论 ●“书写性”是书法的本质特征之一。大家对它的理解和实践,有很大的差异。我现在尽量体现“手写”的自然性,在书写过程中一笔一笔连贯地写过去。完成后的线条应该是平而不平、直而不直、连而不连、断而不断的。书写性的基础是熟练,不熟练必然会刻意做作,就不可能率意。但真正熟练还要控制惯性,不能油滑,要生涩质朴。我在篆、隶间游走,获益良多。从“境界”的角度说,学隶通篆确实优势明显。但通草甚至通楷都是可以开出新境来的,关键要深入。我们通常都把隶书太看成一种既定的“体”了,看窄了。 ●当代隶书创作是繁荣的,不仅书写人口众多,而且简帛书的影响成为时代的印记,隶书被我们写得很灵动,这是清代人想不到的。但是与当代的行草书创作相比,隶书创作似乎还处于弱势。与清代人比,伊秉绶、吴昌硕的高度也还在仰视之中。当代隶书创作的主要弊端是路子太窄,受当代人的影响太大。从战国到两晋,隶书的资料极丰富,等待着我们去真正深入挖掘。一切真正有志于隶书创作与研究的朋友,都应把工夫下在这里,不要跟着当代人走。只有入古,才能有自家面目;只有真正入古,才能开出新路。 ●其实秦简的笔法都有一个时代的总基调,要想丰富,可以借鉴金文、汉碑、汉简等。能将里耶、睡虎地写得很纯净也是极美的,但不容易。对于审美,不要认为越丰富越好。 ●隶书的高峰在秦汉,秦汉人是自然而然地写隶书,后人永远也不可能有这样的机会了。秦汉人为我们提供了取之不尽的隶书源泉,我们的眼睛和心灵实在无法对付那种丰富性。清代隶书有复兴迹象,他们的贡献主要在于实践了用毛笔在宣纸上书写汉代碑刻的效果。清隶值得我们学习的还是书家们勇于实践的创造精神。真正能达到“绝对高度”的清代隶书家并不多,只有伊秉绶、吴昌硕两人,他们是我最膺服的两位。伊秉绶的宽大洁净,吴昌硕的苍茫浑厚,动人心魄。他们在“高古”上的标高,至今无人能望其项背。 ●为了便于了解和把握,将汉隶分为庙堂、摩崖、简书三类是合适的。如果不是专攻隶书,学庙堂类比学摩崖类合适,学摩崖类比学简书合适。汉代的碑和简都是一个时代的书体,其主要功用不同,前者是石刻(当然先写后刻),后者为墨书;前者字大,可供多人同时观赏,并能借助石质存之久远,有“宣传”的优势,必然产生着意美化的念头和努力;后者字小,只能一人(或一人接一人地)识读,而且简牍面积狭小,笔势不易展开变化,书写者重在记录,无需也无法顾及太多的审美要求,所以简书更“真实”地反映了当时的书写状况和书写过程。在密密麻麻的字群中,偶尔出现一笔重重长长的竖笔或挑笔,其实就是埋头书写者难得的一次手势的放纵和心律的缓解。明白这些区别之后,我们也就知道如何取法,为我所用了。 ●写隶书有古意很重要,但不要为了求古意而去求古意。古意是对碑、简的忠实临写和悉心体会中才能渐渐悟得。简明地说:初学书,力避印刷体的影响;稍有成效后,力避时人的影响,才有可能与古人亲近。 ●我的隶书创作是碑刻与简帛书的糅合,厚重来自碑刻,率意来自简帛书,两者的结合有效地反映了我用毛笔在宣纸上追摹古人的审美理想。我比较在乎书写的过程和创作的情态,有时候轻松,有时候激越,但不能麻木和疲惫,我很珍惜创作的“情绪化”,略加放纵和约束都是必需的。反映和落实到纸面上,有人总结为“书写性”。我以为书写性就是有意识地将书写过程和创作情绪纸面化。它可以冲淡技术规范对创作主体情绪的遮蔽,并使纸笔工具、性能甚至笔顺得到适当的表现。我曾经说过,所谓“书写性”就是一笔一笔地自然写去,不要去刻意做作与描摹,也不要拖泥带水牵连笔画。这是针对写石刻和写简帛的两种不当倾向而言的。 ●隶书的学习和创作,要注意三点: 1、要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法,就是认真刻苦地解读、体会,而不是浮光掠影。少看当代人的作品,看当代人的作品要看出其缺点和不足。 2、恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复,会形成惯性。由生到熟,要避熟趋生。 3、正确对待风格问题。风格是自然生成的,不能一概而论。风格面貌不强,不必耿耿于怀;已经形成风格面貌的,也不必沾沾自喜或故意回避。 ●我在审美倾向上,偏重朴拙。在书写技术层面上,要保证线条组合不僵死。在此过程中,我放弃了许多大家熟悉或喜爱的东西。古今写篆隶的书家,有些人写不好行草。原因大体有两条:1、从篆隶到行草,笔法变化很大。2、人生有涯,精力有限,术有专攻。 ●隶书与篆书、楷书有密切的关系,隶书带篆(包括笔法、结构),利多弊少;隶书带楷,除偶有奇趣外,弊多利少。 ●“蚕头燕尾”是汉隶的主要特征、是后人对汉隶波磔的归纳形容,它使“提按”笔法成为自觉。 ●艺术创作应是自由的,没有必要去规定一位书家或一个时代的书家对书法的看法及创作手法,历史会检验一切。“后之视今,亦犹今之视昔”,今后的书法史肯定会关注我们今天的书法,历史的延续,会压缩我们与古人的距离。 ●内涵与形式都不是孤立的,发现比创造更有价值。20世纪以来,简牍的大量出土为我们重新认识隶书的原生态提供了依据。使我们比唐、宋、元、明、清的书家更容易了解隶书的真实面目。对隶书研习者而言,这是一个极好的历史机遇。它为我们提示了这样一些信息: 第一,隶书风行的时空比原先认识的要宽阔得多,打破了今天所谓的书体界限,为我们传递了大量“书写”这种书体的个性语言。 第二,我们应增强对隶书原始文本的解读能力、感受能力、分析能力和概括能力,并逐步深入。 第三,特有的文化生态孕育了隶书的风行,而隶书的风行又赋予那个时代特殊的文化个性和特征。是否类似地质年代分期那样存在一个“隶书纪”,是值得研究和探索的课题。我对隶书的追求,是通过对那个时代及文化生态的敬仰来表达的,“梦想秦汉”是我对这种情怀的寄托。 个人简介
鲍贤伦历任绍兴师专中文系副主任、主任,绍兴市书协主席、文联副主席,绍兴市文化局党委书记、局长,浙江省文物局局长。现为中国书法家协会会员,浙江大学历史系教授,中国艺术研究所研究员,浙江省书法家协会副主席,浙江省文化厅党组成员、副厅长,浙江省文物局局长。负责文博工作。协助负责文化文物市场管理工作。分管文物处、博物馆处。 第一,以书写性激活隶书的古艳之美 在强调书法艺术性的时候,人们往往会淡忘书法最本质的特征——书写性。其实书法的书写性与艺术性是共生的,就像硬币的两个面。书写性是书法有别于其他艺术形式的创作特征,也是它有别于其他艺术形式的艺术特质。在隶书的历史进程中,书写性的淡化是由于早期墨迹范本的地面消失,阻隔了人们对汉代及汉代以前隶书真实书写状态的观察与认识所致,石上流传的汉隶,成了当然的隶书经典。隶书本该是生动活泼的:“烂若天文之布曜,蔚若锦绣之有章,或轻拂徐振,缓按急挑,挽横引纵,左牵右绕,长流郁拂,微势缥缈。” (晋·成公绥《隶书体》语)这是一种何其魅人的古艳之美。然而,随着汉代石刻隶书经典的确立,研习隶书,只能对碑铭和石经等经过转移复制的范本陈陈相因,西汉以来笔底气韵生动的景象逐代消散,隶书逐渐走向凋敝。尽管鲍贤伦先生在他的隶书学习中,也曾有类似的历程,却能较早地觉悟到,隶书首先是写出来的,然后才是刻出来的。要获得隶书的古艳之美,只有透过石刻书迹的科律,将它还原为生动多姿的书写过程,以此激活古老书体的生命活力。清代金冬心、邓石如、郑谷口、伊秉绶这四位隶书大家的实践,得到了鲍贤伦先生的关注。金的漆隶,强化了锲刻效果;邓通过用笔方式的革新,增强了笔力的雄健;郑以飘逸的笔法,夸张了隶书的艳美;伊用渊默深稳、息心静气的笔墨,营造了隶书的高古气息。他们的风格各有不同,而背后蕴含着一种共同的观念,都试图在经典隶书之外,寻求隶书形式扩张的可能性。鲍贤伦先生的隶书,看似从碑铭回到了案头,以书卷气消解了庙堂气,但反过来说,在恢复书写性过程中找回了它的原生状态,探得了隶书的古艳之美。他的实践让人切实地感受到,演绎书写性可以赢得隶书的创新空间、实现隶书新的审美价值,也为我们理解书法的“技进乎道”,提供了具体的范例。 第二,以写意性强化隶书的寄情功能 文人士大夫的寄情需求,刺激了书法的发达。书法史是在文人士大夫的精神生活中延续的,而不是简单地由书法作品缀联而成的。书家的意义,不在于一种身份,也不在于一种职业,而在于他具备在书法创作中获得体验的能力,获得精神释放的自由。有了这样的能力与自由,然后才能印证他书家的身份。因而从某种意义上讲,不是书家创作了书法,而是书法成全了书家。鲍贤伦先生很好地把握住了这一书法内核,并依此把自己与书法的关系调整到恰当的位置。在他看来,书写性还只是从技法层面获得隶书的笔墨趣味,这是创作主体对于书法创作的一种驾驭方式,还不足以从书法创作中得到真正的精神回馈。书法寄情功能的实现,必须仰赖于后者。他感到,在众多书体中,隶书具有寄情的比较优势,主要有两个方面。首先,隶书天生具备写意化的倾向。隶书本来就是为了适应比篆书更广泛、更高效的书写要求而产生的。卫恒《四体书势》中说,“隶书者篆之捷也”。从发生学角度看,隶书是篆书的流便写法。在那个时代里,如果篆书是楷体,那么隶书就是行草。即使在今天,它的抒情特性依然存在。因为它较之篆书,具有可识性、平民性优势;较之行草,具有规整性、典雅性优势;较之楷书,又具有高古性、飘逸性优势。这一点与“温柔敦厚”的诗教理想是何其契合。因此它的表现活力和浪漫禀赋是与生俱来的。其次,在书体史上,隶书不是一种概念和科律,也不能简单地视为一种凝固的书体,而是由无数具体的隶书形态所组成的,似乎把隶书看成一种恣意的书法状态更为确切,为创作者的审美满足,提供了广泛的对应可能性。鲍贤伦先生将对生活的感受,对人情物理的体验,归结为对隶书的感受和体验,在写意化过程中寄情述怀,假借隶书表达他的书法理想、艺术理想,同时也实现了他的精神归隐理想。 第三,以学术性浇灌隶书的人文气质 不仅表达创作者的审美情怀,同时也表达创作者的学术志趣,这是中国书法人文性的重要特点。在古代,博雅之士是对文人的盛誉,博需要有远见,学识和胸襟;雅需要有情致,趣味和气韵。这应该成为修炼传统艺术、修炼一种高古书体的素质要。除了法度之外,也应该成为判别书法品位高下的标准。书法的创新来自作者的艺术天分,也沾概于对古典书法的艺术思考。强调书法的人文性不是抽象的。关键是要将书法的博雅气质,有效的灌注到书法的创作之中。这一点,鲍贤伦先生凭借其知识背景和社会身份,得到了较好的落实。他在隶书方面的夸张能力,就是建立在对六国文化捻知前提下的,从而实现了对先民历史的浪漫演绎。他善于用书法视觉审视简牍,也善于用考古视觉审视书法,充分利用这些瑰丽的书法资源,经过简牍时代那种凝神、浪漫、欢娱、神异的原始之美的浸润,然后在他的笔底整合出一种艺术趣味与人文色彩兼备的隶书形式。鲍贤伦先生的隶书,走的是一条个性化极强的非经典路子,具有一定的冒险性和挑战性。但书法创作本身就是非常个性化的行为,它并不承担塑造公共景观的任务。然而,“隶书写我”的书法姿态确是极赋经典文化意义的。内在的中庸、练达,为他在风格上的冒险与挑战作了稳实的铺垫。 |
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