【原】徐志摩诗歌的旋律节奏之美

徐志摩是新格律诗论的重要的代表作家，他的诗歌注重对艺术形式的追求，讲究诗歌的格律，努力向英国诗体借鉴并创造了具有独特风格的含有较高审美价值的新格律诗，（关于这方面的内容，笔者曾在题为《新诗体制的积极探索》一文中论述过）但我们还应该看到，他的诗歌的审美价值不全在于诗行节式上的整齐，即诗的外部形式的音乐美，而在于内在的音乐美，即诗的旋律节奏之美。
　　要探究徐志摩诗歌的旋律节奏之美，还得先对他的诗律论作一番研究。他的诗律论在《诗刊放假》一文说得最为系统，他说：
　　一首诗应分是一个有生机的整体，部分与部分相关连，部分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是他的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。------明白了诗的生命是在他的内在的音节[Internal rhythm]的道理，我们才能领会到诗的真的趣味，不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿出彻底的音节化（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，都不能说诗。但这原则却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗，谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全凭你体会到的音节的波动性；这里先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。-------字句的排列有悖于全诗的音节，音节的本身还得起源于真纯的诗意，再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，“诗感”或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流动。
　　以上的论述可以概括为以下几点：一、新诗音乐美的基本要求是诗的部分与部分相关，部分对整体有比例，全诗的生命是“内含的音乐的匀整与流动。”，二、行数的长短，字句的整齐与否决定于音乐的波动性，因此字句的排列有待于全诗的音节，音节的本身还得起源于真诚的“诗意”，三、诗的情绪，诗的思想必须便之彻底的“音节化”，音节又外化为字句排列的形式。
　　
　　应看到，这种诗律论同闻一多所说的由字数整齐“这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否”有很大的区别。徐志摩并不像闻一多那样追求“节的匀整和句的均齐”，而追求诗行的反复和变化，也不像闻一多那样追求那样以音尺的连续反复进展，摆动，循环成诗节诗篇。
　　音顿是徐志摩诗律论的核心，它一般是一个词组，甚至是一个诗行，总之，是在口语、意义和语法上自然停顿的基础上划分出来的节奏单元。它同音尺的主要区别在于，第一是连续的数个停顿并不等时，音节数差距较大。第二是意顿划分由自然口语停顿和意义结构所决定，不呈形式化。第三、意顿往往是通过在对应的位置上的重复出现，而呈现节奏形象，由于意顿不象音尺那样等时呈形式性，所以，不同的意顿在诗行内或诗行间对应位置的不断反复，就使新诗呈现一种自由进展的旋律性。这是匀整性和流动性的统一，也就是徐志摩对新诗格律的基本美学要求，即“音节的匀整与流动”，从而体现情绪的波动性。
　　下面以徐志摩的《月下雷峰影片》为例，看看如何体现这种诗律论的：
　　我送你/一个雷峰塔影，
　　满天/稠密的黑云与白云；
　　我送你/一个雷峰塔影，
　　明月/泻影在眠熟的波心。
　　
　　深深的黑夜，/依依的塔影
　　团团的月彩，/纤纤的波鳞，
　　假使你我/荡一支无遮的小艇，
　　假使你我/创一个完全的梦境！
　　这诗的第一、三行意顿对称，三、四行意顿对称，第五、六行诗内的诗行间意顿对称，第七、八行意顿对称。这种诗一般在行内意顿节奏单元排列没有规律，存在时间不一致，也无法获得声音的节奏美感和内在的音乐美感，但在数行对应的情况下，诗的节奏图形和音乐的波动就呈现出来了。在对此的诗行间体现了音乐的匀整，但从全节或全篇来说，建行和构节形式变化，节奏逐步进展，摆动，循环，呈现流动性，从而构成一种内在和外在统一的旋律。
　　这种意顿对应节奏的诗在徐志摩那儿变化方式很多。如运用边行对称、交叉对称、节间对称和首尾对称等方式。单调的对称会破坏诗的美感。徐志摩在运用诗行对称来构成意顿对应节奏的同时，还注意诗行的变化，这种变化方式一类是有规律可寻的，另一类则变化无规律。诗中某些诗行对称，但某些诗行以任意变化，变化了的诗行又同其他诗行在形式和节奏上有联系，同时体现着“音节的匀整和流动”。
　　现代诗歌理论告诉我们，格律完全正规化并非成功的准则，正如朱光潜所说的，“有时如果严守形式化的节奏，与意义的自然的区分相差太远，听起来反觉有些不顺。”（朱光潜《诗论》178页）因为一切艺术主要在于重复与变化要素调配。当基本格律确定后，凡有别于些的变化就能显示其重要意义。徐志摩重视诗行意顿的对称和变化，审美的意义在于：既避免单调，从而造成匀整与流动的音乐美感，又避免格律的束缚，更自由地表达思想感情。通过这些具有匀整和流动的音乐美感的声音，诗人可以自由地表达自己的思想感情，这正是诗歌审美价值的所在。黑格尔说：“诗的表达方式就须比日常语文有较大的价值。”（黑格尔《美学》第三卷下册22页）这种较高的价值的一种表现就是用声音来直接展现诗人的情绪，即“内心的经历和对所关照的内心活动的感情”（黑格尔《美学》第三卷下册185页）正如当代著名诗人艾青所说的“音乐性必须和感情结合在一起，因此，各种不同的情绪，应该有不同地声调来表现，只有和情绪相结合的韵律，才是活的韵律。”（艾青《诗论》177页）诗歌从韵律向旋律的发展，无疑是一种获得对人的感情多样的深刻的表现的进军。诗的韵律的淡化，旋律的强化就是这种必然性的表现。徐志摩努力实践了这个进步。他的诗歌创作中以意顿为节奏体系的旋律之美，证明了诗的音乐美不决定于语文的音乐因素，而决定于情感的“旋律”。用徐志摩自己的话来说是“诗的生命是在他的内在音乐”。正如卞之琳在《徐志摩诗集》序中指出的：“诗的音乐性，并不在于我们的概念所认为的用（五七唱），多用脚韵甚至行行押韵，而重要的是不仅有节奏感而且有旋律感。”斤斤于铿锵的字眼之连续而形成的诗的音乐的外表与浮面，是远远不能表现人的多样的内心节奏的。诗的音乐性与诗句的音乐的整齐划一是不完全等同的。自然，韵脚常常可以为会诗奠定一种感情基调，但全部感情的表达，主要还是通过诗的语言的选择与粘合而形成的不同速度，不同轻重的节奏，不同程度的重复，它们构成全诗的旋律。我们所说的情感旋律决定音乐美是因为情感不是直线活动而是曲线活动的。它是审美对象（现实的或想象的）作用于皮层下中枢神经和在植物性神经系统中所产生的生理过程决定的。情感的种类不同，呼吸、消化器官的活动，心脏、血管活动等都引起变化。变化的强弱缓急程度，呈现出高低起伏的波浪状态推进。这可比之于起伏回旋的旋律。审美情感旋律在构思和写作过程中产生，随着形象思维的推移，由萌发到****到平息，在诗人感到可以动笔时，他就得快速地寻找恰当的意象、语言和声律以及结构形式和艺术技法来表现，如果不合适就得调整或另起炉灶，直到感情的旋律能找到恰当的语言符号完满地写完为止。席勒在谈到他的创作时也曾说过：“在我，感觉初时并没有明确固定的目的，这是后来才形成的，我先有某种音乐性的心情，只有在这之后，才产生诗的思想。”所谓“音乐性的心情”，也就是诗人聆听、捕捉客观事物在心灵中引起的特殊节奏，音乐谐声，然后把这种心灵的音乐之声非常贴切，非常形象地表现在整首诗的构思布局，语言的选择与粘合，使得全诗呈现出一种独特的内在的音乐旋律。
　　下面我们来看看徐志摩的《沙扬娜拉》是如何捕捉到音乐的心情，如何构成独特的内在音乐旋律。
　　最是那一低头的温柔，
　　象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
　　道一声珍重，道一声珍重，
　　那一声珍重里有甜蜜的忧愁——
　　沙扬娜拉！
　　这节诗是一个完整的情绪发展过程，第一行虽是短行，但按排一个意顿，是次扬，第二行有两个意顿，诗行长，是抑，两行合成诗情的旋律段落，轻微起伏的缓慢节奏，有着细致变化的柔和旋律，使我们仿佛见到深情的娇羞之日本女郎那优美姿态。第三行两个并列短句的重叠，属扬，但由此延伸的第四行又是长行，又是抑，再加上行未的破折号，使这种抑的情调延续，这两行也构成旋律段落，情绪的起伏比前一段大，情绪抒发达到****，第五行是女郎道别时语言的记录，是扬，余间回荡。全诗类似的诗节连续反复，就形成了一种流动抑扬而又匀整的旋律节奏。
　　徐志摩所追求的意顿对应排列节奏，确实能使诗传达出内在音节的流动和情绪变化的波动性，这正是其最大的优越性。然而要做到这一点是很不容易的，黑格尔在《美学》第三卷下册“诗的音律”这一部分中曾对这种困难作过详细的论说，唯其是困难的，因此它也就成了诗人创造才能的重要标志。而徐志摩在他的灵魂中就具有音乐的人，以他独特的听觉想象，以及独到的美学思想，把这些音乐和节奏的感觉“远远深入到相思和感性的意识层下，给每一个词赋以生命”（艾略特语）使全诗跳着溅着自由奔放的生命水，使人感受到的情绪的波动，音节的流动，回荡着美的旋律。