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书法，心法也
彭再生（簡稱彭）：您的古文底子好，對傳統文化多有研究，這在上世紀六十年代以後的書法家中比較少見。
張培元（簡稱張）：談不上什麼研究，喜歡而已。沒什麼了不起的。只是小時候的氛圍還可以，家族也有些條件和傳統。薰陶加上興趣，不知不覺就走過來了。但隨著年齡的增長，每每發現自己很無知。 彭：那種耳濡目染和言傳身教似乎更容易深入，與現在的教育模式不同。 張：是的。一個教育家或者教育機構，就應該營造那樣的氛圍，讓人們盡可能發現內在的東西，讓他把心量打開，成為真正的自己。未必是教他什麼。如果內心沒有對應的東西，誰都無法教誰什麼。每個人都可能很精彩，也有可能被教壞了。 彭：是的，那樣他就能夠表現他的內心。所以，古人說“書為心畫”、“字如其人”，這是否就是書法的核心要義？有沒有具體所指？如何才是“字如其人”？ 張：每個人都是唯一的，就像指紋一樣。但現在的書法卻千人一面，說明什麼？說明沒有寫進內心，浮在表面。表面的東西往往追求好看，好看的未必就好。好或者不好，僅靠眼睛和耳朵不行，非以心力不可，我才不斷地強調說“書法是心法”。如果這一點不能確立，“字如其人”也就無從談起。“字如其人”實際所指還在心性。教育的本質是“明明德”，根器淺的非有借鑒不可，“格物”才能“致知”。首先要臨帖，臨帖的過程就是“格物”，不臨帖或者沒臨進去，就沒有正知正見，寫出來的東西自然站不住腳。但帖子再好也是他山之石，不是你。最多是現在的你，不是未來的你。未來的你將如何？取決於你未來的經歷。沒有非凡經歷，怎麼可能成為非凡的人物？臨帖是經歷的一種，沒有不臨帖而成書家的。但只臨帖讀書還不夠。為什麼很多碩士、博士的東西站不住腳？沒有生活。沒有閱歷必然淺薄。別以為多讀書就可以、就有書卷氣了，最多是書呆氣。經歷各種歷練，胸中才有丘壑，落筆才能不一樣；加上多年積澱的本體之學，才有可能非同凡響。偶爾一筆便是自己，別人寫不出來。顏真卿的字除了顏真卿誰能寫得出來？包括王羲之和王獻之，除了年輪之外，還有自性，才那麼獨一無二。 彭：有人說“二王”是帖學的根，是書法史上最早出現的集大成者，後來都是在此基礎上的損益，而且走的是一條“減”化的路。您怎麼看待所謂的繁與簡？ 張：如果說帖學自“二王”始，那“二王”之前沒有帖學，帖學的根也不是“二王”。其次，獨開宗門的無一不是“集大成者”。王羲之當然是“集大成者”，但是不是“最早出現的集大成者”？從書體的演化來看未必是。比如，鐘繇楷書也是“集大成者”，李斯篆書也是“集大成者”，所以，“最早的”提法會不會有爭議？作為“書聖”，王羲之無可非議。但他的“集大成”只是外在的事功；王羲之無可超越的是他的內在。事功上集大成不難，但心性上超凡脫俗不易，二者合一謂之聖。聖都是修出來的，不修不行，儘管有與生俱來的，也是前世所修。現在很多有錢人，不管多有錢就是可敬不起來；包括有些名家大腕，雖然名氣大過天，其實草包一個，都是“裝”出来的，不是“修”出來的。真正的大家內在都很高很寬又很深，所以，很厚。儘管王羲之後面有很多人在他的殿堂上演繹精彩，仍然不能相提並論。家風、天資、稟賦、精神、氣質、學養和閱歷以及當時的風氣、習俗、主流文化都不一樣。表面看來後代書家“走的是一條‘減’化的路”，實際上是“失之毫釐謬以千里”的表現。內在迥異，外化的東西當然迥異。雖然各有精彩，但“二王”那份從骨子裡滲出來的高華氣質和精神，沒了；那份儒雅沒了，再也見不到了。包括借助“二王”上位的風雲人物，沒見幾個能演繹王羲之的內在：本身不是貴族，怎麼寫出貴族式的氣質？這與“減”不“減”化沒有關係。你問如何看待繁與簡？我認為：真正之繁必定至簡，而且深藏不露；真正之簡往往蘊含大道而不為常人所識。所以，繁簡是一不是二。人們喜歡在根本之外另立名目，然後煞有其事地研究它，都是自尋煩惱。 彭：甲骨文和金文大美無華。但從技法看還是簡單的，至少用筆是單一的。那是不是說，書法的學習需要具備技法上相對豐富或複雜的基礎呢? 張：從法入手的做法是漸悟，直指本心才是大道。好比烹飪，重要的是做出這道菜本真的滋味。我煮麵條只用清水，佐料一概不取，味真韻厚極了。多數人離不開佐料，雖然也好，但真氣已失。把類似做法記錄下來，居然成了“菜譜”，也就是所謂的“法”。其實，都是“知見立知”。甲骨文的筆法最純粹，當年跟潘老學習，有一種脫胎換骨的感覺。後來一想不過是刪繁就簡罷了。事情簡單化了，也就高級了；簡單到極則就純粹了，便是大美。所謂筆法的豐富是相對的，豐富的筆法未必有意義。好字的筆法未必豐富，但有獨特的氣質和精神，那就是本真。懷著真誠寫字，不造作，敬畏字體、尊重原帖和作者，寫出字體的原典意味就可以了，也許會很高級。奧妙難以言說，但深入書法的本體是前提。聽說現在搞甲骨文書法的都不臨甲骨文拓本，也就查查字典，然後自己杜撰寫法。這樣寫怎麼可能保有（再現）甲骨文那份氣質和精神？比如，有人號稱是你的弟子，卻很少親近你、或者雖然親近但不願意走進你的內心（不認可你的思想和理念），怎麼可能是你的弟子？他要的只是外在（名氣和資源），不是內在（文脈、精神和氣節）。這是當代師徒關係普遍存在的問題。所以，我多次講過：拜師是師徒兩兩印心，臨帖和寫字是我們和古人兩兩印心，重要的是印心，最難的也是印心，不是方法。有心就有一切，心都沒了，哪有什麼法？法何所依？沒有心，法再豐富也是枉然，也不相關，都是假的。說透了就是：法非法，非非法，即心即法。
彭：那麼，對於浩瀚的經典，該如何取捨？如何入門？ 張：隨喜隨緣。不要摻雜自己的意思。當你沒有想法，純粹的東西就有可能契合你的心；一旦有想法，再好的東西也難被你接受。臨習的時候如能無條件打開心量，讓經典純淨我們自己，就能彼此共融共生。每一點劃、每一種使轉，都會很奇妙、有靈性，甚至像是我們自己寫出來的。有幾人能這樣做？這樣做了就有這樣的體會。當代人不得了，都很有想法、有主見，所以都寫不進去。為什麼？因為有“我”。抱著自己哪能走路？即使可以，又能走多遠？所以，只有放下自我，其他的才有得談。 彭：前面說要儘量發現和表達真實的自己，現在又說要無我，其中關捩是什麼？ 張：問得好啊！很多人不明白，真正的自己其實是別人。別人就是你啊。你的生命不在你自己身上，而在他人的心上。你想過得好，就看你對別人有多好。“儘量發現和表達真實的自己”，就是“儘量發現和表達”別人的真實。“己”字五行的含義是土，土是什麼？無邊無際、如恒河沙數，那是眾生啊！眾生才是自己。當你純淨下來，你的心便是淨土；當淨土之門打開了，古聖先賢就都進來了：王羲之、锺繇、張旭、懷素、顏真卿，全都來了；沒有分別心，他們便是你的座上賓，他們加持你並把平生積學都傳給你，你不就融百家之長了嗎？如果你小心眼，只容一兩個人，充其量只得一兩家法脈；如果心裡只有自己，就更慘了，肯定怎麼也寫不好。心裡沒有王羲之，哪能寫好王羲之？寫來寫去便都是你自己，只能和他遙遙相隔，彼此不相關。這就是我說的“心法”，絲毫不爽！其中關捩在淨心。所謂“自淨其心有若光風霽月，他山之石厥惟益友明師”，便是這個道理。 彭：這種全身心的融入，我深表同意。很多人確實沒有汲取多少經典的東西，只得皮毛而已，就很不得了啦。 張：是啊。我經常聽到這種說法：“加點懷素”、“加點張旭”、“加點孫過庭”。我們面對經典法帖，就是面對古聖先賢，哪能如此失敬？其實，一本一本地學、一家一家、一種字體一種字體地修，你不用加也會自然有的。比如，修《地藏菩薩本願經》，或者修《四十二章經》、《金剛經》、《法華經》，等等，次序可以隨緣，但每修一部經首先要起敬。不起敬信之念，是修不進去的。起了恭敬心，整部經對人的身心都會是一種沐浴。修完後會發現這部經就是你講的，身心相融了：你就是釋迦摩尼佛，你就是王羲之。字帖就是經！大義如是，其理不乖。但人們大都不願意深修，喜歡東抓一點西抓一點，支離破碎地，不圓滿如何證得成就？ 彭：這種“加”點什麼，可能指的是技法或氣息方面的一些因素。在您看來，我們真正需要繼承的東西是什麼？ 張：心法，文脈。臨習階段是接法的階段，接什麼法？當然是心法。沒有障礙地完全融合才是真正的接法。不用擔心迷失自己。人們總擔心如果賺了一個億，那麼多錢怎麼花？唯恐安排不好。如果學了這個又學那個，怎麼融合在一起、如何自成一體？很頭痛，不願意無我深修，於是，問題總是問題。當你真的賺了一個億，類似問題已不存在。問題只在妄想，不在事上。這就是隔。你是你，你又不是你；王羲之並非王羲之，王羲之就是你。全看你的心和王羲之的心究竟是不是一個心，就這麼簡單。我常聽到“專攻王鐸”或“專攻趙之謙”之類的說法。王鐸是王鐸嗎？傅山是傅山嗎？都是從古人的殿堂裡走出來的。古時候看重文脈和出處，現在不看重了。其實，搞書法的最好能夠保存一點古風，要有一點固本之思，否則，很難修出来。其實，我們是誰不重要，重要的是我們有什麼。如果除了自己什麼都沒有，那你肯定什麼都不是。孫悟空很厲害，天地所生，也得找個出處。若非菩提祖師，孫悟空是什麼？若非觀世音菩薩，孫悟空更不是東西，縱然他有齊天之能！你說這種“加”點什麼，指的是技法或氣息方面的因素。我理解但不認同。氣息怎麼加？技法之妙存乎一心，也無法“加”。同樣是王羲之的弟子，較之顏真卿，王鐸顯然著相許多，無法相提並論。難道是王鐸不想“加”點什麼嗎？但沒有辦法，心性使然。當代人好立名目尤善人云亦云，蓋非本心。風氣之下難免淺嘗而虛泛其上，由是固步自封，其實渾噩之輩。只有真淨其心才能有所成就、證得菩提。自淨其心方能恭敬，不用誰教你，恭敬心會導引你尋根問祖，於是便能克承匡時正朔之法。如學“二王”，必然能知“二王”與漢魏之書乃至三代古篆的關係。但凡慎終追遠者，非成大德不可。 彭：您的意思是要融通，不拘泥於一家一體？ 張：是的，真草隸篆行是一體，圓融無礙。法相不同、表法不同而已。 彭：從學習過程來說，這種融通如何發生？ 張：各種書體逐一地學，循環往復，各體關捩融合一起，便自成家。不期然而然，謂之大妙！相反，有意為之的都難臻大妙，如鄭板橋之類，刻意糅合、起心動念攸關得失的，“有功德心便無功德”，故而不能自然融通。 彭：“通”是中國人的一種觀念。回到文化命題上追問一下，書法和文化究竟是什麼關係？這種關係的核心是什麼？其中哪些可變？哪些是不可變的？ 張：書法和中華文化的關係，好比海水和大海，好比白雲和天空。彼此關係的核心是漢字，通過漢字相互依存。沒有漢字，中華文化無從談起，更沒有書法可言，書法是漢字書法的簡稱。書法有其基本的書寫儀軌，各種書體都有約定俗成的書寫邏輯和方法；並非不能變，天人合一自然能變。但無論如何變，規律不會變。對書法而言，“推陳出新”是基本規律。書法的源在傳統，其生命力在出新，也就是繼承性發展。對於傳統，如能全情無我走進去，出來就是集百家之長，那才是真正的出新。 彭：有人認為書法跟文化、跟“道”的相通體現在它是哲學的反映，最核心的是中國傳統哲學中的陰陽觀念。書法的點畫、包括它的整個體系無不以陰陽為核心指向。書法的“道”指的是這個嗎？或者還有更高的“不可道”的東西？ 張：不同的人看到的“道”是不一樣的。陰陽是中國哲學的基本概念，不是核心；陰陽從屬自然，自然之道才是核心。書法的每一點劃、包括它的整個體系無不以自然為上！書法的“道”就是中國文化的“道”，兩道是一道：道法自然。面對弘一法師的作品，你有什麼感覺？沒有雜念，很安靜吧，甚至周圍都很祥和，觀賞者身心沐浴靈光，仿佛置身清涼世界。為什麼有這種感覺？因為它體現了中國文化的道！這是華人特有的獲得人類普遍認可的自然觀：無欲無爭，天下大同。沒有更高的了，沒有了，也就是“無”。“無，名天地之始也”。不生不滅，謂之涅槃。對於書法來說，“無”是什麼？就是自然！無作心、無作意、無作態。自然是大道，是至高無上的。 彭：那如果是徐渭的呢？ 張：徐渭讓我們看到晚明時期人們的心態。張瑞圖也是前無古人的。世相映照在他們的心地，心手相應就寫成那樣了。自然而然的。 彭：張瑞圖用筆和結構上的變異，有人認為是有意“創新”，有意塑造個人面貌。而您認為這是他不期然而然找到的表達自己的方法。這是截然不同的判斷，牽涉書法的一些內在問題，比如剛才的“書為心畫”。事實是什麼樣的？ 張：張瑞圖應無創新之念，守舊還來不及那。他曾經裝瘋、甚至吃過狗屎，為了保命。那種生活絕非人們可以想像。對他而言活著才是最重要，書法上的面貌如何非他關心。但他無法控制手中的筆，因為心裡仍有憤懣和失望以及委屈，這種心情下，他的字如何平和？我們看他的字，從用筆到章法和氣息格調，都是一種無奈的呐喊。十分真實，很自然。對他來說是自然了，但我不認為很高級。包括徐渭的，我認為也不高級。相比之下，我更欣賞徐渭和張瑞圖的畫。他們的畫能夠放下一些東西；但書法似乎還都端著。 彭：那是不是說，書法是他們宣洩情感的一種方式。徐渭自稱“吾書第一”，個中原由恐怕也在此吧？ 張：就是啊。抒情達性是書法的基本功能，書法之妙就在它的莫名之玄，很多表達其實不容易被看出來。畫是具象的，畫什麼就有什麼。但書法呢，看不懂也就過去了。好像張瑞圖那種寫法，憤世嫉俗得很，但你能因此判他死刑嗎？ 彭：剛才提到弘一和徐渭，風格的兩種極端。就您而言，是不是比較推崇“中”？也就是平和、安靜，隱沒了任情恣性的？ 張：其實，“中庸”的意思並非“發乎情止乎禮”，更不是“隱沒了任情恣性的......”，而是“喜怒哀樂皆未發，發而皆中節”；其實是無所不包，更是一種深刻但恰到好處。我推崇真誠而有底蘊、有修為的東西，不一定是“平和”的。 彭：從書法的審美範疇看，什麼是“中”與“不中”呢？王羲之被譽為“中”的典範，那麼，晚明那些書家呢？ 張：晚明的書家除了黃道周很少能夠做到“喜怒哀樂皆未發”的，大都是喜怒形於色的。但那也是“中”的一個過程，假以天年，也許可能變成八大或弘一那樣的也說不定。當然，即使那樣也不一樣，只是退一步說而已。平和是喜悲之後的淡定。有人擔心都平和了，沒有看頭。其實不用擔心。八大和弘一都平和，但都不一樣。蘇東坡何嘗不激越？卻比晚明的平和很多，這就是修為。《黃州寒食帖》之所以高級，原因在這裡。不如意的境遇之下，筆道還能如此醇厚、飽滿，用筆還能如此沉著，真氣還能如此充盈，豈是一般失意者之所能為？但就書法而言，最高的還是王羲之和顏真卿。他們的東西不能簡單以平和與否論之。兩人有一共同點，就是很寬、很博大，他們的平和建立在這個基礎上。 彭：也就是說，“中”或“不中”不只看表面的情緒平和與否，應視其內在的品格和氣度？ 張：是的。跟作者的文化和修為有至大關係。蘇東坡是通儒，佛學修為不一般，出手自然非同凡響。 彭：談到文化和修為，再進一步瞭解一下：您認為書法的評判標準是什麼？何以考量高下之別？書法作品成為經典需要具備哪些因素？ 張：書法的評判標準如果有，也是相對的。每人都有標準，我的“標準”是立足本體。一是書法本體，二是人的本體。書法本體以書體為依歸，擅長某書體便是該書體的專家；精通各體及史論的才是真正的書法家。還得看他在另一本體上的修為如何，也就是為人為學等。考量作品的高下，只有高人能為之。但有“標準”也未必“考量”得出，高人之見亦常相左。但最高“標準”定在氣息和格調上，應該沒有問題。至於能否成為經典，只有時間能決定。技巧不是經典作品的主要內涵，經典本身已經超越技巧，決定高下的是作者的天份、閱歷、心性、境界、學養和創作時的發揮。蘇東坡被貶多次，但士人之心沒有變，顏真卿八十多歲還能死國！沒有這些東西，技巧再好也是小我。小我之物也有經典，但不是主流。 彭：這個“大”與“小”值得討論。作為“人”自當大氣磊落，但藝術貴在自由，人性與經歷不一、審美情趣各自有別，能以氣節作為藝術評判的指向嗎？ 張：當然不能，那只是一種解讀罷了。一百個人有一百個王鏞，一千個人有一千個哈姆雷特。正如“氣節”不是藝術的指向，“自由”也不是；除了作者本人的心性之外，藝術沒有任何指向。達致“自由”境界無不須經“必然”之階段，“必然”便是不自由。比如臨帖就是“必然”，雖然人們認為臨帖會約束創作的發揮，但非經此路何來創作的自由？再如，學養更是一種“必然”，但人們卻以為讀書太苦且與創作無關；然而，少兒手筆豈不更具天機，為何終非大家之作？缺少學養故也。同理，氣節也是一種“必然”，沒有內在精神的提純，受人景仰便是空話。綜上所述便知：其藝毛也，其人皮也；皮之不存，毛將焉附？所以，古人有“精神萬古，氣節千秋”之說。 彭：前面多為傳統範疇內對書法的解讀。進入當代視野，您能接受書法作為“視覺藝術”這樣一種身份的改變嗎？ 張：書法首先是“視覺藝術”，但它僅僅是“視覺藝術”嗎？也許可能不僅僅只是“藝術”吧。正如有人說，書法首先是寫字，我看沒什麼是或不是。對我來說，書法并不只是藝術，是一種生活元素，平常如穿衣吃飯。我不知道書法有什麼身份，無論誰給書法什麼樣的“定位”，書法本身與其“定位”都沒有關係，書法什麼都不是，就是書法。誰要把書法弄成別的，那是他的事情，與書法無關。 彭：如果從發展的方向探討，如中國畫及當代藝術的發展融匯了時代審美和西方語素那樣：書法的出新是否也可以融合這樣一些因素？ 張：說實話我不知道。可以或者不可以，誰說了算？沒有說了能算的主體。在這個問題上，也許連政府說了也不算。因為藝術是很個人的，聽由每人心性的導引。而每人的自覺是不一樣的，有人覺得需要主動創造、突破一些固有領域，因此出了一些新東西，甚至促進了某些改變。但有人也許不這麼認為，甚至擔心所謂的“融合”會削弱書法本身的屬性。無論如何這是各自的宿命，他們會自我調整和自我補充，沿著各自的路子從不同方向相互感應：有緣的會相互鼓勵、相互成就；無緣的終為陌路，互不相干。但書法還是書法，書法並不因為他們而改變。幾年後、幾十年後可能這是一段佳話，也可能是一段笑話。一切皆有可能。 彭：是的，非常之事需待非常之人。重要的也許不是哪個方向，在於最後的高度和深度。接下來談談您的書法。您的審美理想是什麼？是如何逐步實現的？ 張：我喜歡日日新的感覺。進步是一種發現，本質上是一種退步，心要往後面靠。發現不足才能有所進步。我喜歡純粹、自然、古典的東西。就寫字而言，書體和史論為兩大體系。比如寫到王羲之，無論行草楷書，都要打通。就書體來說，比如楷書，從魏晉南北朝到大唐，各家的楷書都是要過的，我提倡全體系。一個階段一種書體，不斷重複。有時會兩種書體結合著寫。幾十年基本是這樣的狀態。現在仍然覺得有無盡的東西值得探尋。另外，書法之外的東西對書法的啟迪非常之大，不可思不可議。 彭：書法史上哪些人或作品對您的影響較大？假如書法史上沒有這些人或作品，會怎樣？對書法史可能影響不大，但對學習者而言呢？ 張：沒有那些人和作品是不可思議的，對書法史與後學都是不可思議的。我沒有能力想像這件事情。我七歲開始學寫字，小時候學過的東西特別雜，什麼《嶧山碑》、《石鼓文》、柳公權、趙孟頫、米南宮、王羲之、文征明、祝枝山、懷素等等，甚至還有錢南園和伊秉綬，十六歲以前專挑帥氣好看的；十六歲以後才接受顏真卿、孫過庭、張旭、于右任、徐生翁、沈寐叟和章草；十九歲開始寫碑，一發而不可收。影響至深的有《石門銘》、《爨寶子》、《爨龍顏》、《石門頌》、《張遷碑》、《西峽頌》、《禮器碑》和《嶧山碑》、《秦詔版》，還有摩崖和墓誌。我的架子搭在漢碑和摩崖上面，當然還有锺繇、王羲之、王獻之、顏真卿和褚遂良；《曹全碑》我很崇敬，喜歡它的純淨；《石門銘》、甲骨文和秦詔版對我的影響非常大；筆法上是甲骨文解放了我；而根本影響我的字法和結構的是《秦詔版》、《散氏盤》與墓誌；《石門銘》和《石門頌》給了我氣息；摩崖和漢碑讓我自在，尤其是《泰山金剛經》和《張遷碑》、《西峽頌》等。另外，我的字受漢印的影響很深很深，尤其是封泥和瓦當，上世紀末特別喜歡有金石味的東西，近十來年有所收斂，有不同理解和表達，但仍劣跡斑斑。 彭：您的書法有些特點，比如用線較細、結構上多用“斷”、運筆速度很慢等等，這些方式跟您的觀念或者想要表達的審美之間是一種怎樣的關係？ 張：二十年前我的運筆非常之快，不知道為什麼就慢下來了。也許感覺慢了之後舒服，就成了習慣。但是，我也能快，只是不願意了。我喜歡用長鋒，筆鋒長了藏鋒太難，越長越難，有挑戰性，很好玩。小楷除外一般站著寫，除了筆鋒以外，身體的任何部位都不與桌面或紙張發生關係。站著寫的感覺很享受，有一種獨立於天地之間的得意，你也可以試試。我不喜歡纏繞的寫法，感覺有點“小人常戚戚”的意味。但筆劃之間的“斷”不是有意的，坦蕩蕩地就這樣了。寫字的時候我常有為人之思，要厚道，要圓滿，要留有餘地，要含蓄，不可粗荒草率，要四兩撥千斤，我尊崇的都是做人的一些道理，用在寫字上蠻有意思的。 彭：最後一個問題。您現在為大家所常見的作品面貌或者說風格是什麼時候形成的？今後還會從哪些方面做盡善盡美的完善嗎？ 張：不知道別人如何看我，我覺得自己還沒有風格，寫著寫著就這樣了，自然而然的。二十幾年前差不多也就這樣，沒太大變化，最多是微小的差別。因為一直都是各種書體輪換著寫，而每個時期的體會和表逹略微會有不同，所以，會呈現出某種差別，這應該是有的。未來我的字可能會更自在、更簡單。但最終如何我不知道，現在還很不成熟。 （彭再生根據錄音整理，發表於二零一二年四月份下半月期《東方藝術·書法》雜志“人物”專欄）
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