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彼得·伊里奇·柴科夫斯基，Peter Ilyich Tchaikovsky，1840.05.07-1893.11.06，俄罗斯民族乐派的代表人物。柴科夫斯基是一位涉及范围广泛的作曲大师，在交响曲、歌剧、舞剧、协奏曲、音乐会序曲、室内乐以及声乐浪漫曲等方面都留下了大量名作。
柴科夫斯基的一生，充满了悲剧色彩。四十岁之前作品在国外公演从未获得成功；《降b小调第一钢琴协奏曲》，题献给钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦，大师认为它粗俗鄙陋而拒绝演奏；《D大调小提琴协奏曲》本是应小提琴大师奥尔约请所写并题献给对方，但奥尔认为“不适合小提琴演奏”也予以拒绝——历史证明，这两首协奏曲属同体裁最伟大作品之列；他稀里糊涂地同自己的学生结了婚，为此深受折磨甚至一度精神失常；五十三岁时，不明不白地死去，距他亲自指挥《第六（悲怆）交响曲》的第二次公演仅九天，距首次公演不足一月。在他死后，莫斯科和彼得堡争夺他遗体的安放权，最后由沙皇裁决，皇室支付全部安葬费用。沙俄时代的科学家和艺术家中，只有他和普希金获此礼遇。柴科夫斯基安葬在圣彼得堡的亚历山大·涅夫斯基教堂公墓，与鲍罗丁和穆索尔斯基相伴。
柴科夫斯基出生于乌拉尔的伏特金斯克的一个富裕贵族家庭，父亲是冶金工厂厂长、工程师。幼年在母亲教导下学习钢琴，后依父亲意愿进入法学院，毕业后在司法部担任秘书。22岁时柴科夫斯基辞职，进入圣彼得堡音乐学院随安东·鲁宾斯坦学习作曲，成绩优异。毕业后，应尼古拉·鲁宾斯坦（安东·鲁宾斯坦的弟弟，莫斯科音乐学院院长）邀请，在莫斯科音乐学院任教。
柴科夫斯基身体羸弱，性格内向脆弱，感情丰富。与疯狂崇拜自己的女学生的蜜月未完，他就试图在冰冷的莫斯科河里自杀并因此染上严重的肺炎。柴科夫斯基的同性恋倾向现在基本已成定论（据说其同性恋的证据在苏俄时代被消灭殆尽），有人认为这可能是婚姻破裂的原因。其间，他开始和热爱音乐的梅克夫人通信，后者成为他的资助人。他们近十四年的交往因梅克夫人宣布破产而终止。
柴科夫斯基因梅克夫人同其断交受到很大打击，独自度过忧郁的三年于莫斯科去世。他的死疑点重重，正式说法是他喝了带有霍乱病毒的水而染病身亡。据后来学者考证，有可能是为保全名誉迫于外界压力而服砒霜自杀。真实原因恐怕永远是一个谜。英国作曲家麦克尔·芬尼希（Michael Finnissy）甚至以柴科夫斯基生前的最后几天与死亡为题，作了一部名为《羞耻罪衍》（Shameful Vice）的歌剧。柴的同性恋倾向在中国音乐界一直少有提起，也从未影响对他艺术上的高度评价。
柴科夫斯基生活于沙皇专制腐朽没落的时期。他热爱祖国、关心人民命运，但看不到社会的出路。生活中他感到俄国政治的黑暗与腐败，政治上却是保守的沙皇拥护者。无法克服的矛盾促使柴科夫斯基对国家前途、社会出路、人生意义进行思考，并把生活感受融入创作中去。这可以说是柴科夫斯基创作的基本思想倾向。柴科夫斯基虽不直接选取现实的政治生活、社会冲突等为创作题材，却通过自己对于时代悲剧性的感受，深刻揭示了对光明理想的追求、对生活意义的理解。
柴科夫斯基在60年代中期俄国革命民主主义思想高涨时期走上创作道路，进步社会思潮给他以积极的影响。尽管在政治观点上比较保守，但他一生在思想和美学上保持了60年代的进步传统。从创作基本面貌上看，柴可夫斯基的前期创作比较倾向于表现对光明欢乐的追求和信心，而后期则更倾向于表现深到的悲剧性。他在70年代末所写的《第四交响曲》和歌剧《叶甫根尼·奥涅金》，则属于他在前后两个时期交界时的作品。
柴科夫斯基音乐和性格上的不平衡，使他在音乐史上成为著名作曲家中少见的争议人物之一。对他的评价历来在各国有不同看法，甚至极端相反。Paul Landormy的《西方音乐史》（人民音乐出版社1988年出版中译本）中仅有寥寥数行提及他，且口气颇为不屑，“……在五人团的同时代人中，还必须提及二位较为平凡的人，鲁宾斯坦和柴科夫斯基，他们生前可能声望很高，因为当时都很受欢迎。他们的作品冗长罗嗦，音乐往往有一种令人生厌之感，而且表现出的特点与其说是俄罗斯的，还不如说是德意志的……柴科夫斯基的民族性可能强一些，但他们没有足够的个性来打破日耳曼艺术的束缚，很早就受到这种艺术的影响；而且以后又热衷追求平庸浅薄的成功”。而另一位法国权威则认为，“……他真诚恳挚的内心深深感动了别人。……哀婉凄凉的感情他表达得淋漓尽致。他巨大的器乐作品虽然过于冗长拖重了些，但在感情起伏上，其惊人力度可与瓦格纳相比”。
美籍匈牙利音乐学者Paul Henry Lang在其《西方文明中的音乐》中，对柴科夫斯基的评价也不甚可可，“……新的俄国音乐追随文学所定的社会和文化发展方向同样也分为两派，一派是泛斯拉夫民族主义者，一派则向西方靠拢。……安东·鲁宾斯坦和柴科夫斯基则是西方派的首要人物。……柴科夫斯基初期的交响乐还完全不能找到交响乐的声音——从风格上，他的气质较轻一些的作品更为成功，但他用来结束其事业的两部交响曲却极为流行，简直可与贝多芬的交响乐抗衡。在他一生的后期，艺术才能发展很突出，不能不令人赞羡。第四交响曲大体上还是非交响乐的，虽然有些主题素材很美，呈示得很好，整体配器也很有趣，但毫无交响发展的痕迹，只不过是一连串的重复和一系列的高潮进行，常常几近歇斯底里。慢乐章是柴科夫斯基典型的歌曲式旋律，既尊严又朴素；谐谑曲的配器机智而迷人，但这一切优点都在末乐章粗鲁的军乐中消失了。这一乐章，一首天真的俄罗斯舞曲膨胀成了萨尔玛莎的疯人院。但第五和第六交响曲使其作为一个作曲家进步显得惊人。奏鸣曲式的主题更加精炼了，原始的俄国式的重复和变奏的技巧被更为有机的组织所代替。……每一个主题和动机都很少变化，再三地重复，而作曲家却能给人以真正的变奏的印象，这主要通过他巧妙的配器做到。的确，他在掌握管弦乐队方面从赏心悦目的精雕细琢乃至狂吼怒号的巨响效果，一般是很突出的。不可否认的这后一因素，是近代指挥家夸张手法的最好工具，所以这也是柴科夫斯基在西方听众中受到欢迎的最重要因素。……柴科夫斯基不属于音乐大师的行列，称之为“近代的俄国贝多芬”是无稽的。俄国从来没有一个大作曲家象他一样具有国际性。……但在一些民族主义的不太具体的表现方面，柴科夫斯基确实彻底的俄罗斯式的。他那悲哀是眼泪汪汪的感伤主义，却能出乎意料地转变为最粗野陋俗的艳丽。……柴科夫斯基的俄罗斯性不在于他在作品中采用了许多俄国主题和动机，而在于他的艺术性格的不坚定性，在于他的精神状态与努力目标之间的犹豫不决，即使在他最成熟的作品中也具有这种特点。这种艺术性格上的弱点最好的例子就是《悲怆交响曲》著名的第三乐章，谐谑曲和进行曲令人奇异的结合，可说是一篇技巧很高的激动人性的作品。但技术虽高，但并不足以掩盖其基本思想的不坚定不明确，既不是悲壮的也不是英雄的。虽然如此，该乐章却令人震动。这一乐章就是他全部艺术的缩影。”
任何艺术杰作都不能脱离时代背景、社会背景而独立存在。关于十九世纪的俄国社会，列宁在其《托尔斯泰及其时代》中说的最为透彻，悲观、不抵抗和诉诸“精神”，是那个时代不可避免要出现的意识形态。在面对生活的苦难以及对美好生活的向往、对人生和艺术理想的追求，贝多芬、莫扎特、舒伯特、柴科夫斯基，各有各的方式，但都留下了千古佳作。
柴科夫斯基对正常家庭生活的渴望与同性恋天性的矛盾、社会现实与个人理想的矛盾，使其一生充满了痛苦挣扎。这亦反映在他的音乐里，尤其是晚期的交响乐作品中。爱德华·唐斯在其《管弦乐名曲解说》中说，“象柴科夫斯基这样艺术气质的人，个人痛苦必然会潜入其写作的乐曲”。在柴科夫斯基的大部分音乐里，可以清晰地感受到民族文化的影响——他将俄罗斯民族文化与西方交响乐传统成功融合在一起。尽管柴科夫斯基接近“强力集团”，但始终未加入任何民族主义团体。他曾写道：“至于我对音乐里俄罗斯元素的关注，是由于我常年生活在异国。我年幼的时候，俄罗斯民族音乐无法描述的美丽就已经充满了我的生命”。
对旋律的大量使用是柴科夫斯基交响曲与德奥经典作品相比的一个明显特点。对于喜爱旋律、耳朵没有受过专业训练听不出和弦和调性的普通爱好者来说，也许会感慨柴科夫斯基为什么会有那么多优美无比无穷无尽的乐思旋律。由此也许可以说，柴的交响乐相对德奥作品由此更具生活气息。
交响乐爱好者中历来有“贝单”、“柴双”之说。“贝单”意指在贝多芬交响曲中，第三、第五、第七、第九等单数作品思想境界和艺术造诣为高，“柴双”是说在柴科夫斯基交响曲中，以第二（又名“小俄罗斯”，尽管是早期作品但柴对之颇有看重）、第四、第六更受推崇，尽管近年来“柴五”的评价逐渐高涨。
“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐”（《乐记·乐本篇》）。感受音乐离不开悉心聆听。如果说柴科夫斯基的交响曲世界是“二元的”，它并不是“矛盾对立的”或“相悖的”。一“元”着力解决自我和客观世界（包括外部压力）的关系，最后以“回到人们中间去”的第四交响曲达到巅峰；另一“元”则着重探讨个人和主观世界（包括内心苦闷虚空）的关系，终以“与圣者共安息”的《悲怆交响曲》成为他的“天鹅之声”。二元其实是归一的，这就是柴可夫斯基个人命运的悲剧，然而从他留给后人丰富多彩的伟大作品看，又不失为喜剧。
“柴科夫斯基的交响作品体现了格林卡以来俄罗斯音乐创作和十九世纪西欧音乐创作的成果。他的六部交响曲在体裁上虽然不是标题音乐，确实最有深刻的思想内容和高度艺术概括力。他在这些作品中表现出社会生活中各种矛盾的因素——乐和苦、爱与恨、生和死。他用互相紧密联系而又互相冲突的各个主题不断发展，刻划人与生活、人与自然、人与命运、人与社会的关系和斗争，通过人的美好理想与现实生活中的障碍之间的冲突，揭示出人的内心体验和心理状态的发展。这些富于戏剧性的因素，在他的最后三部交响曲中表现得特别鲜明。”钱仁康的《柴科夫斯基主要作品选释》，十几年前引领我走入柴科夫斯基的音乐世界，使他成为我最喜爱的古典音乐家。
神秘的女赞助人——梅克夫人
了解柴科夫斯基，离不开梅克夫人。柴科夫斯基与她的通信，是他的内心独白，是后人研究他的重要资料，其中几封就对《第四交响曲》做了剖析。
冯·梅克夫人（Madame von Meck），生于1831年，父亲是土地贵族，后任法官。她的丈夫是里加的条顿贵族，早年是政府雇佣的铁路工程师，后辞职从事铁路工程建设，五十多岁时去世，给她留下十二个孩子和巨额遗产——两条铁路。梅克夫人天性害羞，喜欢独居，除了听音乐哪儿也不去，大概因此二人从未谋面。她支持、鼓励他却刻意回避与他见面，十四年间仅有两次马车上的邂逅。鲁宾斯坦或许是她唯一的客人。她是无神论者，自称“现实主义者”，而柴科夫斯基正确地称她为“理想主义者”。她并不是历史上赫赫有名的人物，但却以慷慨圣洁的资助、浪漫诗意的护佑、宗教精神般的爱意，托起了柴科夫斯基的音乐天堂。1890年9月，梅克夫人诿称破产停止了对柴科夫斯基的年金资助并与之断交，真实原因不得而知。
在近十四年的通信中，他们的话题渗透扩张到艺术与人生、音乐和爱情。他们互相是对方的“神”。二人的通信后来由她的孙媳编选出版《我的音乐生活》一书。
“我们的交响曲”——《第四交响曲》创作背景
柴科夫斯基认为《第四交响曲》是他自己最好的作品。它细腻的情绪跃动构成了感情的波澜，描绘出宽广壮阔的心理情感画卷，并因带有哲学意义而在赢得听众感受共鸣的同时，开启人生的思考。
《第四交响曲》作于1877年。这年5月，柴科夫斯基和自己的学生安托尼娜·伊凡诺夫娜·米柳科娃草率订婚，7月又草率结婚。婚后柴科夫斯基非常痛苦，“对她一点爱情也没有”，“割绝了莫斯科，改变了一切生活习惯和社会关系”（柴的弟弟莫杰斯特）。痛苦中他又患上脑膜炎，精神和肉体受到双重打击。后遵医嘱，柴科夫斯基于1877年10月出国修养，先到日内瓦，后居意大利，一直住到1878年3月。伟大的第四交响曲即作于他这个生活及内心都极度痛苦的时期。影响这部作品创作的，不仅是他个人的生活经历，还有所处的时代。柴科夫斯基在1870年代已开始与“五人团”交往，思想上开始受到俄国民主主义革命者的影响。柴科夫斯基在1877年初即已开始构思第四交响曲，年底在意大利米兰完成这部作品，邮寄到莫斯科。1878年2月22日，第四交响曲在莫斯科首演，梅克夫人在场。
关于这部交响曲的创作过程和表达意图，柴科夫斯基与梅克夫人在此期间的通信提供了很多线索：
“你问我这部作品有无明确的标题，对就交响作品而言的此类问题我总是回答'没有，没有’，但这其实是难以回答的。在创作没有固定题材的器乐作品时，所体验到的不可言说的情绪，怎么可以表达出来呢？”；“当一个乐思在滋长并开始形成明确形式的时候，随之而来的喜悦之情，不能用言语来形容。我忘了一切，象一个疯子。内在的一切开始搏动战栗：在没有开始起草前，乐思就一个一个接踵而来”。
在一封长信中，柴科夫斯基说：
“这纯粹是一个富于诗意的过程。这是一种精神上的音乐的自白；它充溢于心而一吐为快，它通过音乐吐露出来，正象诗人通过他的诗句一样。所不同的是，音乐具有更丰富的表现力，是传达精神境界中万千气象的更微妙的手段……”。
柴科夫斯基把第四交响曲题献给梅克夫人，“……我很想把它献给你，因为我知道你准备在其中找到你内在的感情和思想的回声”，“……这一作品肯定能为你所喜欢……我仿佛感觉到，世界上再没有人能更深入地窥探我的灵魂。乐曲的题献，再没有比这更意味深长的了……它将永远是我最得意的作品，它是一座纪念碑，代表着这样一个时代：在深重的苦难、悲哀和绝望中，忽而射出了希望的光辉——这光辉来自这一作品所题献的那人”。
柴科夫斯基接受梅克夫人的建议，没有署她的名字，只是标明献给“最挚爱的朋友”。
第四交响曲超越了柴科夫斯基个人生活的不幸和他与梅克夫人的交往，其重大意义在于作者的哲学思考和世界观的思想表达，以及艺术表现手法的质的飞跃。从思想性到艺术性，《第四交响曲》都不失为一部杰作。
《第四交响曲》赏析
按照传统的交响套曲形式，f小调第四交响曲（op.36）分四个乐章。使用乐器：短笛一、长笛二、双簧管二、降B调单簧管二、大管二、F调法国号四、F调小号二、次中音长号二、低音长号及大号各一、定音鼓三、三角铁、钹、大鼓及弦乐器。
第一乐章，奏鸣曲式，持续的行板—有活力的中板。
序奏一开始，四只圆号和两支大管奏出同音反复音调，在下行中越发严峻。紧接着小号加入后的重复则带有更多的战斗号角味道。两次强烈和弦的无情打击之后，号角之声渐轻渐远，命运动机变成了单簧管和大管吹出的哀伤曲调，似乎表现命运重压下的痛苦情绪。短短26小节的序奏，整部交响曲的基调浓缩于此，也预示了第一乐章的两个主要音型。
关于序奏，在给梅克夫人的长信中，柴科夫斯基写道：
“我们的交响曲是有一个标题的，我可以对你（也只是对你）用文字来概括它企图表达的内容。……序奏是整个交响曲的核心，毫无疑问，是它的主要思想”，“这就是命运，就是那致命的力量，它阻止我们为幸福而作的奋斗获得成功，它妒忌地看着和平与安宁带有缺陷或为阴霾所笼罩。它象达摩克利斯之剑，老是挂在我们头上，折磨我们的精神。这是不可克服的”。
主部主题由弦乐在木管的断续低音中呈示，接下来在木管组重复，低音部则有弦乐奏出的“命运主题”的三连音节奏在轻轻闪动。这个主题的音调由许多短小动机组成，气息宽广悠长，滔滔不绝地表白，甚至有泣诉般的痉挛节奏，也许跟作曲家有些神经质的性格有些不谋而合。这是柴科夫斯基特有的“叹息”式短音程模进手法，“人们只好顺从着，并白白地忧伤着”（柴在乐谱上的标示，以楷体表示，下同）。柴科夫斯基的这个主题因其“圆舞曲律动”、绵长的气息在所有的交响曲首乐章主部主题中个性鲜明，令人印象深刻。旋律升至顶峰时，先前轻缓的命运节奏在长大乐句的末尾强烈浮现，乐队进入第一次高潮的短暂全奏。主部在木管高音部与弦乐低音部对比交替造成的喘息般行进中发展，在叹息音调中“凄凉和失望的心情越演越烈”。第一乐章中有两个反复出现的音型，二度进行的“叹息”音型和带附点的“圆舞曲”音型。这两个音型以不同的力度、节奏、音色在不同乐器上出现，描绘出不同的情绪色彩，呼应逐渐加速。随后乐队全奏，铜管声部压抑乃至绝望的快速下行乐句点缀下，力度逐渐增强，似乎紧张中终于爆发出呐喊。在命运节奏下全奏进入对主部主题的再现。
以三段式手法对主部主题做呈示、发展和再现，在柴科夫斯基的交响曲中无一例外。从情绪上感受，这里则是“忧伤的呈示段”、“彷徨的中段”、“抗争的再现段”。
在呈示部主部的最后，经单簧管和双簧管对话的过渡段落进入副部，过渡段最后出现的渐强的弦乐低声部“叹息”带有沉思冥想的意味。副部主题带有舞曲性，作者标注“避开现实，沉醉在幻想中不是更好吗”，单簧管在“叹息”的摇曳节奏衬托下以中音区柔美真诚的音色诉说，弦乐的震音过渡句带有某种神秘色彩。这个主题，被评论家拉罗什戏称为“音乐的蚱蜢”。据说作者在《第四交响曲》手稿中在这一主题上面写着“Souvenir d’un bal（法语：舞会的回忆）”。副部第一主题重复后，第二主题随即以另一种叹息、申诉、恳求的音调出现，大提琴以温暖舒缓而富于表情的旋律表达内心对幸福的诉求与渴望，同时木管上的“蚱蜢”一直在跳动，轻盈的节奏始终浮现于弦乐声部之上，在不同音高不同音色的乐器间接力转移。“甜蜜、温柔的梦幻出现了。一群幸福的、鲜明的人疾驰而来，并点头示意”。双簧管重复第二主题后进入副部的发展，被压抑的欢乐和淡淡的忧郁结合在一起，两种音乐形象交织，陷入回忆中的片刻安宁。小提琴高音区奏出副部第一主题的片段，木管以附点音型回应，定音鼓一直有节奏地敲响。
乐队以不同声部、音色和节奏在叹息中展开回忆、表白渴求，力度渐强。随后，旋律线逐渐升高，最后进入呈示部结束前的全奏。弦乐先升后降的叹息音调之后，小号演奏的威严“命运”主题在定音鼓密集的滚奏声中出现，展开部到来。总体上感觉，展开部以描写内心情绪为主，尽管表现外部环境威严的命运主题时而在低声部闪过，叹息变得相对和缓，多了些许明朗色彩和恳求的成分，热情逐渐滋长。弦乐的旋律线反复上行至顶复又下降，彷佛对幸福的渴望在命运重压下一次又一次高涨，与忧伤悲苦交织在一起，难以遏止。
就在此时，小号连续三次奏出命运主题，进入发展部高潮，第三次时在木管乐器快速强烈的同音反复节奏下奏出，再现部没有间断地到来。小提琴的快速奔走引牵出铜管的沉重旋律——世事匆乎、阴云密布，命运的重压似乎已无法承受。这就是主部的再现，很短，仅使用了主部主题的材料。激动的情绪渐渐平静，“音乐的蚱蜢”重又跳动，进入对副部主题的再现。第一主题似乎没了呈示时的真诚情绪，第二主题由圆号再现，少了富于表情的温暖宽厚，有所淡漠。渐渐地，某种坚定在酝酿涌动，主要音型和主题片段交替出现，各种情绪交织在一起，逐渐进入全奏。
滚动的定音鼓声衬托下的命运主题打断了一切，第一乐章进入尾声。尾声由主部主题和材料构成，有新的明朗色彩和乐观情绪短暂出现，构成了新的音乐形象。逐渐坚定的节奏与命运主题强烈冲突。最后，在命运主题的打击下，收束前弦乐以颤音奏出压抑、焦虑、痛苦和期待，带有绝望情绪但并未倒下。
同大多数交响曲一样，第一乐章是核心，理解起来也最难。命运的重压、内心的忧伤和对幸福的渴求，构成了三种基本情绪，发展、变化、对照，形成感情浪潮的消长。第一乐章中，对幸福的追求与命运的搏斗并不成功，威严的“命运”音调一直主导进行，相对忧伤和“对幸福的渴望”两个动机在乐曲的发展中占有支配地位。柴可夫斯基在第一乐章结束的说明处写道：“整个生命是苦痛的现实和倏忽消失的幸福的梦幻的不断交替。这里没有码头可以停靠，我们到处为浪涛所冲击，直到沉没在大海深处。以上可以算是第一乐章的标题”。
关于第一乐章的配器，柴科夫斯基自己说，“第一乐章的配器费了很大的力，因为它既复杂又长大。但我认为这是最好的一个乐章。其余三个乐章都很简单，配器是不很费力的”。
钱仁康在《柴科夫斯基主要作品选释》中说：“这个乐章具有极为丰富的表情。完美地演奏它，需要周密安排力度和速度的变化，细致地支配强弱层次和力度增减，并保持乐队各组乐器之间的平衡，否则这个乐章动人的微妙表情会变得喧闹刺耳、让人生厌”。
我觉得，与思想内容相近、形式规范严谨、表达精练深刻的贝多芬c小调第五交响曲的第一乐章相比，众多乐评家认为的柴科夫斯基“冗长罗嗦”也并非全无道理。呈示部占了全部第一乐章——其中尚包含26小节暂短的序奏、长达两分钟的结尾——近一半的篇幅。而贝多芬的《命运》第一乐章中呈示、展开、再现三部分篇幅上非常均衡，几乎各占三分之一。完美的形式更凸显深刻的内容，贝多芬确实是“站在音乐的古典主义顶峰、开创浪漫主义时代的大师”。呈示部的过度发展（篇幅上超过了发展部和再现部之和），似乎过多消耗了的乐思，导致后面的份量不足，并少有新的音乐材料出现，也许这是朗称柴的交响曲“缺少变化……再三重复”的原因。
第二乐章，复三部曲式，坎佐纳风格的小行板（Andantino in modo di canzone）。坎佐纳，是意大利或法国普罗旺斯地方的一种抒情小曲或民谣。
柴科夫斯基在给梅克夫人的信中对该乐章的说明：
“表现忧郁情绪的另一阶段，当晚上倦于工作，独自坐着，拿起一本书但又从手中掉下来的忧郁情绪。浮现出许多回忆中的事情。想到往事已经一去不返，会感到怅惘；回忆起青年时代，又感到愉快。怜惜着过去，不愿开始新的生活。太疲倦了，愉快地休息一下、回顾一下吧。想起许多事情，有快乐时光，那时青春的血液在沸腾，生活很满足，也有艰苦和不可弥补的损失。一切都已很遥远。沉浸在往事中是烦恼而又象是甜蜜的”。
优美动听，是柴科夫斯基大型作品第二乐章一贯的特点。
第一大段是两段式结构，两个主题交替出现两次（A-B-A-B）。第一个主题宁静安详、从容不迫，甚至有些漠然。第一个主题由双簧管在弦乐舒缓有致的拨奏中进入，淡然、恬静，心情同外界溶合在一起，浮上云端、渐行渐远，思绪开始飘散。主题在大提琴上再奏则变得十分亲切，往事在迷离的视线中浮现，那么真切、熟悉，已经伸手可及。第二个主题简洁而轮廓清晰，好象思绪渐渐汇聚并起了波澜，“风乍起，吹皱一池春水”。随后和声色彩改变、调性转移，似乎是心情又开始了游移。汇聚的思绪又被打散，进入第一个主题的再现。气氛变得明朗，回忆和思绪都找到了落脚点，重复时弦乐声部的旋律在双簧管的轻盈步调中似乎也变得轻快起来。第二个主题再现时，弦乐声部表现出来的情绪稍显复杂，但随即平复，终被大提琴的低沉音调覆盖。
第二大段开始了。回忆中现实的因素开始增加，情绪变得不安，焦躁中带有激昂，似乎回想起过去的美好时光、豪迈情怀。这一段使用了两个音乐素材，情绪上一个低沉一个明朗。第二个素材起初有点儿《第六交响曲（悲怆）》第一乐章副部那个著名主题的影子。紊乱的心绪渐渐平复，更多的还是怅惘在飘荡，夹杂着无奈。木管持续低音中，大提琴温暖的短暂过渡句轻轻拉住思绪柔声抚慰，进入第三大段。
第三大段中第一主题由小提琴再现，木管轻盈的“蚱蜢节奏”下，往事再次浮上心头。第二主题的“思绪汇聚”很快就被打断，迷惘的眼神中不再有回忆的焦点，只有模糊的影子闪过，逐渐变得惆怅而压抑。旋律在弦乐声部逐次下行，在大提琴声中回忆渐渐低落飘散。最后，第一主题在单簧管的低奏中变得孤独而徘徊，几片弦乐的游羽闪过，一切都在怅然中散去，只剩下淡淡的、绵长的忧伤。
第三乐章，诙谐曲，复三段式，快板。柴可夫斯基为它起的名字叫做“固定音型拨奏”（Pizzicato ostinato）。
作者对第三乐章的标题说明是：
“第三乐章没有明确的感情，没有具体的表现。是一些变幻莫测、错综复杂的图案，虚无缥缈的音型。就像喝了点儿酒、稍有醉意时脑子里浮现的想象。心情时而轻松，时而忧郁。一无所思，听任幻想驰骋，勾勒出最简单的图形自娱。突然，想象中闯入一个喝醉酒的农民和一支市井小调。远处可闻过路的军乐声。这是人们入睡时出没在脑海中的一幅不相连贯的图画。它们和现实生活无关，不可理解、稀奇古怪、莫可名状。”
第三乐章在配器效果上非常独特，灵魂出窍般的游走味道。柴科夫斯基说，“在我的设想中，第三乐章将显示一种新的乐器效果”。梅克夫人听了现场演出后，对第三乐章尤其是弦乐拨奏部分更是喜欢，说“它象电流一样通过我的全身”。柴科夫斯基则回答说：
“如果不是弦乐拨奏，是不可想象的。倘若改用拉奏，将会味同嚼蜡，使音乐变成一具没有灵魂的僵尸，所有动人之处也都完全消失”。
第一大段全部是弦乐的“右手拨奏”，旋律象精灵一般跳跃奔走，风一样飘忽不可捉摸。这一部分是单三部曲式结构。它只用弦乐声部，却可展示丰满的音响效果。节奏和强弱的交织变化营造出飘忽神秘的气氛。
第二大段开头，双簧管奏出的明亮长音将流淌的拨奏音流突然截断，使人眼前一亮，有“抽刀断水水更流”的奇异效果。这一部分则只用了管乐声部，以“木管-铜管-木管”的顺序构成三段曲式，在铜管的中间部分使用了第一大段的素材，以进行曲节奏表现，轻灵的旋律在双簧管、单簧管和长笛依次飘过。
第三大段是第一大段的原样再现。第三段之后是短小的尾声，由弦乐和管乐声部使用本乐章开头主题的材料交相呼应，并使用了第二大段中主题的一些材料，最后渐渐消失。
本乐章中，弦乐和管乐声部音响效果的强烈对比给人耳目一新的感觉，富于魅力。
第四乐章，终曲-热情的快板（Finale. Allegro con fuoco），回旋曲式结构。在交响曲表现结论的最后一个乐章里，如回旋曲式在技术上较多使用对比发展的奏鸣曲式手法，则被称为“奏鸣回旋曲式”。
作者的标题说明是：
“如果不能从自身找到可以快乐的理由，那就看看别人吧，走向人民吧。看他们怎样善于寻求乐趣，投入愉快的心情中。这是一幅人民节日欢乐的图画。当孜孜不倦的'命运’再次出现并提醒你想到自己时，你就无法忘记自己，而迷恋着别人的欢乐情景。但他们没有注意到你，甚至没有回头看你一眼，没有注意到你是孤独而烦恼的。他们多么快乐！向他们那样具有率真而纯朴的感情是多么幸福啊！埋怨你自己吧。不要说整个世界是悲惨的。单纯而强烈的快乐时存在的。从别人的快乐中获得快乐吧。这样是完全可以生活下去的。”
在被朗贬低为“天真的俄罗斯舞曲膨胀为萨尔玛莎的疯人院”的终曲中，柴科夫斯基采用了俄罗斯民歌《一棵小白桦站在田野上》的旋律（主题A），以回旋方式做了十次变奏，两个插部各有五次变奏，构成了“引子-A-B-A1(五次变奏)-B-A2(五次变奏)-命运主题-B1-尾声”的基本结构。由于对回旋主题做变奏处理的手法，有人认为第四乐章是“回旋变奏曲式”。稍后完成的《D大调小提琴协奏曲》中，第三乐章使用了相同手法。
彭志敏在他的《柴科夫斯基交响曲》中对第四交响曲最后评论说，“《第四交响曲》在柴科夫斯基的所有交响曲中，是非常重要的一部作品，甚至可以说，它具有柴科夫斯基其他交响曲都不可比拟的特殊性和重要性。作为这样一部不同凡响的作品，虽然它没写出具体的标题，但无论是柴科夫斯基的构思，还是《第四交响曲》的音乐，都能使人感到其标题性的具体、明确、生动和深刻。虽然它是题献给梅克夫人的，却没有丝毫的矫情做作，也没有任何的卿卿我我，更不是那种暧昧、晦涩或变态之作，同时又真实地披露了一个'人’所具有的思想，特别是作为一个希望'奋起’的人在思想方面的转变。而所有的这一切又都不是概念，而全都是音乐，全都是动听的、动情的、动人的柴科夫斯基的音乐。不论是有意还是无意，柴科夫斯基的这部作品都涉及并解答了一个重大的人生或社会性的课题，那就是'个人’和'社会’的关系。设身处地想想，一个生活在19世纪末的知识分子，要实现柴科夫斯基这样的转变，实乃在所不易；放之今日，也未必人人都可以做到。所以说，如若感到孤独，感到苦闷，感到有什么个人的际遇无法排遣的话，那就不妨听听柴科夫斯基的《第四交响曲》吧！”
