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《人间词话》评析——转（6） http://www./book/book.php?bid=644  《人间词话》是一部文学评论，自出版后就可谓读书人的必读书，极受学术界重视。它集中体现了王国维的文学、美学思想，是中国古典文艺美学历史上里程碑式的重要作品。作者王国维更是被誉为“中国近三百年来学术界的结束人，最近八十年来学术的开创者”。
51.
卷上 手定稿 此种境界，可谓千古壮观
【原文】
“明月照积雪”①、“大江流日夜”②、“中天悬明月”、“黄河落日圆”③，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若④塞上之作如《长相思》之“夜深干帐灯”⑤、《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”⑥差近之。
【注释】
①“明月照积雪”：出自南朝诗人谢灵运《岁暮》：“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。”
②“大江流日夜”：出自南朝诗人谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠同僚》：“大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知反路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引顾见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡？风云有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言尉罗者，寥廓已高翔。”谢脁，字玄晖，陈郡阳夏（今河南省太康）人。曾任过宣城太守，故称谢宣城。又因与谢灵运对举，后世又称小谢。南朝齐诗人。
③“黄河落日圆”：出自唐代诗人王维《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”王国维将“长河”误作“黄河”。王维，字摩诘，蒲州（今山西省家济）人。曾任尚书右丞，世称王右丞。唐代大诗人、大画家。有《王右丞集》。
④纳兰容若：即纳兰性德，原名成德，因避讳而改名性德，字容若，号愣伽山人，满洲正黄旗人。清代词人，著有《通志堂集》，附词四卷，词集初名《侧帽》，后经顾贞观增补并易名为《饮水词》，今存词近三百五十首。
⑤“夜深干帐灯”：出自清代词人纳兰性德《长相思》：“山一程。水一程。身向榆关那畔行。夜深千帐灯。风一更。雪一更。聒碎乡心梦不成。故园无此声。”
⑥“万帐”二句：出自清代词人纳兰性德《如梦令》：“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡。还睡。解道醒来无味。”
【译文】
“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”，这样的境界，可称得上千古壮观。在词作中寻求，只有纳兰性德塞上所作，如《长相思》中的“夜深千帐灯”，《如梦令》中的“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差不多接近。
【评析】
此则仍是求诗词之同。不过这种“同”侧重在壮观阔大的气象方面。王国维分析境界类型时曾有大、小境的区分，这里所说的应该近乎“大”境。诗中壮观之境比较常见，而词因为体制“要眇宜修”的限制，多以表现婉约之情致、细腻之景象为主，所以壮观词境相对少见。王国维通过此则，意欲表达这样的看法：诗词两种文体其实颇多兼通，即在“壮观”之境上也不例外。
王国维先后引用了谢灵运、谢朓、杜甫、王维的诗句来作为“壮观”之境的范例。“明月照积雪”，写明亮之月与白色之雪相映照，自然会形成茫茫无际的感觉；“大江流日夜”，既是“大江”则其奔流可知，“流日夜”更写出一种时间上的无尽之感；“中天悬明月”，则一方面月明可知，另一方面因为其悬挂中天，则其月光洒照的范围之广阔也可想见；“黄河落日圆”，将长河水流的奔涌与黄昏夕照融合为整体画面，带有强烈的苍凉浑厚之感。这四句诗，无论是在画面上写静景、动景，也无论是在时间上写一时之景、永恒之景，都写出了一种辽阔、苍茫、深沉、浑厚的感觉。不仅气魄绝大，而且思虑渊深。王国维说是“千古壮观”，并非虚誉。
词中壮观之境，原本在苏轼、辛弃疾、刘过、刘克庄等人词中也时有表现，如苏轼《江城子》之“千骑卷平冈”，辛弃疾《水龙吟》之“楚天千里清秋”，等等。但王国维此处不举此数人，而特别挑出清代的纳兰性德来作对应之论，或许与他接下来要评说纳兰性德的词有关。王国维所列举的“夜深”一句和“万帐”二句，写草原夜景，夜色的掩护自然会带来深沉苍茫之感，但纳兰性德重点写的是深夜蒙古包里透出的光亮，写醉眼中的遥遥欲坠之星影。其实这些景象本无所谓“壮观”的，但纳兰性德分别点缀一“千”字，一“万”字，遂使得画面骤然拉开而变得壮阔起来。虽然王国维列举诗歌之例，皆为自然之景象，而列举纳兰词例，则侧重在人文景观，但景象的“壮观”确是相似的。
52.
卷上 手定稿 纳兰性德词真切
【原文】
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
【译文】
纳兰性德用自然的眼光观察事物，用自然的语言抒写感情。这是因为刚刚进入中原，还没染上汉人的习气，所以能做到这么真切。北宋以来，也就仅仅他一个人。
【评析】
“自然”是王国维非常重视的一个概念，其论境界说的内涵，论隔与不隔等，“自然”始终是其中最核心的内涵之一。此则从“自然”的角度将纳兰性德誉为北宋以来“一人而已”，这个评价不可谓不高，但其实着眼点在“北宋”二字。换言之，王国维是以北宋之眼来裁断词史，而纳兰性德无论是在小令的体制选择上还是在风格的趋同上，确实更具北宋的韵味。
所谓“以自然之眼观物”，即是超越人世间种种利害关系，从自然人性和纯粹审美的角度来审视外物，从而将外物的精神观照出来，物性的彰显也由此最为充分。王国维在此其实强调的是一种审美主体对审美客体的纯粹性。所谓“以自然之舌言情”，就是将即兴的感受用自然的语言予以表达，不刻意借用典故或安排结构以造成艰深的作品面貌，而是将活泼泼的情感自然倾泻出来，如此才能将物性和最真实的审美感受通过自然的语言表达出来。所以这两句不仅求物性之真，也求情感之真。“真”是“自然”最坚实的底蕴。
王国维认为，纳兰性德之所以能在文体程式化十分严重的清代，依然葆有这种自然之心，与他的民族习性有一定关系。清代满人主政，虽然有一个不断汉化的过程，但在纳兰性德的时代，尚较多地保留了满族自然率真的性格，所以能在已久被扭曲、失却自然韵致的词体中重新唤回这样一种真切自然的风格。虽然“北宋以来，一人而已”的评价显得太高，但从纳兰词里，确实可以看到一种久违了的北宋词珠圆玉润的神采，这可能是王国维对其特加垂青的原因所在。
53.
卷上 手定稿 词未必易于诗
【原文】
陆放翁《花间集》谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。……能此不能彼，未可以理推也。”①《提要》②驳之谓：犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。③其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子④之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。……然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗馀，故其所造独工。”⑤五代词之所以独胜，亦以此也。
【注释】
①“唐季”数句：出自南宋词人陆游《花间集·跋》：“唐自大中后，诗家日趣浅薄，其间杰出者亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。……笔墨驰骋则一，能此而不能彼，未易以理推也。”王国维将“未易”误作“未可”。
②《提要》：指《四库全书总目提要》简称。
③“犹能”数句：出自清代《四库提要·花间集》：“后有陆游二跋。……其二称：‘唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未易以理推也。’不知文之体格有高卑，人之学力有强弱。学力不足副其体格，则举之不足。学力足以副其体格，则举之有余。律诗降于古诗，故中晚唐古诗多不工，而律诗则时有佳作。词又降于律诗，故五季人诗不及唐，词乃独胜。此犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十则运用自如，有何不可理推乎？”
④陈卧子：即陈子龙，字人中，又字卧子，号大樽，松江华亭（今上海市松江）人。抗清将领，明末文学家，著有《陈忠裕公词》等。
⑤“宋人”六句：出自明代末年诗人陈子龙《王介人诗馀序》：“宋人不知诗而强作诗。其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不可免于有情也。故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗馀，故其所造独工，非后世可及。盖以沉至之思而出之必浅近，使读之者骤遇如在耳目之表，久诵而得沉永之趣，则用意难也。以儇利之词，而制之实工炼，使篇无累句，句无累字，圆润明密，言如贯珠，则铸词难也。其为体也纤弱，所谓明珠翠羽，尚嫌其重，何况龙鸾？必有鲜妍之姿，而不藉粉泽，则设色难也。其为境也婉媚，虽以警露取妍，实贵含蓄，有馀不尽，时在低回唱欢之际，则命篇难也。惟宋人专力事之，篇什既多，触景皆会。天机所启，若出自然。虽高谈大雅，而亦觉其不可废。何则？物有独至，小道可观也。”王国维将“愁怨”误作“愁苦”，又衍“然其”二字。
【译文】
陆游跋《花间集》说：“晚唐五代，诗越来越卑下，而填词作品却简练古朴，令人可爱。能够作词而不能作诗，没法用道理去推论。”《四库全书总目提要》驳斥陆游说：“这好比能够举起七十斤的人，举一百斤就摔倒了，举五十斤就运转自如。”这些话讲得很明白。但是说作词一定比作诗容易，我不敢相信。还是陈子龙说得好：“宋人不知诗而勉强作诗，所以整个宋代没有诗。但是他们欢乐愉快、愁苦怨恨的情感，在心中涌动而无法抑制的，大部分通过词来表达，所以他们作的词特别精致。”五代词所以特别有成就，也是因为这个道理。
【评析】
此则在引述与辨析中，探讨文体嬗变之规律，隐含着“一代有一代之文学”之观念。
陆游《花间集·跋》注意到晚唐五代词体渐盛，却正是诗体委靡之时，所以提出了一时代文学创作“能此不能彼”的问题。也就是说，一个时代某一种新文体的兴盛，往往意味着旧文体的衰落。与此相关的是：一个诗人在某一种文体上的擅长也常常意味着在别的文体上的陌生。陆游虽然说“未易以理推也”，其实他的“能此不能彼”也已经大致地说出了这个“理”了。
《四库全书总目》对陆游跋文的辩驳，其实已经偏离了陆游的本意。以举重为例来说明写诗就好像能举七十斤的人来举一百斤的物体，故会感到吃力，而填词就好像只要举五十斤的东西，自然会很轻松，以此来说明诗难词易的道理。王国维一方面认为就举重本身而言，四库馆臣的说法堪称“甚辩”；但另一方面又认为以此来说明诗词之难易轻重，就不免流于妄谈了。他援引陈子龙《王介人诗馀序》分析宋代诗词兴替的原因来作为自己立说的依据。陈子龙认为宋词的成就之所以在宋诗之上，就在于宋人对诗歌的定位发生了问题，他们没有充分重视情感与诗歌的关系，将议论说理作为诗歌的本质，而将喜怒哀乐之情倾注到词体之中，所以“无意”中促成了宋词的发达。陈子龙以情感为本位来分析宋代诗词之不同，自蕴其理。但宋诗的议论化其实也是诗体发展的一种必然，也具有同样的文体意义。陈子龙在这方面过于拘于传统了，故其立说有欠通透之处。王国维并非专门探讨宋代诗词之高下，他只是择取陈子龙在诗词上坚持的情感本体论，来为自己的文体更替规律作一旁证而已。他将五代词的繁盛与宋词的繁盛相并而论，认为也体现了这一规律。就这一点而言，王国维的学理是自足的。
54. 卷上 手定稿 一切文体，始盛终衰
【原文】
四言①敝②而有楚辞，楚辞敝而有五言③，五言敝而有七言④，古诗⑤敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁⑥而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。
【注释】
①四言：即四言诗，是古代诗体的一种。句式主要以四字组成，也有少量杂言句式，上古歌谣及《周易》中的部分韵语，已初具四言诗的形态。我国第一部诗歌总集《诗经》即是以四言体为主，杂有少量三、五、七、八、九言之句。楚辞：又称“楚词”，是战国时期的伟大诗人屈原在楚地民间文艺的基础上创造的一种诗体，内容以描写楚地的山川人物、历史风情为主，使用大量的楚地方言声韵，充满了多种艺术想象，具有浓厚的地方特色。汉代刘向把屈原、宋玉以及带有楚辞风格的作品汇编为《楚辞》一书。楚辞对汉赋的形成产生了重要影响。
②敝：衰败、衰落。
③五言：即五言诗，是古代诗体的一种。句式每句五个字。作为一种独立的诗体，大约起源于西汉而在东汉末年趋于成熟。五言诗可分为五言古诗、五言律诗、五言绝句等多种形态。
④七言：即七言诗，是古代诗体的一种。每句以七字组成，也有少量杂言句式。秦汉时期的民间歌谣已有七言诗的雏形，唐代七言诗全面兴盛。七言诗主要包括七言古诗、七言律诗和七言绝句等形态。
⑤古诗：即古体诗，是相对于近体诗（即格律诗)的一种诗歌文类，分四言、五言、七言、杂言古诗等多种形态，而以五言、七言为主。古诗最初得名大概始于魏晋时期，将此前无名氏所作的无题五言诗统称为“古诗”，即今天所说的《古诗十九首》。律绝：即律诗与绝句，是近体诗的两种基本类型，主要分五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句等。绝句每首四句，律诗每首八句。格律、用韵要求严格。
⑥遁：原意为逃走、隐藏。这里为避开、回避之意。
【译文】
四言诗衰落后出现了楚辞，楚辞衰落后出现了五言诗，五言诗衰落后出现了七言诗，古诗衰落后出现了律诗绝句，律诗绝句衰落后出现了词。这是因为一种文体通行的时间长了，作者就越来越多，自然形成了格式套路。豪杰之士，也很难在这种情况下再有新的创意，所以避开它而创作别的文体，来求得自我解脱。一切文体之所以开始盛大而最终衰敝，原因都在这。所以说文学后来的比不上先前的，我不敢相信；但是就单一文体而论，那么这一说法确实不可动摇改变。
【评析】
此则带有总结文体演变、兴替规律的意味。从某种程度而言，一部文学史即是一种文体兴衰、交替的历史。王国维撰述此则，可见他虽以“词话”名自己的这部著述，其实是以词体为重点来探索文学发展的规律等诸多问题的。
四言——楚辞——五言——七言，古诗——律绝——词。王国维对文体嬗变规律的描述其实包含着两个层次：先是在“古诗”的范围内列出从四言到七言的发展过程，继而将“古诗”与近体诗、词划分为另外一个过程，而将“词”作为韵文文体的终结。两个阶段的划分，确实是符合韵文文体发展实际的。在文体兴替过程中，王国维使用了一个“敝”字。所谓“敝”就是指文体在长期发展过程中逐渐形成并拘为定式的“习套”。因为这种习惯越顽固，程式越烦琐，其对诗人情性的桎梏也就越多。如此，文体的衰落便不可避免。所以王国维的这个“敝”字，确实部分地反映了文体程式化倾向所导致的必然结果。但这个“敝”字也容易被误解为一种新文体的产生必定以一种旧文体的衰落为前提。事实上，文体演变并非简单地以一文体替代另一文体，而是往往还有其他的因素在起着作用。譬如楚辞的产生便并非因为四言诗的“敝”，而是与楚国的地方风俗有关；再譬如词体的产生也非完全根源于近体诗的衰落，而与音乐体系的转变也有着颇为密切的关系。再说古诗、律绝、词的并行，其实也是宋代及此后文学的常态，故一个“敝”字，实不足反映出文体嬗变规律的全部。
王国维认为一种文体在产生之初，都会葆有着一种独特的文体魅力和活力。但当这种文体被染指的程度过深，就会不断被赋予新的规范，而规范的增多，自然会影响到诗人表达感情的自由，所以新的文体就在这种感情需求中产生了。这当然需要“豪杰之士”过人的创造能力才能将这一愿望付诸实施。这既是他们个人的解脱之道，也是新文体产生的动力所在。但值得注意的是，王国维虽然认为文体都有始盛终衰的规律存焉，但就文学总体而言，却不能由此得出后不如前的结论。因为情感表达的艺术是处于不断变化之中的，而文体不过是为这种情感表达提供一种体制载体而已。文体本身并无尊卑优劣之分，此论堪称精辟。
55. 卷上 手定稿 诗词有题而诗词亡
【原文】
诗之《三百篇》①、《十九首》②，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》③、《草堂》④每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即日此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者也。
【注释】
①《三百篇》：即《诗经》之别称，因其有诗三百零五首，故约以成数而称之为《三百篇》，亦称《诗三百》。
②《十九首》：即《古诗十九首》，为东汉末年无名氏文人所作五言诗的合称，初名《古诗》，因其数量为十九首，故后世多称《古诗十九首》，省称《十九首》。
③《花庵》：即《花庵词选》，亦名《绝妙词选》，南宋黄升编选，共二十卷，选词一千多首。前十卷为《唐宋诸贤绝妙词选》，后十卷为《中兴以来绝妙词选》。所选各家系以小传，间附评语，颇具卓识。
④《草堂》：即《草堂诗馀》，南宋何士信编选，共四卷，选录唐五代宋词三百六十七首，以宋代柳永、苏轼、秦观、周邦彦四家词为最多。按内容分为四季、节序、天文、地理、人物、器皿等十一类，词下系以作者名，少量词句下有注，词后多附录各家词话。此书宋刊本已佚，今存最早为元代刊本。
【译文】
诗中的《诗经》三百篇、古诗十九首，词中的五代、北宋人作品，都是没有题目的。不是没有题目，是诗词中的意思不能够完全通过题目来包揽概括。自从《花庵词选》《草堂诗余》每调设立题目，连古人没有题目的词也为它们拟立题目，如同赏观一幅好的山水画，却一定要说画的是某山某河，妥当吗？诗有了题诗就衰亡，词有了题词就衰亡。但是中等才能的人，很少能知道这个道理而自觉地奋起脱离这一习惯。
【评析】
此则看似讨论诗词有题与无题的关系，实际上是强调“意”的“深远之致”问题，仍可回到诗词言外之意的话题中来。王国维认为《诗经》《古诗十九首》、五代北宋之词都无题，这种“无题”并非是没有主旨，而是无法找到能概括内容的题目，或者说勉强立一题目，反而将作品中所包含的丰厚意味限制住了，所以王国维说诗词的无题是因为“不能以题尽之”的意思。因为诗词语短情长，其意蕴以带有开放性和联想空间为上。所以王国维主张诗词的“无题”，不仅仅是强调有题无题的形式问题，而是在强调一种属于诗词特有的文体韵味。不过，王国维为了强化立论的气势，不免也有出语仓促之处，譬如北宋词中“有题”的现象就是不一而见的，如苏轼词更是以有题为主，则概将北宋词说为“无题”，就显得草率了。
王国维特别提到的《花庵词选》《草堂诗馀》两部词选，其擅自立题现象确实比较突出。如《草堂诗馀》本为坊间歌唱而编选，为了方便歌伎根据情境选择曲词，故有季节、节序等分类，而每首作品之下更有将这种季节和节序具体化的现象，这是出于演唱功能的需要。其实这种编排和点题多是姑妄言之，带有实用意义。只是后人往往根据编者所加的题目去理解作品之意，恐怕编者当初也未料到。王国维认为读诗读词，就好像看一幅精美的山水画，观者但凭想象，感受其山水之形、山水之美就足够了，不一定要明确指出具体是某山某水。王国维的这一理念当然是有道理的，但其实点名某山某水，同样也不妨碍有想象力和审美能力的观众去联想到更多的审美空间。只是“中材之士”往往会受这种有题的情况局限而已。
“诗有题而诗亡，词有题而词亡”。王国维的这一“判断”，我们自然不能过于质实去理解，因为王国维无非是以一种强力判断来强力反对“有题”——特别是后人擅自加题的现象而已。事实上，王国维自己的诗词有题的现象就不是偶然的。但从另外一个角度来说，一味以“无题”的形式来形成作品意旨的开放现象，也并非是上策。既然“有题”能限制“中材之士”的意义联想，则“无题”是否同样会让“中材之士”的意义联想茫然无归呢？
56. 卷上 手定稿 大家之作所见者真，所知者深
【原文】
大家之作，其言情也必沁人心脾①，其写景也必豁人耳目②，其辞脱口而出，无矫揉妆束③之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡④古今之作者，可无大误也。
【注释】
①沁人心脾：一般指香气渗入或透出。这里形容美好的诗文、词品，给人以清新、爽朗、舒适的感觉。
②豁人耳目：指开阔人的眼界。
③矫揉妆束：形容过分梳妆打扮，极不自然、真切。
④衡：这里意为权衡、衡量。
【译文】
大家的作品，他言情一定能深入到人们的心中，他写景一定能使人耳目一新。他的词语脱口而出，没有矫揉造作的样子。这是因为他所见的事物都是真实的，对事物的理解都是深刻的。诗和词都是这样。用这个标准去衡量古今作者，可以没有大的偏差了。
【评析】
此则虽不著“境界”二字，但无不是为“境界”二字而发。王国维显然并非以“境界”为词体独有之物，而是将其作为文学的基本特性来看待的。只是诗词更为强调境界，而词尤其以境界为“最上”而已。
情、景、辞三者是文学——特别是诗词的基本元素。王国维在词话中用了好多则以说明诗词的相通，并在为词体定义时也充分注意到诗与词在内容上的交叉现象。此则所说的“大家之作”其实对应的应该是有境界的典范之作，所以对情、景、辞三者的要求悬格很高。所谓“言情也必沁人心脾”，就是强调情感的感染力和穿透力；所谓“写景也必豁人耳目”，就是强调景物的真实性和生动性；所谓“其辞脱口而出”，就是强调语言的即兴和自然。将此三者与王国维论境界、论隔与不隔等理论对勘，在审美标准上彼此几乎是重合的。
王国维将这种情、景、辞的特点建立在“所见者真，所知者深”的基础之上。而“所见者真”其实需要作者“以自然之眼观物”的，即以超越利害关系的审美方式去观照事物，才能接触到最为真实的生活现象，也只有透过最真实的现象才能“所知者深”，才能发掘出最深沉的本质属性。王国维曾提出过观照事物的“入乎其内”、“出乎其外”的“出入说”，其实与此则也是可以互相对勘的，都可以置于境界说的范畴之内予以考量的。
57. 卷上 手定稿 诗词之道
【原文】
人能于诗词中不为美刺①投赠②之篇，不使隶事③之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
【注释】
①美刺：即赞美与讽刺。美刺说是汉儒解说《诗经》的两种基本方式，“美”多集中于“颂”诗，“刺”多集中于“风”诗。
②投赠：将诗词作为社交的手段互为赠答呈送。
③隶事：本谓以故事相隶属，这里理解为堆砌典故。
【译文】
人能够在诗词中不作赞美讽刺、呈递赠答的篇章，不写排比典故的句子，不用刻意装饰的字，那么于作诗词的方法门径已得到一半以上了。
【评析】
此则乃承前一则之意，“三不”云云其实正是对言情、写景、用辞而言的，只是反面立说而已。以此可见王国维立论之周密。
美刺说本是汉儒解说《诗经》的基本范式，着重揭示其在比兴创作方式之中所包含的或颂扬先圣或讥讽现实的用意，实际上是从政治、伦理、道德等角度将《诗经》从“文学”的层面剥离出来。王国维反对诗人写美刺之篇，乃是将文学回归到文学本身之意。诗词所重在抒发一己之感情，讲究审美的纯粹意义，一旦陷入美刺的领域，就沦为政治、伦理的机械宣传了，其对“文学”意义的侵蚀也就不可避免。
“投赠”云云是针对“伪文学”而言的。唐宋以来的干谒投赠之风，因为带着明显的功利色彩，所以往往有抑扬过甚之处，充斥着虚情假意。王国维提倡境界说，以真景物、真感情为底蕴。而投赠之作恰恰失却了文学最重要的“真”，故为王国维深加贬斥。
“隶事之句”与“粉饰之字”，则违背了“其辞脱口而出”的原则。因为无论是用典还是修辞，都可能在一定程度上损害到语言的生动和鲜明，更遑论即兴的创作方式了。用典使当下鲜活的意思要通过历史意象才能得以领会，这种当下与历史的结合不可能达到完全的契合程度，所以必定会带来作品意义的部分流失，典故的本意也必然会遮蔽掉当下感悟的部分意义。而粉饰之字则更在表象上妨碍了意义的彰显，失去了自然、真实的意味，所以也为王国维所不满。
当然，王国维说能做到这“三不”，便能于诗词之道“过半”，也显得过于乐观了。事实上，纯粹文学的审美并不是不美刺、不隶事、不粉饰，而是如何美刺、如何隶事、如何修饰。自然固然是一种美，适宜的创作技巧和修辞方式，也同样能造就一种文学的美。其中关键固在于作者创作素养是否高超而已。
58. 卷上 手定稿 白居易、吴伟业隶事优劣
【原文】
以《长恨歌》①之壮采，而所隶之事，只“小玉”、“双成”②四字，才有余也。梅村③歌行，则非隶事不办。白、吴④优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。
【注释】
①《长恨歌》：唐代诗人白居易所作长篇叙事诗。作于公元806年。全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧，“长恨”是此诗的主题。
②“小玉”、“双成”：出自唐代诗人白居易《长恨歌》：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻到汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起徘回，珠箔银屏逦迤开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。”小玉，吴王夫差之女。双成，即董双成，传说为西王母的“蟠桃仙子”，相当于侍女，负责西王母与众仙的沟通。诗中“小玉”、“双成”意指杨贵妃在仙境中的侍女。
③梅村：即吴伟业，字骏公，号梅村，太仓（今属江苏省)人。清初诗人，著有《梅村集》等，有《梅村词》二卷。“梅村歌行”，当指其所作《圆圆曲》。
④白、吴：即白居易与吴伟业。白居易，字乐天，号香山居士。曾官太子少傅，又称白太傅。下邽（今陕西渭南)人。唐代大诗人，新乐府运动的倡导者，著有《白氏长庆集》等。
【译文】
以《长恨歌》那么壮丽多文采，而所用的典故，只有“小玉双成”四个字，这是因为作者才力有余。吴伟业的歌行，便不用典故不行。白居易与吴伟业的高低，从这点上便可以见到。不单单作诗是这样，填词家也不可以不知道这个道理。
【评析】
此则乃前一则“不使隶事之句”的再度诠释，以是否隶事、隶事多少作为裁断诗人高下的重要依据。
王国维将白居易的《长恨歌》和吴伟业的《圆圆曲》作了对比，发现《长恨歌》全诗不过用了“小玉”、“双成”四个字的典故，以代指杨贵妃在仙境中的两个侍女而已，其他皆是直接叙述唐玄宗与杨贵妃的悲情故事，文气直贯而下。王国维因此称赏白居易“才有馀也”，即不必利用隶事等来增强笔力，才气已足以支撑全篇。而《圆圆曲》中的典故几乎触目皆是：如以“鼎湖”代指崇祯的死；“采莲人”用西施故事；“早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡”，用牛郎织女的故事来代指吴三桂和陈圆圆；“可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看”，“楼头柳”化用王昌龄《闺怨》；“遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕阑”，以晋代石崇爱姬绿珠和魏文帝曹丕宠妃绛树来代指陈圆圆；“一斛珠连万斛愁，关山漂泊腰肢细”，“一斛珠”用唐玄宗送梅妃一斛西域珍珠故事；“尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名”，用三国周瑜赤壁之战故事，等等。这种密集的典故使用在对偶句中，形成了全诗镂金错采、典雅工丽的风格特征。但实事求是地说，这种过多的典故，也难免会造成意为词累的，特别是欲求其“语语都在目前”的效果，就勉为其难了。
无庸讳言，《长恨歌》的艺术成就和影响力确实在《圆圆曲》之上。但是否可以将这种高低放在隶事这一点来衡量，这其实是有疑问的。王国维明确说“白、吴优劣，即于此见”，不免带着意气。虽然说歌行体诗与律诗不同，确实不宜多用典，但吴伟业与白居易毕竟生活在不同的时代。吴伟业的过多用典其中自然会包含逞才显学的因素，但在清初颇为恶劣的政治环境中，文人的自由是极其有限的。吴伟业在《悲歌赠吴季子》诗中就说过“受患只从笔下始”的话，则为了避患而使用典故，曲折其意，深藏其思，也是有着深刻的时代背景的。既如此，则用典故使用的多少来裁断诗人、诗作的高下，其未尽合理之处，也就昭然可见了。
59. 卷上 手定稿 近体诗与词之体制
【原文】
近体诗①体制，以五、七言绝句②为最尊，律诗③次之，排律④最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有均之骈体文⑤耳。词中小令⑥如绝句，长调⑦似律诗，若长调之《百字令》《沁园春》等，则近于排律矣。
【注释】
①近体诗：即今体诗或格律诗，是唐代形成的律诗和绝句的通称，为区别于此前的古体诗，故称。讲究平仄、对仗和声韵。近体诗包括绝句（五言四句、七言四句)、律诗（五言八句、七言八句)、排律（十句以上)三种，以律诗的格律为基准。
②五、七言绝句：即五绝与七绝，五绝每句五言，每首四句；七绝每句七言，每首四句。
③律诗：近体诗的一种。律诗是发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问时正式定型，成熟于盛唐时期。律诗分五律、六律、七律，其中六律较少见。律诗一般规定每首八句，也有仅为六句的，则称为小律或三韵律诗；十句以上的，则称排律或长律。律诗要求全首通押一韵，限平声韵；每句中用字平仄相间，上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。
④排律：律诗的一种，又称长律，是按照律诗的格式加以铺排延长而成，故称。排律与一般律诗相同，严格遵守平仄、对仗、押韵等规则，韵数不低于五韵，多者可达一百韵。除首尾两联外，中间各联须对仗。各句间也都要遵守平仄粘对的格式。排律以五言为多，七言极少。五言六韵或八韵的试帖诗也是排律的一种。
⑤骈体文：即骈文，亦称骈俪文、骈偶文、四六文等。是与散文相对而言的一种文体，产生并形成于魏晋时期。因其句式两两相对，犹如两马并驾齐驱，故被称为骈体。其主要特点是以四六句式为主，讲究对仗；在声韵上，运用平仄，韵律和谐；在修辞上，注重藻饰和用典。是一种相当重视形式技巧的文体。
⑥小令：亦称令词、令曲，词体的一种。词体分小令、中调和长调三类，明人始有此明确划分，而将五十八字以内者称为小令。或认为小令出于唐人酒令，或认为小令最初当是音乐术语，燕乐曲破中节奏明快精练的部分即叫小令。若干带有“令”的词牌有《调笑令》《十六字令》《如梦令》《唐多令》等。
⑦长调：即慢词，词体的一种。一般字数较多，体制较长。明人将九十一字以上者定位长调，但争议颇大。
【译文】
近体诗的体制，以五言、七言绝句最为尊尚，律诗排第二，排律为最下等。因为排律对于寄托兴味、抒发情感两者都不适合，大致如同有韵的骈体文而已。词中的小令如同绝句，长调如同律诗，至于长调中的《百字令》《沁园春》等，就与排律差不多了。
【评析】
此则言文体尊卑是表象，而以“寄兴言情”四字为内核，在朝代上为唐五代北宋，在体制上为小令张本。此是王国维用意曲折处。
文体本无所谓尊卑，但王国维却刻意要分出高下，其中当然有他的用心所在。他认为在近体诗中，绝句为尊，律诗次之，排律最下。这一排序，从现象上来说，是篇幅越长，地位越低。但何以会形成这样的“定势”呢？王国维提出了“寄兴”与“言情”两个问题。篇幅越短如绝句，因为字数限制，自然无法将情感在文字表面说透彻，所以只能以比兴的方式隐约点明，而将言外之意留待读者去想象，所以越是体制短小的文体，越是要讲究比兴的方式。体制长的文体可以详尽铺叙，而铺叙之中自然要形成以叙事为主体的结构，如此对于以“言情”为宗旨的诗歌文体来说，就不免偏离了方向。所以王国维说排律类似有韵的骈文，于寄兴言情“两无所当”。
说诗体尊卑，其实意在说词体尊卑。所以，王国维在为近体诗之尊卑排序完毕后，就过渡到词体尊卑之排序了。他把小令拟之如绝句，把一般性的长调拟之如律诗，而将《百字令》《沁园春》等特别长的长调拟之如排律。其用意亦如近体诗之排序，在“寄兴言情”四字而已。所以这一则说到底，王国维就是要将小令的地位奉为最高。因为只有寄兴言情的小令才有境界可言，也只有唐五代北宋才是小令昌盛的时期，而南宋词则以长调居多。如此，即仅从小令一端也为王国维推崇唐五代北宋词提供了文体依据。
60. 卷上 手定稿 出入宇宙人生
【原文】
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不出；白石以降，于此二事皆未梦见。
【译文】
诗人对于宇宙人生，必须进入到其间，又必须从其间出来。进入到其间，所以能描写它；从其间出来，所以能观察它。进入到其间，所以作品有生气；从其间出来，所以作品有高远的风致。周邦彦能够进入而不能够出来。姜夔以下，对这两者连做梦都没能梦见。
【评析】
此则提出了著名的“出入说”，其求真、求深、求远的宗旨，意味着“出入说”是创造境界的重要途径。此则结尾所拈出的周邦彦和姜夔两人是王国维此前数度批评过的。在王国维看来，周邦彦多使用替代字，缺乏创意之才，故其作品也乏深远之致；姜夔看似格韵高绝，但因为不在境界上用力，所以不仅其作品情伪景隔，而且局促高门之下，其人品也带有伪饰的成分。由后观之，王国维提出“出入说”的目的乃在于补救周邦彦和姜夔等人之失，为其创造境界而导乎先路。
“出入说”是彼此关合的学说，合之则双美，离之则两伤。“入”是前提和基础，所谓“入乎其内”，非指浮光掠影的浏览或浅尝辄止的体会，而是要由表入里，入乎宇宙万物和人生思想情感之深层。如此，才能将宇宙万物和人生最本质和最深刻的东西潜心观察出来，细致品味出来，才能为文学创作提供最为丰富、鲜活和生气勃勃的情景素材。“出”是在“入”的基础上的提高和升华。“入”更多的是观照一物或数物之物性、一人或数人之情感，终究是有限的；而“出”则是超越宇宙人生的具体形态，以一种审美的心胸去审视被观之物，可以向无限延伸，从而观照、演绎出宇宙人生之普遍性的意蕴。所以，“入乎其内”是求实，是体验，求实、体验才能写出审美客体之精神气象；“出乎其外”是务虚，是超越，务虚、超越才能突破一物一人之所限，将意蕴向深沉广大方面拓展，才能将审美观照后的高远之致抽绎出来、表达出来。如此看来，王国维的“出入说”乃是概括了文学创作的重要规律，极具锐眼和理论张力的。
当然，“出入说”并非王国维的首创，此前周济倡言寄托，也说过“非寄托不入，专寄托不出”的话题。龚自珍也在《尊史》一文中，从治史的角度提出过“善入”与“善出”之说。刘熙载《游艺约言》从“顺生”的角度也提出过“入乎形内，出乎形外”的说法。王国维的“出入说”则很可能是在诸家学说的基础上，围绕着文学创作的体验和思维过程，予以更精当、更深刻的提炼和概括，也因此，其“出入说”的学术影响也就更为深远。
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