中国笛子的韵味(林文增)

中国笛子的韵味(林文增)

中国笛子演奏怎样才算够味儿？这个问题一直吸引着许多的中国笛子演奏者，尤其是经过多年训练的音乐院校、艺术院校的学生们，他们经过多年的严格训练，一般都掌握了本乐器的演奏技巧，，音与节奏很准，然而演奏起来几乎成了音符与技巧的堆砌，人们听后往往没有什么印象，没有味道。在戏曲界也常有这种情形，有的演员扮相极佳，嗓音甜、脆、圆、润、水，条件很好，就是唱腔不入味儿。这就向我们提出了一个值得深入探讨的问题：怎样理解器乐演奏的韵味？怎样演奏才算够味儿？     中国器乐演奏的韵味，具体落实到每一件乐器，要求不外乎四个字：音韵俱佳，音即音色、音质；韵即韵趣、韵味。音色指声音色彩的明亮、暗淡；音质指声音质感的轻重、刚柔。音色、音质的定位是乐器的本质所在，也是演奏乐器的根本，很难想象没有一副好嗓子能唱好歌，同理没有良好的音色也难以奏好乐器。过去人们通常以音色明亮来界定乐器的音色，其实并不确切。笛、筝音色够明亮的，但是光有明亮度显然不够，如果是亮而浮躁，亮而尖，没有内在的东西，反而成为弊病。扬琴也很明亮，如果竹法运用不当，声音燥烈，也不美，功力深厚的人弹琵琶声音实在，入木三分，没有功力或功力不够的人出手音浮而散。器乐的声音应当有松、圆、润、透的性质，松是符合自然的声音；圆是圆通而不尖利；润是沉润而不干哑；透是通透而不闭塞，古人以“声如贯珠”喻意人声的甜美，以“大珠小珠落玉盘”（白居易：《琵琶行》）喻意琵琶声音的圆润，二者对乐音的诠释不外乎珠圆玉润四字，可见圆润是塑造乐音的首要因素。      韵即韵趣、韵味。昆曲解韵味为小腔。日本金元省吾认为韵味源于诗韵的影响（金元省吾：《支那上代书论研究》318页）也有人把韵味解释为音乐的律动。我们用英文直译韵味二字，往往用SPIRIT这个词。现在国外多用rhythmic yitality一词解释气韵生动（参阅Bushell:<Chinese Art>).气韵生动是国画的特定语汇，与音乐韵味一词同义，我们以正统戏曲京剧、昆曲为例，京剧、昆曲的各种小腔，即装饰、润饰唱腔的手法可谓多矣，仅以昆曲为例，诸如带腔、撮腔、垫腔、叠腔、啜腔、 滑腔、擞腔、豁腔、嚯腔、口（旁加罕）腔、拿腔、卖腔、橄榄腔、顿挫腔等等，数不胜数，加之各人各异的巧妙运用，使得昆腔的名目如繁星璀灿，十分丰富多采。民族器乐，例如江南丝竹就是魏良辅改革昆曲的实践中发展起来的，因此，它的润饰手法自然也离不开模仿声腔的传统，现在许多器乐的润饰手法与戏曲声腔有潜移默化的内在联系，大家只要对比一下，就可以明白，例如：《喜相逢》这首竹笛名曲就与二人转的声腔，过门十分相近《牧民新歌》与内蒙民歌、内蒙马头琴音调如出一辙，除此之外，器乐韵味与节奏的松紧、语气的委婉也有关系，江南丝竹原始谱上的骨架音是实音，加花以后形成的许多小音是虚音，装饰音是虚之又虚的音，这样，实音实奏，虚音虚奏，实实虚虚，虚实相间，便成为江南丝竹抑扬起伏演奏风格的特点，也是一种韵味，而这种韵味的开成是和节奏的松紧、轻重是有关的，过去京剧名角踩着锣鼓点下场时，往往是鼓点急脚步慢。三步一摇，一步一颠，然后在节骨眼上忽然一路顺风，疾风而下，十分耐看，这就是行家所说的“踩味儿”，也就是说在节奏的跌宕中寻找韵律感，器乐的语气如何理解？语气即唱、叹之音，器乐须一唱三叹，如《二泉映月》那样，唱唱叹叹，细语倾诉，方能感人，恽寿平《瓯香馆集》曰：“诗意须极飘渺，有一唱三叹之音，方能感人，然则不能感人之音非诗也。”诗是要能唱和的方为好诗。器乐也是要能唱和的，这唱是内在的歌唱，如歌如泣，如叹如诉，方为好曲。所以，器乐的语气宜委婉，于委婉、曲折中见精神。这里用得着刚柔相济四字，如江南丝竹，柔韧而不柔腻，刚劲而不刚烈。      中国人重韵，韵最早表现在音乐中，以后用于文学、绘画，再反翻来影响音乐。在文学上，韵有两个含义：一是声音相同称为韵；二是音外之音称为韵。箫、琴有音外之音，故称为箫韵、琴韵。我主张学筝的人要会弹琴，学笛的人要会吹箫，因为琴、箫有音外之音，韵味深长，韵用在绘画上比较迟，大约到魏晋以后才有韵的概念，那时在绘画上讲气韵，对后世影响很大。音乐、文学、绘画相互影响，相互渗透，书画艺术强调的浓淡、轻重、拓润、晰连，与音乐艺术讲究抑扬顿挫，轻重徐疾息息相通，国画所说的气韵，“阴阳刚柔，皆一气之变化……谢赫的所谓气，已如前述，实指的是表现在作品中的阳刚之美，而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。”（徐复观：《中国文化精神》154页）器乐演奏中我们常常提及的穿云裂石，强而不燥，弱而不虚，便是刚柔相济的同义词，也是器乐演奏中韵味一义的别说。     技巧高度发展以后归入平淡，也就是把复杂归入简单，“大（音tai）音希声”，大，即太乙，是道家思想，道家思想渗入美学，加以繁衍，绘画中讲意笔，第二讲超越，实际是太，也就是韵，艺术本身表现人的能力与精神，中国人把艺进乎道，不是追求技巧与表现，而是进一步超表现，由巧求拙，外国人不理解这一点，艺推进是无穷无尽的，艺最终变为道。      西方音乐讲整齐、壮美，即supplely，声乐发展高音，外国人并不强调韵，他们也不太懂国画。      现在许多人只懂局部艺术，例如音乐、绘画……各懂一行，故尔讲不清韵的含义。     神韵深入多种的文化裁体，凡语言、文字、诗歌、戏曲、音乐、美术、风俗、礼仪、宗教……无不渗透了韵的神髓。所以，韵亦是一个大文化的概念，它在多种文化裁体中显示出包容一切的魅力，气功入静时，追求“松、沉、静、远”的境界，是一种韵；参禅时自我感觉的四大皆空也是一种韵，书画讲究气墨韵，诗歌讲诗韵，文学讲神韵……，总之，中国的文化艺术以韵取胜已成为普遍规律。所以我们演奏乐器要入味儿，出神韵，除了经过练习掌握基本功与技巧以外，就要在韵上下工夫，由于韵存在于各种艺术样式之中，我们有必要熟悉多种艺术，尤其是有形的视觉艺术，如书画、摄影等，感受其中传送的韵味，我们要多听、多唱、从传统戏曲、民间音乐中吸取韵味。如果悟性好，久而久之，经过熏陶，融会贯通，可入幻化之境，至此神妙毕出，意态飞动，韵趣自成。如明代朱权所言：“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”      演奏前的吟谱很重要，吟谱不是干唱，而是发自内心的低吟，反复领会，可以深得乐曲的内蕴，从而做到一音三韵，再取乐器模仿之，演奏时切记出音不可造作，忌讳形体动作，音调高低自然，轻重适度，装饰恰如其分，如游云之飞太空，悠悠扬扬，无窒无碍，使人闻之回肠荡气，怡情悦性，顿释胸中块垒，这便是学艺的过程中“功夫在诗外”一说的真切内涵。      “功夫在诗外”五字诀是艺术探索中的五字真经，其中奥妙，须细细领悟，一旦触类旁通，必成一家