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对于陈半丁的篆刻,笔者以前所见不多。前几日到南京古籍书店购得一本《陈半丁印谱》,深夜灯下展读,对于这位老人有了全面认识。这种感觉基于两点,一是作为吴昌硕入室弟子,作品难免有一些烙印,吴门弟子中真正出类拔萃,“跳”出来的并不多,另开“虞山派”的仅赵古泥,陈半丁较之赵古泥来说,虽无开派风流,较之其他不越雷池者则稍胜一筹;二是像吴昌硕这样的人物,诗书画印成就全面,非常惹人注目,世所罕见,后继者要么印名为画名所掩,要么书名为印名所盖,说到底还是在某方面有长短高下之别。对照印谱来看,陈半丁年过九十还能镌印,已是吴昌硕所不及,可见功力极深。 对于吴昌硕印风,从陈师曾“染苍室”可以领悟“苍浑”之要旨。陈半丁为缶庐弟子,纵览其毕生所作,对吴昌硕模拟直至暮年也无法回避,可见影响之深,如“哂翁九十后作”中之“翁”字便可见端倪,这是一种心灵濡染,影响到骨子里。艺术家对自己所喜爱的作品或风格有一种无法割舍的情愫。 陈半丁印风根基在吴昌硕,吴昌硕的根本在秦汉印,也就是说,取法吴昌硕是间接理解秦汉印,但学吴昌硕容易养成一些习气,所以最终还要亲近秦汉印。前文言及陈半丁之“变法”,不妨看“风蝉定后道心知”和“湘怨楼”两印,若和秦汉印对照,气息相近,与吴昌硕印风相对比,又有明显不同。印面中适当穿插一些圆弧,十分跳跃,达到疏密强烈对比。“湘怨楼”是一种高密度的章法布局,上实下虚,几乎将笔画填满,无一残破,印面下半部分有零星留红,这种通过笔画排叠求得气韵生动的手法,无意中应验了一句话,“板到极处求活”。“山阴道上人”和“半丁涂抹”两印章法布局近古玺,印文线条单刀刻就,红面较多,并未专意于某种“∪”或“∩”构成,篆法与刀法有明显调整,极为注意行刀方向变化,尤其是笔画交接处,更好地传达笔意,使人感受到自然天真的情趣。 我一直坚持认为,朱白文是两个相对独立的系统,印章风格的统一在很多时候取决于对于朱白文差异的理解。其实朱文源于白文,封泥前身是汉铜印。从形式上来看,陈半丁朱文明显不同于白文。“年年长自清”、“竹环斋”两印就是通过篆法,甚至就是单个字来实现整体变化,印面显得特别跳跃,这种布局方法并没有职业篆刻家那种为人所诟病的习气。在篆刻创作中,现代人无一例外注重章法,以求夸张对比醒目,但篆法也是形式中非常重要的一环。有些“命题创作”,本身没有什么毛病,但也没有什么特别吸引人之处,很多作品平庸并不是构思平庸,因为精彩的作品并不是无时无刻都能出现。当代人的局限恰恰就是为了每一方印都能够精彩,不惜变化字形,以至于怪异和错讹,生造拼凑几个词句,目的就是为了达到一个章法效果,削足适履。 在陈半丁的朱文印创作中,尚有一些无边栏印章,大多数篆刻家偶尔为之,在他的印谱中出现频率非常高,估计是心有所系。在同时期的印人当中,很少有类似的情况存在,可见他的艺术感觉和意识独具一格。笔者坚持认为,艺术的生命力或者说艺术本质在于一种思维的敏锐度,一种深厚积累,一种广博的见闻。从陈半丁极少数印章来看,注重形式感构建——一个如今习以为常的话题,已区别于吴昌硕。吴昌硕艺名在晚清炽盛,陈半丁活到20世纪下半叶,已经是两个不同的时代。吴昌硕章法大多属于“汉印模式”,特别是四字布局,呈平正状分布,陈半丁的篆刻在整个印面已经有相互穿插,形式更加多样,或许是对缶庐有意识的突破。“用耳不如用目”印中字形所占空间相互穿插,疏密关系因此而改变。“庸斋”印借鉴汉印而有变化。印中有八条竖笔画,不避雷同,错落有致,笔画粗壮,浑朴大气,这种处理看似平正,实有巧妙变化。创作中对于章法形式不断推敲,其实就是为了获得一种最佳形式。 此外,尚有一些印作,从印文内容来看,皆九十岁以后所作,这在历代印人当中非常罕见。九十岁能作书画可以理解,而篆刻对于目力和腕力有非常高的要求,吴昌硕年事已高时因病臂不得已而找人代刀,时人甚至会因为应酬太多也找人代刀,连吴昌硕、齐白石这样的大师都有力不从心之时,可见人的艺术生命极大地依赖于自然生命。这批印章与前期相比,可谓人印俱老,得古封泥苍浑之境。如前所述,封泥属朱文,本质上是汉铜印,最终归结到三代吉金,充盈了摄人心魄的美。如果没有技法上超人积累,断难完成。有时可能会目力不济,完全凭借一种艺术感觉来完成,这些常用印数量较多,暮年之时,对于形式感的塑造依然是那么敏感,见证了艺术需要一种深厚的积累和永无停息地探索精神。
来自: 临泉书屋 > 《书法欣赏》
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