“韻”正是一個具有本體意義的美學範疇，它不僅完整地統一了書法主、客體的關系，而且第一次明確地把它作為書法藝術最高審美標準提出來。“韻”與“意”在本質上可以溝通，合而為一：“意”是主體通過學習、體悟而得到的書法規律的本源，是“無法之法”；而“韻”是反映在作品中，受支配於主體心性的形式感、韻律感，獲得這種韻律感，也只有主體憑所得之“意”去創作，並通過深解書法之“意”的眼睛(欣賞者)去觀照、去體悟。我們可以這樣說，“意”和“韻”是山谷從兩個不同側面提出的書法本體論—“意”主要從技法和創作的角度提出，其關鍵是要靠“自得”；“韻”主要從欣賞和批評的角度提出，關鍵靠“觀照”。這便是山谷書法思想的核心。

山谷在具體哂谩绊崱钡臅r候，總是特別強調主體(書作者)的人格修養，學識胸次，這既充分體現了他創設“韻”這一本體以論人物“韻勝”的宗旨，也順應北宋以來講求文人學識，重人品修養的時代潮流，這正是山谷書法的一個基本特色，也是他觀照別人書法的基本理路。如其評蘇東坡書法“筆圓韻勝”，則強調“挾以文章妙天下，忠義貫日月”，所以推為“本朝第一”。又評王著、周越等人書法乏韻，則指出“皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也”。並說：“若使胸中有書數千卷，則書不病韻”。這一特色，尤其集中體現在山谷關於書法俗與不俗的論述中。他有這樣的論書名言：

學書須要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，其書乃貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗為少年言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。

“俗”的本意為習常、風氣，《書?君陳》：“敗常亂俗”；《史記?李斯傳》：“用商鞅之法，移風易俗”。在這個意義上，山谷所論書法之“俗”亦被稱為鄙俗、流俗、塵俗味等等，如謂蘇東坡字“要是無秋毫流俗”；謂徐浩、沈傳師“有塵埃”；“《蔡明遠帖》筆意縱橫，無一點塵埃”都是這個意思。

“俗”在山谷的書學思想中，首先是一個人倫品藻方面的用詞，故其習用“俗人”與“不俗之人”。所謂不俗之人，按他自己的解釋“視其平居無以異於俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也；平居終日如含瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也。”這裏強調的是一種為人處世所應有的智慧和襟懷，一種作為社會文化中流砥柱的文人士大夫所不可或缺的道義氣節、個性特征和學問文章之氣。所以，“不俗”和“有韻”在主體精神涵蓋上是相通的，所不同的只是層次和範疇各有側重：“韻”是對書法作品從本質上作大的觀照的結果，俗和不俗是就主體精神人格所提出的一個具體要求。這就是說，俗或不俗在山谷的書學思想中，並不構成獨立的審美範疇；或者說，它作為一種審美範疇，是從屬於“韻”這個範疇的。正因為如此，山谷在批評某人書法乏韻或有韻的時候，也會相應地評其俗或不俗。如王著、周越、李建中等人書法是“乏韻”，也是“有俗氣”或“有塵埃氣”；蘇東坡、楊凝式等人書法“韻勝”，也是“無一點俗氣”等等。

山谷在論俗不俗問題中，有一個重要觀點必須特別指出，這就是他的“自成一家”之說。前面已討論山谷書法的獨特風格及意義，與創作實踐相適應，他的書學思想也最具叛逆性格和創新精神。中國書法自三代以來，對形式美的追求主要建立在人類審美共性、統一性基礎上，所以漢隸的整飭、晉人的風韻、唐人的法度，在講求內部變化豐富性的同時，最終落腳在整體風格的“和”。山谷的思想與此恰恰相反，他承認技法規範及書法形態變化之中共同的“意”，要求主體在自由把握這個“意”的基礎上，形成“我法”、“我意”，以展示個性化的“韻”。我們發現，盡管有唐一代名家各自都具有鮮明的個性，盡管唐人也知道“與眾同者俗物，與眾異者奇才，書法亦然”。甚至李邕還大聲疾呼“似我者俗，學我者死”，但作為一種創作思想，唐代以前始終沒有形成對個性追求的時代共識。山谷把追求個人風格，避免與古今書家雷同當作“不俗”的突出條件予以強調，並納入書法本體的“意”、“韻”範疇，進行深入的理論闡述。他說：“胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻。”又說：“世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲欄。”他又引漢人杜周“三尺安出哉，前王所是以為律，後王所是以為令”的話來論證變法創新是自然法則，歷史必然。他處處都為超軼絕塵、自成家法的書家辯護，而對趨俗雷同之作不屑一顧：

今世人字字得古法，而俗氣可掬者，又何足貴哉!

今時論書者，憎肥而喜瘦，黨同而妒異，曾未夢見右軍腳汗氣，豈可言用筆法耶。

晁美叔嘗背議予書唯有韻，至於右軍波戈點畫，一筆也無。有附予者傳若言於陳留，余笑之曰：“若美叔書即與右軍合者，優孟抵掌談說，乃是孫叔敖耶？”

正是因為山谷言行一致，不遺余力地弘揚創新精神，他的“隨人作計終後人，自成一家始逼真”的藝術主張，才為整個書壇普遍接受，成為自宋代以來，中國書學思想中一個永恒的共識。

必須引起特別註意的是，山谷主張創新和自成一家，絕沒有輕視技法規則和傳統書法經驗的地方，從前所述他對“法”與“意”的理解亦可看出，他所強調的出新和自成一家，是在技法規則和前人經驗的終極之點，即“意”和“韻”賴以建立的事物本源上而言的，“出新”是在入古之後的超越，“自成一家”是在理解並把握千萬家精神實質後的自我發揮，是技進乎道的結果。所以一家之法也是無法之法，自由之法。這是法之本源，法之極致，法之境界。

山谷以尚意、重韻為核心的美學思想是獨立完整而又極其深刻的，如同他的書法獨立不群、雄視千載一樣，對宋以後中國書法，乃至整個美學思想都產生了極大影響。我們得以理解，為什麽山谷能在郁郁的晉唐書風之下寫出獨立的個性風格；為什麽他敢於在筆法、結體、章法、意境上全面地突破古人；為什麽他的書法韻勝而神完；為什麽他在禮法森嚴、強調規矩法度的時代下，敢於放肆地“欹傾側媚、狂怪怒張”(朱熹評語)；現實中的山谷，是一位生活非常嚴謹，忠孝之名傳於千古的儒雅之士，為什麽他卻偏偏喜瘦硬如秋鷹，奔騰勇猛如怒猊、渴驥—這一切，都無不直接受支配於他獨特而深刻的書學思想，無不深深根植於他以意、韻為核心，融鑄人生體驗的書法美學思想。

韓玉濤先生評價山谷書學思想時說：“以不俗為根基的山谷韻論，打開了士大夫寫意的康莊大道；而韻論，也即山谷的寫意論，也就成了封建後期有出息的士大夫的審美觀。”其實，不僅美學觀，山谷書法從思想理論到創作實踐都給人以獨立不群、勇猛矯健的人生啟迪，給中國藝術以強烈而持久的震撼。

(作者為中國書法家協會學術委員會委員)

註釋：

①見《山谷題跋》卷七、《豫章黃先生文集》卷二十八、《山谷題跋》卷九。

②有關字結構演變史兩個階段的分期，擬另撰專文論及。此處不詳述。

③《豫章黃先生文集》卷二十八《題瘞鶴銘後》。

④《山谷題跋》卷七《李致堯乞書書卷後》。

⑤參見韓玉濤《寫意—中國美學之靈魂》卷上《黃山谷、朱子、項穆與王鐸—書法史上一圓圈》。海天出版社1998年版。

⑥邱振中《章法的構成》，《書法的形態與闡釋》第91頁，重慶出版社1993年版。

⑦《山谷題跋》卷七《書草老杜詩後與黃斌老》。

⑧有關《經伏波神祠詩》卷藝術特色及書史意義，筆者另有《書史劇跡—伏波帖》一文作詳細討論。

⑨宋袁燮《隰齋集》卷八《跋涪翁帖》。