学书法从笔法设计布局说起

（一）
破除笔法迷信。
       笔法其实真的很复杂，讲起来真有点不胜其烦。《东方艺术.书法》的肖文飞兄曾约我谈谈笔法，我一来没时间，二来不想12345，弄成个教材似的，就一直拖着。现在很多短训班，也少讲具体笔法，老师盯着学生的字，往往说：这一笔不够有力、那一笔不够圆劲，等等等，讲的多是结果，略去过程。这明明涉及到笔法，老师偏不说，也不知是不懂、说不出，或不愿意说。我有位朋友曾听过刘彦湖讲课，拿出作品，请教刘先生，问这用笔对吗？刘先生摇摇头，说了两个字：不对。然后打住。打住了，哪里不对呢？刘先生不欲再说，我的朋友也不便再问。如此一个“不对”，就成迷，就神秘起来。
       我在总结笔法时，着重提到这些字眼：顺逆、物理。脸不红心不跳滴说，这四个字，囊括了笔法的大部分内容，道出了笔法的核心问题哟。
      先看顺逆。任何事物都存在正反两面，这个辩证关系天下皆知，套在笔法上照样管用。就以行书为例，举个非常简单的例子，写“永”字那个竖钩——至少有两种写法：顺写，逆写。即顺着那一竖，到钩时顺锋（类似中锋）出之，是谓顺；或在竖下时，看准笔毫已经有点侧（笔毫压扁了，左右两侧，一在左下，一在右上），到钩时错锋出之（笔毫交叉），是谓逆。就这样，写任何一个点画，都至少存在这样或顺或逆两种写法，没有唯一的标准，明白这一点，那叫相当重要。谁要说那一笔必须如何才是唯一标准，那叫画地成牢，自讨苦吃。当然如果是对着某字帖中某个特定的笔画，清清楚楚，是有唯一的写法的。
       顺逆之外，还会生出很多“邪门歪道”，例如，断笔——我写到那个“永”字的一竖，写到尽头，偏不继续行笔出锋，而是停住了，提笔空收，然后移笔接着写其他笔画。这一招，恐怕 “二王”笔法就管不住我了，要动用颜真卿康有为何绍基林散之那一套笔法才能“解释”了。
      这就像人一样，至少有两种：男人、女人。还有一种，人妖啦。
      相连的笔画有顺逆，相邻的笔画一样有顺逆。又例如我写完“永”字那一钩后，下一笔的“挑”又怎么办呢？很简单，继续顺或逆。顺的话，笔或基本归正（类中锋）；逆的话，笔就换面。再继续，再同理。如此笔毫就在换面、归正，归正、换面的状态下循环往复，什么八面出锋，就是这个东东了。真的高手，一笔下去，不断换面，十几二十字，甚至三四十字或更多，都没有问题。
      相邻的笔画，还有一个运笔轨迹的问题。这个轨迹，同样分顺逆。例如写一个提手旁，写完一横后，那个竖该怎么衔接呢？至少两种接法：顺接，直接连笔，竖下；逆接，自左上、右上、下，实绕或虚绕了一个圈。这个圈，也叫绕8字，实乃阴阳原理，笔毫可以乘机调整、归正。
       这个运笔轨迹，再加上上下左右牵连、运动，就形成那么一股子气，就产生势——笔势，体势。势建立在基本点画书写的基础上，然后通过你自己情绪的演绎，就出现了。基本的点画，无论你写得多么准确到位，如果灌注不进你的情绪和独特感受，就徒有其形，就不得势。这是“技进乎道”的大问题，好比人不仅要解决三餐问题，还要解决情感、思想问题，相当重要。势也离不开顺逆，所谓顺势逆势是也。具体的势怎么落实操作呢？这里先引用空堂兄的话：“目下肚子已经饿了，而晚上还有一场电影要看”。 
       笔法就这么简单啦？是的，就这么简单。这是基本的道理。复杂的，是细节操作，是势的调动等等。例如一笔之中，具体怎样顺？怎样逆？当时的笔毫一般该是怎样的状态？等等，这是常态。常态之外，还有变态（复杂进行中）。范围扩大到书写状态、工具、材料、执笔等等各个层面。你拿着一支狼毫笔，一张熟纸，写每一点画，当你知道要怎样顺，怎样逆的时候，都很容易，小菜一碟（要是拿狼毫写生纸，那就有点自找麻烦。至于生纸写二王，不是天才，就是白痴）。而你要是拿着一支长锋羊毫，老想着该如何如何，怎么怎么，那也相当麻烦。那些毛软塌塌的，懒洋洋的，扶不上墙的烂泥，它们才不听你的话，你只能根据上一笔的状态，顺势的、随机的、自然的、“含含糊糊”的带出下一笔。注意，“含含糊糊”，带双引号，毛笔含糊，你自己要不含糊。林散之确实捡了长锋羊毫笔的便宜，混混沌沌，汤汤水水，但他自己呢，是清清楚楚，干干净净。
       顺势生发，不管狼羊，都讲这个，有所区别罢了。这其实就是“物理原理”了。物理原理，相当于应激反应。什么叫应激反应呢？百度里这样解释：“机体受到各种有害刺激时，血中促肾上腺皮质激素和糖皮质激素增多，并引起一系列全身反应以抵抗有害刺激。”也就相当于我打你一拳，你条件反射的一缩，然后踢我一脚之类。笔法上就是：笔受压、反弹。如此而已。
       清楚了顺逆、物理，就怎么随机应变，节节生发都行了。这浓缩的四个字，又可扩展开来，一而二，二而三，无穷。
       又想起沉默的刘彦湖。像他那样的高手，你说他不懂或是说不出来，那叫不知天高地厚。我只能按照我的思路猜，猜出一个字：累。别看那么一点点不对，真要说起来，三言两语还真说不清。更怕讲到最后，哥你还是一头雾水啦。

从笔法说起（二）
       从上一篇短文来看，看得明白顺逆、物理的人还不是太多，甚至有些人只要看到“野狐禅”三个字，就开始捋袖子，仿佛只要听到“老鼠”，就条件反射的找棍子或练嗓子，没想过人家可能来自迪士尼。看得懂的朋友，我不但要感谢，还要找机会向他们请教，他们一目了然，说明站得比我高。看不懂就捋袖子的呢，我虽然有点怕，但非常感谢，他们为我挣足了点击率，充当着明星（有点晕）背后的操作公司或狗仔队角色，因此我也不怕别人笑我词穷，顺手逮个中书网流行词一表衷心：致敬。
       别人看得来劲，自己未成体统，因此我又想，何妨再啰嗦几句。
       顺逆和物理，我上文说是“囊括了笔法的大部分内容，道出了笔法的核心问题”。其实无论如何，这只是我在实践和教学过程中找到的比较好的概括和解释笔法的词儿，是一点经验，不算理论。我无法、也不想学理论家写得滴水不漏，我只记录我的理解和心得。与其把古人的理论倒背如流，字写得一塌糊涂，我倒宁愿信口开河。《红楼梦》第三十九回有云：村老老是信口开河，情哥哥偏寻根究底。村老老和情哥哥都是我的偶像。
       例如在书写的过程中，笔毫一般会出现中锋、侧锋、绞锋等状态。绞锋，笔毫扭结纠缠在一块，可谓逆。相对于绞锋来说，中锋和侧锋便自然都是顺的。
       例如在书写的过程中，毛笔一般会用到平动、摆动、环转、提按、顿挫等方式。
       平动是笔杆或手腕摆动的幅度小，如三指执笔，如写二王等，运动过程中遇到的阻力相对小，因此可谓之顺。
       摆动（摆笔）相对平动而言，笔杆、手腕等摆动的幅度较大，如写得满地打滚（没有找牙）的张旭、自称“悬手”（悬肘）的米芾、高执笔的黄庭坚等，笔画顾盼萦带间易团住一股气。摆动其实包含了逆顶动作，逆向行笔明显，阻力相对大，因此可谓之逆。
       环转也基本两种：顺锋环转（如怀素），逆锋环转（如祝允明）。顺锋环转是笔毫基本保持中锋状态。逆锋环转如果保持弧度，其实就是绞转，笔毫在拐弯处扭了一下；如果成了角度，笔毫明显翻过了另一面，那就成翻笔。
       提也分顺提和逆提。如写草字头左边那一点，顺提就是点下即顺势向右上提笔，逆提就是点下后，自左下向右上顺时针绕一个圈再提笔。按也分顺按和逆按，如写横折，顺按即顺锋顿笔而下，逆按（动作很小甚至没有）即换向近于翻笔。至于顿挫，站在笔毫状态的角度来说，是顺的。
       又例如其他词汇，如刮笔、断笔等等，同样可接着解释：
       刮笔，有笔锋突然换向而刮的（其实就是翻、绞），有把笔杆先放倾斜了，然后随着运动的瞬间立起，笔肚刮纸面而过，逆势大的。都算逆。
       本来相连的两笔，却一般在转折时断开了，这是断笔。断笔一样有顺逆两种接法：中锋接（如于右任），翻笔接（如祝允明）。林散之的断笔，经常在一根线之中突然断开，然后顺锋自然的接上，这是顺接法。他也有逆接法，下一笔也不顺着当时的笔势继续，而是有意断开然后换笔面，如他写一个“厂”字，横尽，即换如刀口那一面笔毫切（撇）出；或者写一个“木”字旁，横尽，然后一竖如法炮制；再或如写一个“耳”字，最后一笔继续如此这般。切出的线大都细而圆，已非二王路数。
       以上简单举例（不便配图，有违娱乐精神），即可看出笔毫的状态、笔的运动方式、笔法词儿等，无不饱含顺逆道理。知顺逆，即知变通。更知“八面出锋”，原来不过如此。至于物理原理呢，那是如来佛了，所有闲神野鬼，全在“掌”握。

                                                                                             （三）
       笔法历来神秘。笔触纸，奄忽即过，追述分析，挂一漏万。平时多三言两语，不着边际，终于成了神秘兮兮。
       常见人拿筷子喻用笔，两者确实极多相通。为了夹到那快肥肉，做出下意识的姿势，姿势如何没空理会，赶紧塞进流口水的嘴巴；为了写出某种效果，刻意变换笔毫或姿势，虽即瞬间，绝不含糊。由此可见，拿筷子较随意，用笔稍刻意。夸张点说，用笔更像时装表演，每走一步都有规可循，大意不得。
       信奉拿筷子论者，用笔无不“自然”，结果往往把该知道的蒙蔽含糊了，自己不知所以然了。须像时装表演，时不时下意识的show一把，从此明道理，知分寸，得自在。show过之后，才真正理解自然，理解“筷子”。
       如此随意、刻意兼之，用笔至少包含三大内容：笔理、笔法、笔意。《容斋随笔》曾记东坡作诗“不与人同”，我追慕莫及。好在论用笔不是做诗，重经验而不必“创新”，因此下文若有拾人牙慧处，恰说明所见略同，所言不谬。
       随便拿笔，随意书写，点画形状随即出现，笔毫转向随机呈现，这就是基本的笔理，也可谓拿筷子之理，自然之理。在此基础上，各人刻意调遣控制，后人总结出种种技巧，就可谓人工之理。自然之理是带壳之谷，人工之理已去壳成米——哪里需要圆一点、方一点、粗一点、细一点，枯一点、润一点，非人工不可。人工建立在自然的基础上，是高度的“自然”。
无论自然或人工，笔理又都与工具材料密切相关，狼毫、羊毫、生纸、熟纸，品性不同，行状自异，无须赘述。
       综合自然和人工之理，总结出各种技巧，就有了名正言顺的“笔法”。技巧五花百门，不一而足。什么绞笔、顺笔、切笔、摆笔、衄笔、翻笔、抢笔、蹲笔、掠笔、趯笔、驻笔、顿笔、提笔、按笔、逆笔、转笔、折笔、衅扭、中锋、侧锋，等等，名目繁杂，更何况每写一笔，都存在多种写法。不过这些伎俩，若在练习中仔细体会，找一两本字帖及书论琢磨几遍，逐渐也能理解七八，这里照旧不啰嗦。我感兴趣的是另外的两点，它们能拾零为整，对基本的技巧进行组织和变化。
       一、顺逆
      顺逆显然难以概括用笔。它们是一种辩证关系，宏观指引，在很多细节面前失之笼统，然而绝不妨碍它们的重要地位。   

下面试举例：
       例如写竖钩——中锋直下，到钩时顺锋（中锋）出之，笔走外沿，是谓顺（图1）；或略侧锋而下（顺亦可），到钩时翻折出之，是谓逆（图2）。
图1、2：
  

      
 
       例如写一横，平动可谓顺（图3），摆动可谓逆。祝允明写这一横，似先把笔倾斜，笔腹落纸，然后迅速渐行渐起，逆（图4）。
图3、4：
  
 
      
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       例如写横折，于右任中锋顺接（图5）；祝枝山换锋逆接(图6)。  
图5、6：
  
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例如写三竖，第二竖逆接，第三竖顺接（图7）。
图7:
  
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例如写一竖的起笔，切笔然后笔毫略扭转而下，逆（图8）；或直落笔后略调整即下，顺（图9）。
图8、9：
  
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例如写环转，张旭顺转（图10），黄庭坚逆转（图11）。
图10、11：
  
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       如上所举，顺逆原理几乎涵盖了用笔的变化规律。这不是“顺之者昌，逆之者亡”，非此即彼。而是顺水推舟，或逆风行船，平正与险绝兼之。顺逆本身有主次关系。从笔与纸摩擦的角度看，是以逆为主，顺为辅。从转折的方圆看，是以顺为主，逆为辅。从中侧锋的运用看，也是以顺为主，逆为辅。《三国志·蜀书·先主传》引《九州春秋》记载：(庞)统说(刘)备日：“荆州荒残，人物殚尽，东有吴孙，北有曹氏，鼎足之计，难以得志。今益州国富民强，户口百万，四部兵马，所出必具，宝货无求于外，今可权借以定大事。”备曰：“今指与吾为水火者，曹操也，操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以譎，吾以忠；每与操反，事乃可成耳。今以小故而失信义于天下者，吾所不取也。”统曰：“权变之时，固非一道所能定也。兼弱攻昧，五伯之事，逆取顺守，报之以义，事定之后，封以大国，何负于信?今日不取，终为人利耳。”备遂行。文中有个“逆取顺守”。逆取，武力夺取，权宜之计；顺守，武力夺取之后，为遮掩“失信”，施以恩惠，收买人心。这里也是以顺为主，逆为辅，与用笔的中侧锋的关系一致。侧锋相当于探路的敢死队，中锋是杀敌的主力军。如张瑞图、杨维桢诸辈，以逆横行，从历史的角度看，正是充当点缀的角色。二王、张旭、颜真卿、怀素、米芾、王铎等圆转的才能唱主角。
       二、轨迹
       行笔轨迹照旧逃不出顺逆原理的如来大掌，独立名目，只为表述方便。出兵打仗，水陆并进，这可谓顺逆并用。水中陆上，具体的路线怎样走，便是轨迹。有笔画本身的轨迹，有笔画之间的轨迹。例如通常说的藏头护尾，三过其笔，成S状，与太极原理相通，便是笔画本身重要的行笔轨迹（轨迹千变万化，根据笔势而定）（图12）。
图12：
  
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       通过分析图13的四种提手旁，笔画之间的行笔轨迹则可清晰明了。A上和下都绕一圈。B上和下都不绕圈。C上部绕圈，下部顺笔而过。D上部顺笔而过，下部绕圈。在使用频率上，纵观书法史，A、C居多，B次之，D较少。绕圈或不绕圈，两种手法循环交替使用，派生出丰富的变化，可谓行草书行笔的内在规律（绕圈同时也是转中锋的办法之一）。
图13：
 
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      绕圈还分实绕和虚绕。实绕看得见连带线；或上一笔写完后，轻提然后继续顺势连接下一笔（如图13-A的上部）。虚绕看不见连带线，只存在两段独立的笔画，但暗藏绕的动作。历来以虚绕和不见连带线的实绕为主，因连带线过多易拖沓、见俗。张旭曾考颜真卿，说：“密谓际，子知之乎？”大意是：两笔出入交接之际，要密，你知道为什么吗？两笔距离近，顺势筑锋相接，便往往形成不见连带线的实绕，密。即便两笔距离远，也当用密，避免连带过多，空间切割琐碎。
绕圈与否，通过简单的笔画形状即可判断。如A的竖和提都分明重新起笔了，属间接呼应关系（绕）；B的竖和提则是顺势而过，属明显的直接呼应关系（不绕）。
      懂得行笔轨迹原理，可纠正书写过程中犹疑不决、踌躇不前、阻碍气脉畅通等问题。
      如此，知各种技巧，通顺逆、轨迹原理，虽用笔千变万化，也能像打仗一般，占据一点，控制一片。
      然而，以上技巧，很容易将用笔停留于刻画表面的点画形状上，从而丧失更重要的点画质量——笔意。《说文解字》说：“词，意内而言外也”，诗词重言外之意，用笔求形外之意——一概的形而上，虚的，道。通过一定的速度和力度，使点画产生节奏感、书写感，出现锥画沙、印印泥等力透纸背的效果，形成禅乎佛也等等意境，或能走上正“道”。
       速度决非指快速，也可以是慢速。快能刚狠，慢得韵致，关键要有主调，以快为主，或以慢为主。主次生节奏。力度这里指手挥运用力的大小。一般如用力大，行笔速度也会相对快一些，成正比关系。而究竟需用多大的力，因字而异，因人而异。你理想中的线条质量如何，将决定你的用力和速度。
       因此，相对于人的意识而言，速度力度等又都成了形而下的——它们还是技巧、手段。正真的笔意，只来自人的胸臆。在胸中自由生发、呼吸，一切的速度和力度，只好比人的喜怒哀乐，因情而来，随势而去。石开说书法是人的心电图。书法确实只忠实反映人的心跳，反之就虚伪，装腔作势，花架子。什么气势呀，文雅呀，境界呀，都是在胸中自然长出来的——好久不照镜子，今天一看，咦，脸上怎么又多了几颗痣！
      从《诸上座帖》的翻笔说起
      那日酒足饭饱，从暨南大学出来，灯红酒绿了。梁炳伦挥车向三水，卖粥老头指南作北，车就像流浪狗在钢筋水泥的迷宫中兜兜停停，吊儿郎当，吓得前座的车帝麟胆战心惊，警告老头再乱指路，回去就封了他丫在中国书法网的IP。梁兄当时恰好“考”我：你认为黄庭坚的《诸上座帖》（以下简称诸上座）有什么特色？我趁机回答了两个字：用笔。这两字最合卖粥老头胃口，于是等他张嘴分享，车也很快驶入正轨。
       并非纯粹忽悠，我以为诸上座的特色之一确在用笔上。黄庭坚写完这本内容玄乎的“梵志诗”，五年后就西去，与“古人”“相见”了。较之早写几年的《李白〈忆旧游诗〉卷》的故作苍老深沉奇拙，反倒结体自然，用笔清晰。我们习惯说黄庭坚的草书会构成啦、能长线短点啦、是内紧外松啦，这些形式确实勾勒出了黄庭坚草书的大轮廓，然而如以为光记着这些就万事大吉，那就完了，它会干扰你正确解读诸上座，正如老头指路一样。
      要诸上座芝麻开门，其实只消说一个字：翻。翻笔，古称折锋，这个写到折笔处，笔面阴阳互换的技巧，恐怕自用毛笔写字开始，就自然存在了。从外圆内方的王羲之书法来看，还崇尚中锋，还翻得很温柔。后来，差不多过了1000年，杨维桢不知受了什么刺激，开始把笔翻折得也很刺激。有了先例，就只隔200年，张瑞图把翻笔当作了看家本领，扬肘抬肩，推向极致。然而，无论杨和张怎样折腾，都基本局限在折笔上折腾。
      有谁敢在转笔、尤其是大草的右环转上折腾，用翻笔的吗？有，但我发现只有一个人：黄庭坚。通常在右环转处，只有两种用笔办法：顺转、绞转。而黄庭坚偏偏爱在这里动手脚，搞新花样。他既会按照旭素的来，画弧度，更会反着来，玩角度，不时弄出几个翻笔（图1、2）。甚至就是不折，在转笔、保持环转的情况下，还是要翻出一个漂亮的姿势来（图3）。
如果说转笔是大草的专利，前面的王羲之、杨维桢、张瑞图等人的行草不足以说明问题的话，那么请看张旭、怀素，直到宋徽宗、祝允明、王铎、傅山——这6人当中，张旭把右环转复杂化，加入了绞转（绞是一种自然现象，行笔过处，不得不绞）；怀素这个学生禅杖起落，敲去一半，基本保留中锋顺拐了事；被江山和美人包围的宋徽宗，写到该处没空多想，随大流；火气冲天横冲直撞的祝允明倒是偶尔用翻，但他用的几近行法楷法，来不及在如此大跨度的环转上停留思量；王铎和傅山，收拾河山，重振中锋，遥接旭素的指导精神，几乎又回到原点（图4）。
      因此，大草，在惯常的右环转上用翻笔，且用得精彩，黄庭坚，又是空前绝后的。
      为什么就空前了？问黄庭坚。
      为什么就绝后了？我哪知道。
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      任何一个点画、一根线条，当运行到中段时（停止、提笔）都会出现大致几种外轮廓。 
      这些外轮廓由不同的起笔、行笔方式决定。有常态轮廓，有变态轮廓。 
      落笔角度、方向不同，笔毫运动方式更可以不同。
      起笔方式、中段轮廓之异同导致不同的转折、收笔轮廓。
      通过外轮廓判断笔毫的运动方式：
      1、外轮廓的平顺或凹凸
      2、外轮廓的方或圆
      3、上或下一笔的外轮廓特征
      。。。。。。。。
      行笔轨迹与外轮廓之关系

草书包括章草、今草和狂草。章草源于隶书，是隶书的快写法。相传后汉张伯芝擅作章草，并进而去章草带隶意的竖挑、横捺，点画间以牵丝映带，成为便捷易识的今草。故时人称之为“草圣”。狂草源出今草，其体连绵缭绕，势奇形诡，极尽变化之妙。唐张旭、怀素并擅其美，有“颠张醉素”之称。 

草书和楷书的关系

简言之，楷书详而静，草书简而动。唐孙过庭《书谱》谓：草以点画为性情，使转为形质。形质是基本的，形质成而性情见。草书由于牵连，自然要使转，这是基本的。但一味使转，而无点画之势，易趋浮滑，则无性情可言。因此，凡楷书用笔，诸如中锋运笔，提按顿挫，轻重疾徐，逆入回锋等，在草书中无不具备。故古人谓：作草若真，下笔必为楷则。 

草书用笔的特点

一、宜用圆笔，间以方笔

便于圆笔取篆意，提按转笔起倒，较方笔容易掌握。圆笔主提，提笔中含，所谓中含，即笔画浑厚，笔势遒劲。写草书取圆笔，易于落笔，使转。若能指挥如意，可得笔墨淋漓，情驰神怡之趣。圆笔又适用于作大草，更形其飞动游走。但若不善掌握或用之过多，则易入肥软俗媚一路。故草书用圆笔，又必兼以方笔，否则缺沉着雄强之势。如孙过庭《书谱》，怀素小草千字文等，其用笔皆圆中兼方。

二、削繁就简，笔省意存

草贵流而畅。草书中，每用连点为画，如涉字水傍，照字火部；以连划代走之傍，如速字等，以达到书写流畅之目的。同样，字的部首、偏傍乃至整个字都可省简，代之为约定俗成的符号。但是笔画虽省，而笔意犹存。

草书的化繁为简，符合流而畅的要求，由此出现不同偏傍部首，往往可用同一种符号来表示，或称之为互借。这种互借在草书中极为普遍。兹如读字言部、彼字双人部、修字人部、清字水部、凉字水部、陵字耳部，皆可用一竖笔简化之。

 

然而，草书偏傍部首的互借，又有一定法则，却不可随意自造，以至失去原意。

三、牵丝映带，形遂势生

草书妙在随势生形。其点画间的连系每以牵丝映带，但牵丝又不是点画，故牵丝不宜粗，只能如游丝，否则使点画含糊，主次不分。姜夔《续书谱》谓：古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。

由于草书，尤其狂草，其体态连绵不断，“如流水速，拨茅连茄，上下牵连”。因此，牵丝每被夸张使用，常借上字之末为下字之始，使上下字相连属，以产生“奇形离合，数意兼包”的意趣。但牵丝的使用又须恰到好处，出于自然。若矫揉造作，游丝满纸，点画不明，狂怪缭绕，既无美感，更使人生厌矣。

四、用圆转代方折

前人谓：“真多用折，草多用转”，指出了正草两书在用笔上的重要区别。使转是草书的基本形质，所谓“草乖使转不能字”。草书用圆笔是求其欲速，其法在字的转折处，易方为圆，既便于提按，又利于不断换笔，令笔心在笔画中行。姜夔《续书谱》云：真以折而后遒，草以转而后劲。然而，其关键在于圆转之中，必寓顿挫之机，使方笔之意隐然若现，方可得圆劲秀折之势。草书左傍转折，亦常以环转使之，其转折处亦当提按分明，处处中锋。若率意行笔，如画圆圈，既无点画，终乏骨力。

草书的用笔虽如上述，但学者犹须选择好的碑帖，从中揣摩前人心法，取精用宏，融会贯通，对学习草书者不无裨益。

书法创作为什么需要设计

书法创作的设计，其狭义指在书法创作中对作品整体进行设计。书法家不仅要追求书写笔法的完美，还应该对章法布局有个性表达，以体现风韵和意境独特之美。书法创作设计性的突显，与当代书法突出强调展览效应和视觉冲击有关，是艺术进步和商业化过程的必然结果。

参观了第九届书法国展和一些名家书法展，使我感悟到书法创作设计的重要性。其实，书法创作的设计，远不止是上述的书写笔法、章法布局的设计，而且是从创作到装裱到展览整个过程，都贯穿着设计意图，以追求最佳的展览效应和视觉效果。巨大的幅式和彩色的纸材则是产生视觉效果的载体，由于幅式巨大，给书法家泼墨挥毫提供了盛大的空间，笔调磅礴，气象开张，改变了书幅小雅的格局，从而达到创作意志的自由；各种色彩斑斓的纸材，一改书法的黑白世界，使观众在欣赏时感觉色彩鲜明，对比强烈，视野冲击获得满足，使心灵体验到书法艺术的美感。 

如何进行书法创作设计

限于篇幅，本文主要探讨狭义的书法创作设计。

书法创作，尤其是巨大幅式的书法创作，比较难于驾驭，因此更有设计之必要。

书法创作要有思想，要有目的性，不能信马由缰，写到哪里就哪里。有的人学了十几年书法也不入其门，一幅书法反反复复写了十几遍总不满意。为什么不暂停你的毛笔，预先做一番认真的设计，起码打个草稿，对全局胸有成竹之后才动笔呢？

现代社会节奏强烈，学习工作紧张，时间尤其宝贵，对业余书法爱好者而言，很难挤出大量时间百数十遍地临帖，篆、隶、楷、行、草，样样都来。当然临帖是必须的功课，但还要出帖，领悟成自己的东西，那么，创作设计就是一条捷径。

1，P-D-C-A循环的创作设计

我长期从事企业管理，常把管理理论应用于书法实践，例如把P-D-C-A循环的管理方法应用于书法创作设计。

P：Plan计划，D：Do做，C：Check检查，A：Action改进

第一步：P，计划

计划是管理的第一要素，

所谓管理的计划性，就是走正确的路，做正确的事。如古人云：谋而后动。

要争取一次就创作成功，就必须有计划地设计。例如：设计一篇行草的作品，李白七绝诗一首：兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。共28个字。选用六尺宣纸，布局分为正文及落款分四行，每行9格。把格式按比例缩小，划线作图，画在A4纸上。

第二步：D，做

按照你的创作意图，用铅笔把诗句写在图纸上，拟出草稿。用铅笔可以模仿毛笔，控制笔划轻重、粗细，字形的大小、虚实，布局的正文、落款、印章。设计一份草图之后，就可以批发式书写复制。（如下图）

划出格子的目的是为了控制字的节奏，但切不可被格子所限制，否则创作的自由意志就没有了。

 

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A4纸                                            六尺宣

 

第三步：C，检查

避免错字、漏字，不要繁简混杂，字与偏旁均要避免雷同，写法要有变化（例如水部），点画之间的伸缩避让，字形结构的疏密，章法布局从正文、落款到印章要和谐完整。

第四步：A，改进

设计完成后不要急于下笔，可以审视有无不如意之处，用橡皮一擦，做进一步修改。争取一次成功，一次就实现你的艺术创作意图。

P-D-C-A循环是螺旋式的提升。如果每月，或者每周能创作设计一、两幅中意的作品，几经寒暑，不患其没有成就也。

2，集小幅成大幅

巨大幅式的书法创作，较难于驾驭。我尝试独立设计几小幅风格一致的书法作品，章法错落变化，布局互相呼应，然后集合成巨大幅式的书法作品。如本文前图所示，则是一例。

巨大幅式的书法作品，也可由几小幅彩色宣纸拼接，以达到色彩悦目的效果。这种设计方式便于操作，若觉得其中有那幅不如意的，可以随时撤换，方便省事。

3，重要在于书写

书法大致可分为四个方面：用笔、结构、章法、风格。书法的关键在于用笔，或不妨说，学书法就是学用笔――笔法。所以，重要在于书写。

书法种类甚多，这里只谈草书。草书不是草率而书，不可写得太快。古人说，作草若真，下笔必为楷则。中锋运笔，提按顿挫，轻重疾徐，逆入回锋，无往不复，无垂不缩，随势生形。

章法的谋篇布局，第一行第一个字很重要，笔法轻重，结构大小，体态表现都要慎重处理。

笔法要注意偏旁、部首起笔的变化，避免雷同。字之间的牵丝映带，也要有变化。

章法上必须上下气脉连贯、参差错落，行之间左右呼应、俯仰顾盼。疏密得体，虚实结合，舒展明快，力求动态平衡。这样才能创作出一幅成功的作品。 

书法创作设计故然是条捷径，但也有其弊，书写时要受设计草图的束缚，那么创作意志还能自由驰骋吗？居然还可以批发式地写作？难道艺术可以复制？岂不误人子弟！

居多大师，那里需要什么书法创作设计？灵感所至，对客挥毫，大鹏扶摇，天马行空，笔落乾坤，书惊日月！其高超的艺术造诣，吾辈不敢望其背项。

不是抛砖，不为引玉。本文只是前次在全国美术书法考级汕头考区试前，我对考生和书法爱好者的一场演讲稿。 
谈一下笔画的中部变化，以求教于方家。

唐代孙过庭说：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒”。由此可见，一个笔画的中部绝不是把笔拖过去那样简单。孙过庭在《书谱》中提出了使转的概念，后人理解不同，说法不一。有人说草书的环转相连的笔形就是使转笔形，是草书独有的笔法；有人说使转就是笔锋的运行轨迹……。我觉得他们只说对了某个方面，还不全面。下面，我通过引用孙过庭的原话来证明使转的本意：“伯英不真，而点画狼籍；元常不草，而使转纵横”，这里的伯英就是草圣张芝，元常就是楷祖钟繇，元常不写草书，只写楷书，却使转非常多，这说明使转不是草书独有的笔法，楷书也用使转。“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”，这里是说楷书的点画有固定的外观，情性主宰的是运笔的动作；草书的点画是由情性主宰的，没有固定的外形，而运笔动作形成的外观是固定的。这时的“使转笔形”说就有了合理的意义。“草乖使转，不能成字”也是这个意思。那么，究竟什么是使转呢？孙过庭说：“纵横牵制谓之使，钩环盘纡谓之转”。我的理解，使转肯定是运笔动作，不同的动作形成不同的外观。“纵横牵制”是运笔方向的突然改变，由纵变横或由横变纵，总之是角度的突变，形成方的形态，这样的动作一般叫做“折”或“翻”，这就是“使”；“钩环盘纡”多是圆的形态，是运笔方向的逐渐改变，这就是“转”，是角度的渐变。

一、单一笔画的使转变化。图示：

 
左边的横起笔由纵逐渐变横，由侧锋逐渐变为中锋，这个方向是逐渐变化的，所以叫“转”。至快收笔处，方向由横突然变纵，只能通过提笔把笔翻到另一面着纸，由中锋变为侧锋，然后收笔，提笔的地方呈现方的形态。这个方向是突变的，所以叫“使”。再看右边的横，至快收笔处，没有提笔突然改变方向，而是逐渐向下改变方向，呈现圆的形态，这是“转”。那么，笔画的书写为什么要运用“使转”的技法呢？一是为了笔画中部保持中锋，使线条有圆厚、立体的美感和力度，二是为了线条之间刚柔相济，三是为了笔法的丰富，提高线条质量。如果不用使转，线条就会单调疲软，请看下图

 
图例左边是错误的。1横软，笔管右倾，笔毫向拖布一样顺托过去，只有下按的力量；2横薄，纯侧锋，其它毛病同1横；3横肉，按笔只按不提，提笔只提不按，纯侧锋，提则漂浮，按则墨猪。它们的共同特点是没有运用使转。再看右图，都是通过使转使线条保持中锋，笔管向上向左呈逆势。笔毫既有前进的力，又有后退的反作用力，这样才能涩行。按笔要有上挺的反作用力，这样才能不肉。提笔要有下按的反作用力，这样才能不漂浮。谈到中锋，还有裹锋、铺毫，请看下图

中锋有铺毫、裹锋之别。铺毫是笔锋铺散开，收笔时如果不做任何动作，只是戛然而止，会出现折铁笔形。这种笔法在隶书、魏碑中常用，后来米芾也常用这种笔法，自称“刷字”，有爽快感；裹锋是笔锋聚拢成锥状，收笔时如果不做任何动作，突然而止，会出现垂露笔形。这种笔法是最古老的笔法，是常用笔法，有圆厚感。清人提出“中实之妙”就是强调中锋，纠正自颜柳以后出现的笔画两端重按，中部空怯的弊端。古人说的锥画沙、屋漏痕，都是形容中实之妙。单一笔画还有其它变化：见图

笔画过长时，中部可增加波折，以求变化，但波折不可太多，折点之间距离不能相等。如下图：一字。顺逆能增加笔画的涩力，如之字的捺。


快慢能增强节奏感，慢则实，快则虚，有飞白。如洲字，右竖不仅有快慢的节奏，而且还运用了铺毫，收笔出现折铁。有些短线条还可纯用侧锋，如搏字上边的两个横。

 

虚断指线条的中部笔断意连，如尘的首横，帆的左竖。

 

二、复合笔画的使转变化。

先看“使”（角度突变的转折）的变化图示：

横折是由横和竖组成的复合笔画，是一笔写成的，因而它是线条的中部。叠是横的收笔与竖的起笔重叠在一起，有侧锋、中锋之别。如下图中字的折是侧锋，同字的折是中锋。

 

离是横的收笔与竖的起笔不重叠，而是分离，但是一笔连写，魏碑常用此法。如因字。

突是指折的地方突出某一笔画，另一笔画从它里边走，如关字的门突出横，竖从横里走，闻字的门突出竖，横从竖里走。

 

侧是转折处用侧锋，不叠不离，而是连接，不提笔，直接转成，内圆外方，魏碑、隶书常用，如明和字。

 

拧如撇折，折处不用提笔，笔锋向相反方向走时，笔尖自然拧转成方折，如竟的口、楼右旁米的折法。这是行草常用折法。

 

虚断是折处逐渐提笔断开，笔断意连，如风字。实断是突然提笔断开，如国字。

 

提是逐渐提笔连到折处，如郡字上边的折。折中有转是折后又向里转笔，如虹的虫字旁口的折处。

 

再看“转”（角度渐变的转折）的变化图示：

提转是转折处提笔变细，如震字。按转是转折处按笔变粗，如搏字。匀转是转折处不提不按，如提字。

 

 

虚断的如霁字。实断的如荡字。转中有折的如碧字。

 

 

什么叫章法，章法就是布局和谋篇。给你一篇文字，给你一张纸，请你把它写出来，要想写成一幅书法作品，你就必须要好好构思一番。有的人只知道写字，但不知道究竟如何去布局和谋篇，这是很不够的。

书法中的章法，应该是一个全局性的大概念，它所涉及的面是很广的，如作品的款式、笔法的运用、字群的排列、线条和墨色、行间留白、上下款文措辞以及如何用印等，方方面面，都要事先考虑到。艺术给人以美感，书法艺术也不例外，也要给人以美的感受。如此众多的内容，要想一下子在章法的概念里，安排得十全十美恐怕难以做到。事实上，章法如同兵法一样，不同的战役有不同的打法。不同款式的书法作品，有不同的章法要求，我们大不可以偏盖全。我们一定要站在理性的角度，去把握好这个全局性的大概念。下面，我们就从不同的作品款式出发，并举以实例来作一些具体的探索。

一、     关于“对联”的章法技巧

据传，在古代《诗经》中就有无数语句相对、平仄和韵的对联。在唐宋以前的律诗中，第二句与第三句都是两两相对的。然而，对联用于书法则是在明代晚期，直到清代以后，对联才得以盛行。对联强调对称美，开始的时候很工整，以楷书和行书为主，清代以后才发展到诸体都能入对联。对联的内容一般有“山水情怀、寄写心志、讽喻社稷及生活读书”等。对联的字数不等，常见的有“四言对、五言对、七言对”等，后来还出现了“数十字、上百字”的长联。在款识方面，对联开始只落单款，到后来也落上下款。在用途上，对联也从雅士清玩发展到亭台楼阁、高堂庙宇。现列举若干对联款式如下：

1、上下款一行式。对联的上款，在一般情况下，总是要题上受书人的称谓、姓名和字号的。但是，本幅作品的上款并没有找到位置。因为他在上联已经题上了“甲子五月端阳前一日”，而且所题的位置比较低，如果再题受书人的姓名的话，自觉不妥。于是，作者把受书人的姓名题在了下联的上方，把自己的名字题在了下方，以示对受书人的尊敬。这是一种将计就计的办法，虽有差错，而又显出了高招，令人佩服至极。见（图1）：

                                          

                                                                       ( 图1)

 

 2、四行题款式。每联题为两行，共四行，位置居中。见（图2）：

                                               

                                                                          （图2）

 

3、正文以下多行式。正文作四字，留出一个字的位置用于题多行款，另有一番情趣。见（图3）：

                                             

                                                                         （图3）

 

4、龙门双行式。因为款文字数较多，故而采用双行式题款法。见（图4）：

                                                            

                                                                            （图4）

 

5、少字高题式。文多，题字少，以突现其气势，大有“疑是银河落九天”之势。见（图5）：

                                                                   

                                                                             （图5）

 

6、双色满框式。采用色彩入书法，款文四行，顶天立地，有特色。见（图6）：

                                                               

                                                                          （图6）

 

二、     关于“中堂”的章法技巧

中堂是指整张宣纸所书写的作品，通常情况下，宣纸的长宽比例是2：1，以竖式为准。整张宣纸的尺寸，有三尺、四尺、六尺等。现存最早的书法中堂为南宋吴琚所书的《七言绝句》。中堂的出现远晚于手卷，手卷是文人手上的把玩物，而中堂则是时时用来悬挂的，可以让更多的人来欣赏。所以，中堂是人们十分喜爱的书法作品。但是，中堂形式比较程式化，要注意在章法上有所突破，突出新颖性。

1、界格式。用于书写工整一路的作品，书写前要先打界格，打界格的线条要细而劲挺。但在落款处不要打界格，务使行气贯通。见（图7）：

                                                               

                                                                             （图7）

 

2、疏朗式。书法作品重虚实相见，全是虚不见实，谓之空洞无物。全是实不见虚，谓之局促郁塞。有虚有实，谓之潇洒空灵。书法创作要怡然自得，要舒适自然，要巧作安排。见（图8）：

                                                            

                                                                              (图8)

3、随款式。所谓随款式，是指正文不够写，把多余的正文当作落款来写，一统到底。这种款式在书写时表现为十分的随意，一看没纸了，便把正文当作落款写，与正文搅和在一起。见（图9）：

                            

                                                                           (图9)

 

4、界格信札式。信札是尺牍，把多个尺牍组合在一起，搞成一幅中堂，有分有合，以小见大，令人神往。见（图10）：

 

                                                  

                                                                          （图10）

 

5、文识各半式。款文和正文各占一半，虽说是款文，其实与正文一样，只是写得小了一点，有一种大疏对大密的趣味。见（图11）：

                                                   

                                                                             （图11）

 

6、团扇对联式。中间作四个团扇，两边配上一幅对联，内圆外方，很有一点创意。见（图12）：

                                                       

                                                                            （图12）

 

三、     关于“条幅”的章法技巧

条幅以中堂为基础，在一般情况下，条幅是中堂的一半，其款识与中堂也基本一样，只是它的气势比中堂更为奔放、更为修长。条幅象中堂一样，也是用来悬挂的，可以让更多的人来欣赏。所以，条幅也是人们十分喜爱的书法作品款式之一。下面，向大家介绍一些条幅章法形式。

 

1、清代汪士慎的隶书条幅，正文用界格，分作三行；落款不用界格，顶天立地，直落一行，印在款中。见（图13）：

                                                                  

                                                                           （图13）

 

2、沈尹默的行书条幅，正文采用竖界格三组册页，合作一幅条幅作品，别有一番滋味。见（图14）：

                                                          

                                                                                 （图14）

 

3、陆维钊的行书条幅，正文采用无界格，仅二行半就写完了。落款起于正文之下，但稍稍拉开一点距离，整个款文时断时续，巧妙无比。见（图15）：

                                                            

                                                                            (图15)

 

  4、清梅清行书条幅，正文无界格，落上下款，上款高于正文，且有序三行。下款落于中偏下，作品的左下角盖了五方印，左下方一印为压角印。见（图16）：

                                                       

                                                                          （图16）

 

四、关于“横幅”的章法技巧

书法作品通常有横式和竖式两种，而横幅在今天犹为流行，特别横长的作品叫手卷。横幅，又叫横披, 横长于高,悬挂时去取横势。横幅的章法气势与直幅的章法气势不同,很大，横幅的章法气势有类似看宽银幕电影一般，给人的感觉是“波澜壮阔”：而直幅的章法气势,则有“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的感觉。由于横幅纵行气短,有时一行仅一个字,换行频律高,前后距离长,所以, 横幅最难的是贯气。此外, 横幅很善于写大字榜书。大字榜书与小字的章法处理不同，它字字独立，但更强调内在的联系和前后的呼应。在款式上处理，横幅比较灵活多变，有在正文前面署款的，有在正文后面署款的，有前后都署款的，还可以在正文的下面署款的。

1、下图为陆俨少所作大字榜书，落单款于正文后面。见（图17）：

                        

                                                                       （图17）

 

 2、下图为册页组合式的横幅作品，每六行空一行，给人以透气感，款落于正文之后，书体大小一致，一气呵成，款与文一统到底。见（图18）： 

                            

                                                                        （图18）

 

3、下图为上平下不平（齐头不齐脚）的横幅作品。上平以求整齐，下不平以求空灵和随意，为求得空白匀称，分别予以补引。给人以清淡典雅、酣畅伶俐的审美体验。见（图19）

                             

                                                                       （图19）

 

4、下图为字距密、行距宽的横幅作品，取法于明代书家张瑞图、黄道周。行行清楚明了，给人以心旷神怡的感觉。见（图20）：

                             

                                                                     （图20）

 

5、下图为清王铎的作品，落前后款。正文为王铎的自作诗句，前一首有序，后两首有题无序，最后作款。此幅作品既不齐头，又不齐脚，写来笔法精绝、节奏明快；字体左倾右欹、险夷相济、变幻莫测、虚实相生，真是魄力独雄，潇洒无比。见（图21）：

                                

                                                                      （图21）

 

五、关于“扇面”的章法技巧

扇子，在我国有着悠久的历史，可以追溯到原始社会，明代罗欣《物源》有“舜始造扇”说，沈从文《扇子史话》在阐释扇子作用时说：“出于招风取凉，驱赶虫蚊掸拂灰尘，引火加热种种需要，人们发明了扇子。”从现已出土的文物看，最早的战国时期扇子是用细竹篾编织而成的。后来，随着手工业的不断发展，从制扇材料的多元化（如竹苇、羽毛、绢布、锦司丝、纸等），进入了扇形的多元化（长方形、椭圆形、掌扇形、多角形、曲线形、海棠形等），并且逐步完成了从实用走入艺术的历史进程。不知是谁首创在扇面上题字，现已无从查考，传说应该早在宋徽宗以前。宋徽宗以后，出现了扇面书法，如宋徽宗团扇。见（图22）：

                                         

                                                                       （图22）

 

明代以后，扇子得以广泛流传。关于折扇，据说是由日本传入的。下面，向大家介绍一些扇面书法的章法形式。

1、 团扇书法

团扇，因有团圆如明月而得名，相传出自汉代。这幅作品共22行，每行字数不等。少则4-5字，多则40字以上。章法围着圆边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上，真是用心良苦。见（图23）：

                                 

                                                                             （图23）

此图是团扇变形款式，人称苹果式。系赵之谦所作，以魏入行草，拙中见巧，方中见圆，中间空白为苹果之手柄痕迹，使左右有着一种上下阙的感觉。见（图24）： 

                         

                                                                             （图24）

 

下图是吴昌硕先生独具匠心的作品，一楷一行，一短一长，疏密对比明确，潇洒无比，风姿绰约。见（图25）：

                      

                                                                               （图25）

 

 下图也是团扇变形款式，四边去圆为方，亦系赵之谦所作，正文画界格，用魏碑写出，严谨中现出浪漫气，清逸富贵。上款暑正文出处和赠送对象，下款暑时日和作者名。见（图26）：

                                       

                                                                         （图26）

 

 下图也是团扇变形款式，人称芭蕉扇式。章法围着扇边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上。见（图27）：

                                                      

                                                                            （图27）

 

下图也是团扇变形款式，人称方扇式。相传在战国时期就有方扇出现，扇面用细竹篾编制而成。见（图28）：

                      

                                                                           （图28）

 

  2、折扇书法

折扇书法创作难于其他书法创作，究其原因：一是体积小，二是表面不平，三是纸面不吸水，四是开头不规则。其中，纸面不吸水的问题好解决，只要用滑石粉擦一擦，不吸水的问题就可以解决了。

 下图的章法为二行居中式，为清代书法家翟云生所书，他以隶书名世。此幅作品给人以天空地阔、任意翱翔的感觉。见（图29）：

                      

                                                                                 (图29)   

 

下图的章法为隔行长短式，为明代书法家娄坚所书，长行从扇面的上沿一直写到下沿，而短行则每行只写二字，且平上不平下。见（图30）： 

                                         

                                                                                    （图30）

 

 下图的章法为隔行取半式，即一行写满，一行写半，以次类推。整幅章法满而不局促，空间布局合理。见（图31）： 

                            

 

下图的章法为长虹式，每行二字，沿扇面的上沿写，若彩虹一般，且款文的底部也与正文齐平。给人以宽阔无比的想象空间。见（图32）：

                                

                                                                                 （图32）

 

下图的章法为疏朗式，系明代陈鸿寿所书。扇面书法太挤则闷，太空则虚，此作不挤不空，恰倒好处。留出的空间，正好用来表现自我。见（图33）：

                 

                                                                           （图33）

 

六、关于“条屏”的章法技巧

条屏，亦称屏条、通屏、海幔、海幕、一堂。它是将四幅、六幅条幅连成一幅，称之为四条屏、六条屏等。相传，条屏起于唐代以前。值得一提的是，条屏可拆可分，即可以合起来一起悬挂，体现出一个大主题。拆开来时又可以单独悬挂。由于条屏有可拆可分的特性，所以，条屏作品在落款时，可以在最后一条落一个款子，也可以每屏都落款。

下图是清代吴廷康所书，临摹了四种篆书，但每屏都落了款。见（图34）：

                                        

                                                                          （图34）

 

下图是二条屏，为杨沂孙所书，虽然只落了一个款，但是，为补充正文之不足，把款文中的时日部分，仍当作正文来写，其余款文作两行小字一并写出。见（图35）：

                                                  

                                                                     （图35）

 

下图是本文作者所作的四条屏作品，每条一行，末行下半部分落款三行，改变了通篇章法中的单调性。见（图36）：

                        

                                                                              (图36)

 

下图是清代吴大徵所作的篆书四条屏，第一屏四行中的首行只写两个字，留出长片空白以见其虚，以后二屏，每屏写满四行以见其实，第四屏写三行半，留出半行作落款用，一虚一实，首尾呼应，克服了条屏章法容易单调的毛病。见（图37）：

                                          

                                                                           （图37）

 

7、关于“斗方”的章法技巧

中堂的一半称之为斗方，作品尺寸为正方形。正方形在视角上给人的感觉是太规正、太庄严，是一种借助于绘画形式的章法。斗方起于何时，恐怕难于查考。但是，由于当今建筑物的空间比较低，斗方已经成了人们审美的新趣尚，也激发了广大书法家们的创作热情。然而，斗方不一定是方的，有时常常有点扁方形。

下图是赵之谦的作品，其特色是内圆外方式。见（图38）

                         

                                                                              （图38）

 

下图是分段式的斗方作品，即是把长段文章，分成一段一段来书写，并把整幅作品分作四个横条，叠加起来成为一幅斗方作品。这种形式的作品，在古代几乎看不见，把单体横式变成了群体方形，体现出一种逆向思维方式。在整幅作品中，每个横条都是齐头不齐脚，有的一行只写1-3个字，有意留出一些空间，以不完整来破完整，章法效果极佳。见（图39）

                         

                                                                             （图39）

 

下图正文少款识多的章法形式。见（图40）

                                             

                                                                          （图40）

下图是无款识的章法形式。见（图41）

                                          

                                                                              (图41)

 下图是界格式的章法形式。见（图42）

                                              

                                                                              （图42）

 

 以上章法形式，仅供参考。章法只是一种格式，格式是跟着幅式走的，章法的外边处理完全受制于幅式的轮廓。章法之难，难就难在能不能出人意料。生活是多姿多彩、五光十色的，这种现象在书法中也应该有所体现，要时出新意。但是，不管怎么变，都离不开章法中的最基本的要素---正文和落款。问题是如何去捕捉书法美的形式，把书法艺术美和书法意境美有机地结合起来，创造出属于自己的推陈出新章法形式来。从表面上看，款识和章法都是末道小技，但更蕴含着人的综合素养。故而，我们应该在临池之余，多学习一些有关的书论、画论、美学等方面的知识，这叫做磨刀不误砍柴功嘛，只有慢慢积累，才能厚积薄发。

运笔手法，执笔时手需注意四个要点：

手指实：意思是手指皆需确实的压在笔管上，稳固的持者。

手心虚：意思是手掌心不须绷的太紧，适度并足以灵活运笔即可。

手背圆：是形容执笔时，手掌背圆弧且上竖的样子。（不须硬将手臂托圆，适度足以让手指灵活即可）

手掌竖：意思是将手掌竖起直立，能使手把笔拿直即是。

唐代唐太宗有言：「指实则筋力平均，掌虚则运用便易」。手需注意的部份大致如此，剩下细节就有赖读者自行体会。

运笔腕法

枕腕：即将手腕枕于桌上写字，只靠手掌运笔，范围较小，不宜书写大字。

提腕：把手肘枕于桌上写字，范围变大，宜写中字。

悬腕：将整之手臂提起，手肘姿势固定，由手掌及肩膀运笔，活动范围大，宜写大字，为三法中最难者。

另外执笔时需稳固，支撑点出力，协助运笔，惯力于活动处，保持姿势优美，挺背正视，切记！

执笔松紧：

执笔的松紧自古即有多种论解，求紧者是因为执笔时紧才能拿稳，不使字无力，求松者是因为若拿笔太紧，会使字枯骨尽露，毫无边劲，其实他们意思都相近，只是重点论分不同罢了。

拿笔太松，运笔时易脱笔，手上无劲，当然拿不稳；拿笔太紧，则有碍运转，一样不好。适度的松紧才是正确之道。

运笔方式

运笔是书法的根基，若不得其要领，则再怎么写也没用。所以书法以此为重。运笔的方法有三种：一是指运法，二是腕运法，三是肘运法．书法家张廷相曾说：“运笔之法有三：曰指，曰肘，曰腕；小字宜指，中字宜腕，大字宜肘，……

指运法：

指运法是运笔的其中一个持法，做法是将左手垫于右手之下。通称枕腕式。亦可放一重厚物于右手腕之下代替，而这样做，腕部就固定了，只剩下手掌手指部份可动，因此只能书写细短的笔画，适合用于小字。但若书写草书的小字时，也不适合使用枕腕式。因为此法较不灵活，写时会缺乏一股流动之气，无法表现其气概。总之，指运法书写时最稳且牢固，可作为练习运笔的第一步骤，由此而进步至提腕或悬腕，就较容易许多。因此，初学者当多加练习。

腕运法：

腕运法就是固定肘部，将腕部提起，一般通称提腕式。而此法将腕部提起，活动范围就较枕腕式大，可以书写较大的中字。但也不适合书写于大字，因为肘部仍着地，活动范围仍受限制。

肘运法：

肘运法是连肘部一起悬空，以肘部来运笔，一般通称悬腕式。而此法以肩膀为中心，腕肘均不放于案上，所以最为灵活，活动范围最大，挥洒自如，易于表现笔力。适用于大楷、行草等书体。总之，悬腕式是运笔的极致用法，如欲尽善尽美，此法非熟练不可，不然大字无法逞其雄势，行草不得其纵逸，各不得要领是也。

运笔要领

运笔的方式前面已经谈过了，接下来就是要发挥它的要领，落笔时如何做各种笔画，表现各异书风，其间变化多端，还有像落笔与起笔之方式，行笔之轻重缓急，笔画或字之间的连与断，以及转折之方式，笔锋之运用等，皆需注意。但多虽多，还是有一定的法度可寻，以下大约分成七点，略概分类叙述：

起笔与收笔：

关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：「起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。」无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。上述诸点，乃起步之大道理，应多加练习.

提笔与顿笔：

当你在写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的，「顿」是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。「提」，则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画。终使字成形。所以才说书法写作是提与顿的交替过程。其中又包括更细的变化，例如提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。这就需要读者自己去体会了。

转笔与折笔：

除了上述之提与顿外，转笔与顿笔也需要重视。「转」是圆润笔画的方法，「折」则是画方的方法。张廷相曾道：「真书以点画成形，以转折见性」。其中，细分古书所见，折亦可称为翻转，表现的方法有此一句「曳而加于上」，意思是行笔中停笔不动，变换笔锋之方向略成ㄟ状转向。使外角成方，得其笔意。至于转法亦称绞转，行笔中「动而转于下」，意近同于上，只是转锋时不停，顺势回转向下，形亦同于ㄟ，但画外角成圆，转动幅度较为大。蒋梦麟曾以图形说明，并附诗云：「翻转突折成直角，绞转毫滚心如旋。」此例足可明见。

方笔与圆笔：

这部份较为复杂，讲求整体的效果。依前面所提过的起、收，提、顿、转、折，在书写时，放慢些许速度，使运笔较更稳定，以合宜的技巧，在起止及转弯处，笔画中等，将之突显曲度，使整体架构看起来圆润，且萧散超逸。而方笔则是在上述各要点中，突显笔画的骨气，让整体架构明瞭，直方而不失轻巧，凝整沈着，苍劲挺拔。张隆延道：「方笔平直而精严，圆笔委曲而奇诡。」极为称道。

藏锋与露锋：

谈到笔锋，可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法，对于笔锋的用法，重要可知。若书法笔中锋无变化，那即是死法。又以藏锋与露锋最重要。藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹；露锋就是笔锋自然露外。徐浩云：「用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。」此句话甚是明白。笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方，则不得中道即为病。两者得相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。

书写姿势

坐姿：

１、座位：

座位适当，姿势自然易于正确，大致是以身体各部安置舒适，且易于书写为准。其要点如下：

座椅需正对桌面，不宜偏斜。

座椅高度，约与膝同，作时能两脚及地踏稳，不至于悬脚虚浮。桌面高度，随人而定。太高太低皆不好。

桌椅之距离，以能挺直体干为度，所谓桌椅零距离即桌椅之距离为零，乃最理想者。

２、姿势要领：

座位妥稳适当，身体各部位易得要领，运笔便能得心应手。详尽如下：

臀部平坐椅面。

两脚张开与肩同宽，着地踏稳，上半身略为前倾。

腰背伸直，稍向前俯，不可弯曲。

胸部挺起，距桌缘约五公分，若倚靠桌缘，便无活动之余地。

腹部微缩。

左手按纸，稳定躯体。

右手执笔，或枕腕、提腕、悬腕，各依执笔要领行之。

头部正而略为前俯，两眼正视，不宜偏斜。

此外，需放轻松、自然，全神贯注，然后完全发挥书写最大功能。

立姿：

部份较大之书法字乃需站立书写。姿势与坐姿相近，要领如下：

站立书写不用座椅，桌之高度以使上半身微俯为标准，约在腰上下，过高过低均不宜。

桌与身体之距离与坐姿近似，不可倚靠桌缘，至无活动之余地。

两脚张开，与肩同宽，不可平立，右脚需踏前一步站稳。

右手执笔，左手按纸并稳定躯体。

上半身略为前俯，不可弯曲，藉右脚左手，使其平稳。

头部亦随上半身自然微俯，两眼正视，不可偏斜。

心情轻松自然，精神尤须贯注。